《邪恶》（Evil）是2019-2020年度最佳新电视剧之一，它以超自然主题为幌子，对一系列道德、精神和社会政治问题进行了深刻的思索。该剧讲述了克里斯汀·布沙尔（卡佳·赫尔伯斯-Katja Herbers饰）的故事。布沙尔是一位临床心理学家，有着复杂的家庭生活。他与大卫·阿科斯塔（麦克·柯尔特-Mike Colter饰）合作，后者是一位忧心忡忡的前记者，在天主教会担任评估员。他调查——然后证实或揭穿——涉及奇迹、恶魔附身等事件。
剧集创作者罗伯特·金（Robert King）和米歇尔·金（Michelle King）——二人组成了《傲骨贤妻》（The Good Wife）和《傲骨之战》（The Good Fight）的夫妻团队——利用务实的克里斯汀和注重精神世界的大卫之间的差异性为起点，展开了复杂的、挑衅性的对信仰本质和邪恶起源的质询——同时也展现这部真正吓人但常常风趣到邪恶的剧集的优秀内容。有时这部剧也令人心碎，悲剧而辛酸，且它始终以适时又永不过时的方式融入现实世界的恐怖元素。
赋予《邪恶》影响力的一大关键是摄影指导（DP）弗雷德·墨菲（Fred Murphy）所建立的怪诞、华丽、独特的视觉风格。墨菲是《傲骨贤妻》《傲骨之战》和《吃脑外星人》等金氏主创剧集的合作常客，他负责拍摄了《邪恶》第一季13集中的6集，其中包括由罗伯特·金执导的试播集。（其他几集由蒂姆·吉尼斯-Tim Guinness和彼得·赫利诺马兹-Petr Hlinomaz拍摄。）
墨菲为这部剧集的哲学复杂性找到了理想的视觉风格，他采用精确而高效的构图方式和镜头选择，在清晰可感和不可思议间达到了完美平衡——这部剧集的世界看起来和感觉起来都很像我们的世界，但总有一些东西不对劲，在熟悉的表面之下潜伏着一种持续的恐惧和不安。墨菲的影像有一种深思熟虑和一丝不苟的特质，这使得《邪恶》既美丽（实际上，剧集中的任何镜头都可以作为静态图像挂在墙上）又吸引人——使用几乎是下意识的视角转换，这部剧集对观众有一种催眠效果，使得它既发自肺腑又富有智趣。
这是墨菲一连串优秀作品中的最新一部，他的职业生涯始于20世纪70年代美国独立电影运动的几部里程碑式作品（《不是幅漂亮局面》-Not a Pretty Picture，《女朋友》-Girlfriends），之后他与维姆·文德斯、保罗·马祖斯基和约翰·休斯顿进行过合作。我与墨菲通过电话讨论了他对这部独特剧集的拍摄方式。
让我们从你参与《邪恶》的源起开始聊吧。很显然，现在你已是罗伯特和米歇尔·金信任的合作伙伴了，那他们当时请你来负责这部剧集时，剧集的制作进度到哪？还只是个想法，还是他们已经有了剧本？
他们已经有了剧本，剧本也真的很棒。我喜欢这些角色的阴暗、有趣和复杂，以及剧本的哲学性——故事的主题是关于信念、信仰与不信之间的对决。这在实际意义上意味着什么？什么是真实的？什么是我们的想象？邪恶是外在的还是出自内在？我的参与始于为主人公克里斯汀的房子寻找拍摄地点，起初他们给我看了一张与众不同的照片，拍的是一座铁路桥横跨在皇后区的一座房子上。这让人想到克里斯汀应该住在一条巨大的铁路下面，铁路会一直在她头顶咆哮，给人一种混乱感，一种邪恶的存在就盘踞在她上方的感觉。
是的，我注意到这部剧集的一个特点就是构图非常垂直。你总是把视线吸引到画面的顶部或者角色上方的区域，这很不寻常，尤其是对于无线电视节目来说。
这来自于我之前提到的精神层面的主题，我们总是向上看——总是有东西在我们上方。我们受到了几部电影的影响，其中最值得一提的是《猎人之夜》（The Night of the Hunter）。那部电影中有一个场景，罗伯特·米彻姆（Robert Mitchum）杀死了谢利·温特斯（Shelley Winters），而且场景的大部分都是在一栋尖屋顶的房子的上层拍摄的。那给人的印象是屋顶指向天堂，而男主角站在那里，手里拿着一把刀，而一道光向下打到他身上，非常戏剧化。在那个镜头里看到上方的建筑结构给了我们很大的启发，然后我们参考的另一部电影是波兰电影《修女艾达》（Ida），它关注精神层面的题材，构图有着巨大的顶部空间——我相信导演说过他想在电影中给天使们留出空间。不过无论如何，你说的都是对的，我们确实很努力地设计了片场，以强调角色之上的精神层面的存在。当你在第二集中看到大卫在他的房间里祈祷，这部分显然是受到了《猎人之夜》的影响。
