暗黑、奇幻、令人着迷：似乎用尽一切奇妙的形容词才足以描述“墨西哥三杰”之一的吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）所创造的电影世界——从《潘神的迷宫》《地狱男爵》以及奥斯卡大赢家《水形物语》可见一斑。2022年，被影迷亲切地称为“陀螺”的德尔·托罗导演带着翻拍自1947年同名电影的最新力作《玉面情魔》（Nightmare Alley）再度闯入颁奖季，以这个四零年代为背景的充满欺骗、欲望、纠葛的故事带观众进入他标志性的哥特式怪诞风电影世界。

本片的摄影指导（DP）是德尔·托罗导演从《猩红山峰》到《水形物语》的老搭档达恩·劳斯特森（Dan Laustsen，作品：《天降奇兵》《1864》《疾速追杀》系列），而剪辑师也是多次合作的坎·麦克劳克林（Cam McLauchlin，作品：《环太平洋》《猩红山峰》《水形物语》《血族》）。我们一起通过剪辑师的采访一探《玉面情魔》幕后之究竟。

你是带着怎样的理解参与到《玉面情魔》项目中的？

从一开始，剧本长达155页，大家就都明白这会是导演的一部史诗巨作。挑战就是，我们如何带动这么多剧情内容？那就是开始接触素材才知道的事情了。

描述一下你的工作流？

我很早就投入剪辑了，拿到样片就开始剪辑。我会先看一看，然后浏览导演挑选出来的镜次，因为我知道他喜欢先看素材再开始仔细看演技。我开始剪辑大概两三个小时之后他就会到场，大约在当天通告时间前的一小时，我们会一起过一遍他前一天拍摄的场景，然后开始作决策。如果该场景尚未拍完，他在当天还要继续拍素材，那么我就会在我认为（我们需要）一个角色反打镜头或主观视角镜头的剪辑位置放一个标题卡（title card），而导演就会基于对剪辑的处理开始制作他当天的分镜。然后他就离开去拍摄了，大概午餐时间会回剪辑室看看那个场景的进展。或者他会给我打电话，聊一聊某个镜次或拍摄当天发生的情况。所以从剪辑伊始我们就保持持续的沟通。

剪辑德尔·托罗导演的电影时你有没有要遵循的流程？

我们拥有一支出色的团队。后期制作总监道格·威尔金森（Doug Wilkinson）与吉尔莫合作的时间跟我差不多久，他是整个后期阶段大家的引导力量。同时我还有一位非常棒的第一助理剪辑师玛丽·尤里奇（Mary Juric），她可是After Effects大师，充分发挥了她的能力，因为吉尔莫喜欢看到尽量接近成片的画面，也就是素材要带有临时视效、临时音轨、临时音效等。

我们很少带着音乐剪辑。音乐是之后为了放映或把需要片子发给某人观看的时候才会制作的内容。我所做的通常是不带音乐进行剪辑。之后，当某个场景剪好的时候，再开始带上音乐播放。我会配上音乐，只是把音乐静音。在播放给导演看了之后我会问‘你觉得这个曲调怎么样？’然后获得他的反馈。通常，这些音轨就在Avid时间线上，是静音状态，直到我们要放映影片的时候才会将音乐放出来。

拍摄期间你待在哪里工作？大部分时间在片场附近吗？

我们剪辑的地方就在摄制组办公室当中，我其实就在美术指导隔壁。摄影指导在隔壁也有一间办公室，而导演办公室又在那隔壁……我的助理剪辑师也在附近。我们的剪辑设置相当不错。大家通用一个NEXIS，剪辑Avid DNx36。对我来说，在DNx36和115之间（比较的话），我现在剪的一个节目的素材就是115，我试着用硬盘拷贝素材到笔记本电脑上剪，考虑到拷贝和读取素材需要的时间，我还是更喜欢36。我可以带笔记本去摄影棚在现场快速弄好整个节目，存储不是问题。

拍摄杀青后多久你就准备好了粗剪？

我们在杀青当天就剪好了一版。我做了很多声音相关的工作。我觉得声音是故事叙述和电影的重要组成部分。我们很努力在每天都呈现出符合吉尔莫导演意图的内容。拍摄结束我们就做出了一个很长的电影版本，三个多小时。我们还放了一遍那版呢，但我们必须把它剪短一点。

能否聊一下本片的摄影机媒体和样片处理流程？

（DP）达恩使用了Arri Alexa 65搭配定焦镜头拍摄，有的镜头也用到了Alexa Mini搭配定焦镜头。现场有一位DIT，他会配合达恩把达芬奇文件交付给实验室，然后他们连夜传好素材并做好同步，再用Aspera把材料传给我们。素材一传来，我的第二助理剪辑师哈里森·佩雷斯（Harrison Perez）就会在本地复制到我们的NEXIS，基本上就会给我发来样片的片段，然后附上场记的说明。接着我就开始看素材，在我观看的同时，他开始搭建场景媒体夹。

