人物根据摄影机移动
有时摄影机是固定的，而画面中的人物会改变他们与摄影机的关系。在《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）中，伍迪·艾伦（Woody Allen）饰演的角色和他的朋友从远处走向纽约街头的摄影机。一开始我们几乎无法认出他们，但两人走得越近越清晰可辨。同时，我们能以同样音量听到他们谈话。摄影使他们和他们的关注内容既独特又呈现出典型的都市特征：他们融入到街景中，但同时他们又是独立的个体。在《四百击》（Les Quatre Cents Coups）中，巴黎街头也使用了同样的镜头。
人物根据彼此之间的关系移动
虽然我们已经讨论了空间关系模式，即电影构图和电影摄影中人物和摄影机之间的距离，但值得注意的是，人物和事物之间的相对移动也很重要。这些移动的功能不仅仅是告诉我们具体的电影情节——比如两个人物相互靠近后激情亲吻彼此。当我们从《生死狂澜》（Deliverance，1972）中冒险爱好者的角度看风景时，我们会被消失中的南方风景之美所震撼。但当我们从森林本身的角度来看独木舟的移动时，它们的处境似乎是脆弱的，森林则是险恶的。船移动得很慢，看起来几乎不像是在水中漂浮，而且我们对这些冒险爱好者在慢慢向下游漂流进而遭遇事故并不觉得很意外。在黑白画面的《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）中，只有一个小女孩被赋予了色彩，这样她在死气沉沉的贫民区的行动就比只保留黑白看起来更重要。
构图是可以移动的
构图变化最直接的例子就是圈入（iris in）和圈出（iris out）。画面周围的黑色遮盖（即“遮罩”）会逐渐变得越来越大或越来越小，让我们的注意力集中在导演希望我们注意的画面单一元素上：比如母亲的双手因为儿子的命运而紧紧交握的戏剧性场面。但各式剪辑转场同样也属于移动：在“划像”效果中，图像从屏幕的一边往另一边覆盖掉之前的图像，仿佛被雨刮器印在屏幕上。在“推移”效果中，图像按一个方向将另一个图像推出屏幕。又或者当画面中有多个图像时，一个可以放大，而另一个可以缩小。
一些电影会在同个屏幕上分别放置多个画面。这包括1959年洛克·哈德森（Rock Hudson）和多丽丝·戴（Doris Day）的《枕边细语》（Pillow Talk，1959），以及彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的《枕边书》（The Pillow Book，1996）。洛克·哈德森和多丽丝·戴虽然身处不同的公寓，但却在分屏上面对对方说话，而《枕边书》中华丽的手稿字迹仿佛在“讲述”影片中主要人物的行为。各个不同画面中的元素会根据彼此的关系移动，它们也会根据与自己所处画面中其它元素的关系移动。
没有运动也是好运动
有时摄影机会完全静止以表达某种观点。吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）有时会让他的摄影机和演员完全静止不动，以此突出表达深思熟虑、优柔寡断、醉酒后的优柔寡断、头脑放空，或者其他心理状态——这通常都是喜剧性的——似乎暗示着当代人背离根本和缺乏活力。（T）
来源：Mark Winokur & Bruce Holsinger / Infoplease
翻译：盖雅翻译小组
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