我喜欢你提《猎人之夜》，因为我觉得《邪恶》有着相似的不同基调的混合感，在现实主义和超自然元素之间游走，很不寻常……比较自然主义的场景都有些不太对劲的地方，而超自然主意的场景则比预计的更植根于日常生活。你在镜头和布光方面做了什么来创造这种感觉？
剧集的大部分我们都是用广角镜头拍摄的，而不用广角镜头的时候，就会选择相对较长焦的镜头。我们要么用15mm到29mm，要么用100mm到135mm，两者之间的就没怎么用到。这只是我个人的偏好，出于我个人的直觉，而试播集导演罗伯特也是如此。我们都喜欢广角镜头，这样即使摄影机离得很近，你也能看到人们周围的空间，感受到他们所处的环境。或者说，我们感兴趣的是失真。然后通常在拍摄过程中，我们会采用相反的方式，真正地把角色互相孤立起来。在试播集中有几个审讯场景，广角镜头可能用的是21mm，或18mm，甚至15mm，特写镜头可能都是135mm。这是一个紧凑大特写镜头的极端并列情况，演员的脸填满了画面。
布光方面，基本宗旨是我们的主角们生活在温暖、杂乱、朴素的地方，而反派则占据着洁净、现代、昂贵、大型的居所，无论是办公室、住宅还是别的什么地方都是如此。所以在克里斯汀的世界里，我们营造一种暖调，但通常阴影是冷的，而如果光线落在黑暗中的某个地方，通常暗处是偏蓝的。在私人空间里，暖调和冷调总是简单并置，然后在公共区域，比如法庭，色彩会更中性。当偶有可怕事情发生时，我们会反其道而行之，把事件放在非常明亮的光线下，但多数情况都是温调和冷调的混合。
你的镜头是怎么计划的？构图非常精确……你有做分镜吗？
没有，除了大的特效场景之外没有太多分镜，但我们会事先计划好一切。剧集拍摄轮换DP，所以我们有时间准备，在和导演一起准备的时候，我们会带着取景器去拍摄地点和布景，计划好所有镜头。否则按这些电视剧拍摄时间表，你会来不及。当然你可以改变你的构思，我们也的确会改，但你不能胡闹式地试图到了片场才把事情弄清楚。
当你每周与不同的客席导演合作时，你是如何保持一致性的？
我的A机掌机艾肯·维斯（Aiken Weiss）和我直接把我们的偏好强加在他们身上。艾肯、罗伯特和我都喜欢同样的镜头。但实际上我们有很多优秀的导演参与剧集拍摄，对我来说，他们带来的主要是编排和走位的想法。这就是我一直在导演身上寻求的东西，即好的组织场景和安排演员走位的方式。我不做那些，我努力给场景布光，把摄影机放在正确的位置。
你一般用多少台摄影机拍摄？你用什么类型的镜头？
大部分都是双机拍摄。通常是两个广角镜头一起拍，或者两个紧凑的近景镜头一起拍。一台摄影机在地上，一台摄影机在天花板上，诸如此类。这部剧集是用Panavion DXL2拍摄的，它的从明到暗动态范围很棒，而且与其他摄影机的色彩感也有很大的不同——它看起来更平滑，对比度也更小。至于光学镜头，我用的是Leica Summicron定焦系列。我们有一颗变焦镜头，但只用在我们出于某种理由需要非常长焦的镜头或需要变焦的时候。我使用定焦镜头是出于一种自律意识：你会稍稍失掉一点时间，因为更换镜头总是比你希望的要花费更长的时间，但它迫使你明白为什么你要用15mm，而不是突然变焦到15mm，变焦到20mm，然后随便乱来。它迫使你正确使用镜头，并思考为什么你要用15mm，而不是25mm。知道在哪里使用哪种镜头最终成为了第二天性。
一些这部剧中最恐怖的内容是关于乔治的部分，他是个像恶魔一样的怪物，晚上会来拜访克里斯汀。光学镜头的选择是如何影响到这些场景的拍摄，并使它们尽可能地令人毛骨悚然的？
在拍摄试播集的过程中，我们付出了巨大的努力，让乔治看起来既有趣又真实且可怕。
罗伯特的想法是，我们应该用长焦镜头拍乔治，其余则都用广角镜头。我们做了一系列的测试，想出了一套行得通的用色和布光风格。我基本用Arriflex SkyPanel灯给他布光——在很多剧里我其实都用这种灯。它们之所以好用是因为你可以浏览整个色纸簿，然后把你想要的色彩安排到布光效果中，之后它们就会呈现出那种色彩。于是我把所有乔治的场景都调到了一种特定的色彩，那就是Lee 196（一种蓝色——译者注）。克里斯汀卧室里所有看起来偏蓝色的夜景都是用这种色彩布光的，而其余的夜景则是用更正常的，所谓的夜晚蓝色布的光——它通常就是日光蓝色，但摄影机设置为3200或钨丝灯平衡。