素材是否经过任何处理？

基本上，（达恩）使用的LUT很接近成片中看到的效果。我剪辑的素材就是带那个LUT的。

疫情如何影响你们的制作时间线？

显然，新冠造成了一些问题，倒是也有一个好处，我们得以真正梳理和挖掘水牛城拍摄的所有素材。这样我们就能够从根本上看清男主角斯坦顿这个角色的结局，有助于指引观众理解人物发展的来龙去脉。当我们复工的时候，我们大概在圣诞节那时候完成了拍摄。

（疫情之下）吉尔莫和我是远程工作的。他在洛杉矶一打完疫苗就马上飞到我这边来。我们继续通过Evercast远程工作。之后他差不多弄完的时候，我就到他那边去了，我们主要在洛杉矶一起工作。我们也有去纽约剪了一阵子…最终我们剪完的时候在6月回来做了一版临时的混音，因为7月中旬有一次试映。我们做了大概4周的混音。

那时候我们都还没有原声带配乐。我们的第一位作曲遇到一些档期/疫情问题，所以我们就用了临时配乐来放映，然后再剪……我们的首次试映让人警醒，一些本来以为效果不错的地方结果你意识到其实并不好。再次剪辑从2020年1月开始，差不多2021年底才剪完。我们的纽约首映定在12月3日，在全球首映前两三周才最终做好成片。

Avid是你的首选剪辑工具吗？

没错，Avid是我的首选。我最初是在Premiere中学习剪辑的，当时的Premiere可不是现在这个样，然后我转而使用Final Cut。后来我知道Avid是剪辑的行业标准，迄今为止，它也是对我来说最强大的工具。所以我一定是选它的。

你说拍摄曾经中断而几个月之后继续接着拍，有没有哪场戏从剪辑的角度来看尤其具有挑战性或特别有意思？

我觉得这个问题很难回答，因为大部分时候，吉尔莫对镜头覆盖有明确要求，不太会出现摄影机重叠的情况……他绝对是那种喜欢在摄影机内完成剪辑的人，但比较难以捉摸的是，到了剪辑阶段我们需要为故事叙述而做出抉择，我们不得不剪掉一些台词或调整特定场景的镜头顺序。整部影片剪辑过程中这种情况屡见不鲜。但这部影片更大、更复杂的挑战在于它有155页剧本。

有一场戏让我记忆尤其深刻，那是男主角斯坦顿和莉莉丝医生第一次在夜里进行心理治疗。因为那场戏我剪的过程中吉尔莫来了，我们对几处稍作修改，然后几乎没有再更改过。我本来以为那会是我们要花最多时间处理的地方，结果就这么剪好了！要我说，那都是演技和运镜编排以及场景设计的功劳，是大家协作的精彩成果。

《玉面情魔》给人感觉并不是包含别特多视效的电影，影片多大程度上利用了视效？

这点很有意思。我还挺喜欢这类电影的，你不知道它们哪里用了视效，而当你看到视效镜头时又会觉得难以置信，因为视效无缝融入了故事叙述中。

我们的视效制作公司是Mr. X，我们最近三部片——《猩红山庄》《水形物语》和这一部——都是由他们独立完成。我们和那边的（视效总监）丹尼斯·贝拉迪（Dennis Berardi）关系特别好。他们主要做了场景拓展、天空抠图、增加一些云朵和闪电。我做了挺多分屏效果，还有一些流体变形特效无法在DI中制作，所以他们就负责处理我做的场景增强和时间变换。能看到的最大的视效元素大概是公车站的外景。完美融入画面，效果特别逼真，我觉得做得非常棒。

你更喜欢用笔记本还是台式工作站工作？

我很喜欢灵活移动着工作。我曾在飞机上剪过片，在车后座剪过片，甚至还在吉尔莫客厅的地上和餐厅的桌上剪过片。混音阶段我尤其喜欢这样灵活工作，因为我很喜欢能参考Avid的声音。另外，吉尔莫会到最后一秒还在剪片子，可能需要你在棚里进行剪辑，所以需要你跟着他转移的情况下有灵活度是优势。当我去到洛杉矶，有一阵子就只有我自己进行剪辑。我的助理剪辑师留在多伦多，于是我就会拿个硬盘，我们通过Dropbox来完成这个项目。

那时候使用的是外接雷电硬盘吗？

是的，就是一个LaCie Rugged雷电便携式固态硬盘，我们用Avid制作试映的DCP，做了两次试映。我们在混音棚放映Avid DNx36 QuickTime文件，效果不错。那是一个很棒的编解码器。硬盘非常好移动，方便管理文件。如果要做备份然后用笔记本电脑来操作，复制时间也不会太久。

你和导演有没有聊过原版电影？

我感觉我一直有问导演这个问题“你想让我先去了解点什么吗？”他就会很平淡地直接说不用。我向来是保持开放的心态进入项目，不会带太多对材料先入为主的观念，只会去读剧本，研究剧本，了解创作意图。那之外，我不想插入太多其他的想法，尤其是跟吉尔莫合作的时候，因为他是如此杰出的一位故事世界与故事基调创建者，我无法预想他会有什么构想。对我来说，就是：拿到样片，开始剪辑。

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出处：Post Magazine、Slash Film、Below the Line

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组