总之，如果你看试播集，会看到一开始克里斯汀在看门，然后她在看墙，然后是一个更广角的镜头。这个广角镜头是用75mm镜头拍摄的。我们把后面的墙拆了，而床超出布景范围很远。她的脚在前景，被子也在前景。那超出片场范围足有20英尺（约合6.1米）。然后乔治出现了，这不是什么花招——他只是躲在暗处。他转向克里斯汀，开始向她走去。他需要走很长的一段路才能进入特写镜头——我们没有展示他一路走来的情景。然后镜头切回到她，再回到他身上，此时乔治已经在床脚进入特写镜头。之后的一切都是广角镜头，所以接下来你看到乔治，那些部分都是用18mm或21mm镜头拍的，使他看起来好像隐隐显现在她的上方。你对乔治的第一印象是一种诡异的遥远感和做梦一样的感觉，接着视角吓人地一跳，跳到他在她床的上方，此时我们又回到我们通常的广角风格里了。
至于给乔治布光，我尽可能地把一切弄暗，但还得让它在广播电视播出时不至于太暗。简单来说，我用的就是从窗户照进来的单光源布光，并让一些偏暖光从门缝里偷偷溜进来，以给乔治头顶的天花板和诸如之类的东西布光，然后再是经典的那招：用小手电筒给他的眼睛布光。灯光师有个小手电筒，他会举着它，乔治戴着特效隐形眼镜。它们会反射那束光，使他的眼睛发出令人不快的黄光。
你提到得让它在广播电视播出时不至于太暗，在所有我看过的你的电视剧集中，我喜欢的一个地方是布光都非常微妙和精细。得到你想要的质感，按自己的意愿让一切尽可能地暗，诸如此类是不是一种持续性的挑战？
当然。肯定是。我不是个特别执着于技术的人。我基本上什么事都靠肉眼，包括看监视器和看片场。我会看一下示波器，但不多——我只会稍微注意一下范围。而且显然我不再用测光表了。在这种情况下，它们似乎不怎么起作用。我要说一下，多数镜头都是以T2拍摄的——所有镜头都光圈大开。我们在极低的光线条线下工作。这台摄影机是1600 ASA，所以你要在4英尺烛光下工作，这甚至还不够你读书的亮度。所以这是一次有趣的挑战。但是回到满足广播电视播出条件上来，这其实像是在猜，之后我会去后期那边，和我的调色师坐下来调色，他比我更了解电视台那边会批准什么，然后我们会让图像尽可能接近我们认为广播电视能接受的极限。布光已经完成了99%的活儿，但我们会把画面做到最最暗的极限。
结束访谈前，我必须问一个与《邪恶》无关的问题，因为在你的职业生涯早期，你拍了几部我一直以来都很喜欢的电影——约翰·休斯顿的《死者》 ，还有一些保罗·马祖斯基的精彩作品。你也在维姆·文德斯的《事物的状态》中工作过……你从那些经历中学到了什么东西，从而影响了你现在的工作？
和休斯顿一起工作而他是个传奇人物，这意味着每天我都很害怕。但是约翰把很多事情交给了我和副导演。但最后他会告诉我们我们想要什么效果。“弗雷德，我想让摄影机从这里开始，和某某人待在一起。然后在他转身离开时，我要你穿过房间，去拍她。”
他不会告诉我具体用什么镜头之类的事。所以，是副导演和我安排好这些，我们甚至会和演员们一起排练，然后我们再给约翰看。他会说：“我喜欢。太棒了。我们开始吧。”或者“不，弗雷德，我们来试一些不同拍法。”他太棒了——看起来好像我和副导演做了所有的事，但实际并非如此。约翰以一种近乎神秘的方式控制着一切。
马祖斯基是另一个伟大、奇妙、有趣、聪明的人。他给我带来的最大教益是，你该对正在发生的事情抱持开放心态，即使它完全违背了你的计划。如果你意识到新情况更好，别犹豫。直接投身进去。如果看到了更好的东西就不要退回原本的计划。他总是这么做。和他一起工作真是太有趣了。他让我每天都过得很愉快。我们拍《伪情半生》（Enemies, A Love Story）时他走过来在我耳边低语。他说：“这部电影会很糟糕。我们玩得过于开心了。”
维姆则真的很有趣。他有着惊人的天赋，知道把摄影机放在什么地方最合适。我们到了某个拍摄地后，他会花很多时间四处走走，看看各种东西，然后设法找到一个最合适摆摄影机的地方，无论我们接下来要拍什么特定的内容。他似乎很清楚地知道，如果从某个特定的角度向观众展示某样东西，会激发出什么样的情绪。我当时在《事物的状态》中为亨利·阿勒康（Henri Alekan）掌机，然后他不得不离开这个项目，于是我拍了其中的大概三分之一。亨利是位伟大DP——他为让·科克托（Jean Cocteau）拍摄了《美女与野兽》（La belle et la bête），还有大量其他名作。他和维姆有着同样的能力，能够发掘场景中的情绪，并调整布光来表达它，这非常难的。他会转向我，说：“哦，这是个非常悲伤的场景。我们需要一个悲伤的镜头。”但悲伤的镜头是什么？很难说，因为最简单的东西最难表达。
出处：Jim Hemphill | Filmmaker Magazine
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
