拍摄“大格式”是当前电影摄影最流行的趋势之一，但对于LF及其用法却存在着不少误解。

本文中的摄影机测试图片由曼努埃尔·鲁伯斯（Manuel Lübbers）提供

头图显示了Alexa 65搭配45mm镜头和Alexa Mini搭配45mm镜头在视角上的差异。

大格式是当前电影摄影最流行的趋势之一。它是电影制作者的热门选择，但对该格式及其用法还存在着不少误解。虽然本文旨在尽可能地澄清这些误解，但 “眼见为实”地看到结果能最好地帮助你理解一个概念。

演示人们对大格式的误解复杂而昂贵——幸运的是，慕尼黑摄影指导（DP）曼努埃尔·鲁伯斯（Manuel Lübbers）已为我们做完了这件事。我最初是通过M·大卫·穆伦（M. David Mullen，ASC）发在Facebook上的一个帖子了解到鲁伯斯的测试结果的——穆伦对鲁伯斯的工作表示赞赏——而我非常高兴地在帖子里找到了我们在下文中引用的这些例子。这项测试是鲁伯斯在慕尼黑电视与电影大学（Hochschule für Fernsehen und Film München，HHF）的毕业作品，用的是一个配有Alexa Mini和Alexa 65的立体分光镜拍摄装置。

毫无疑问，这些测试证明了围绕“大格式”的种种真实事实。鲁伯斯大方地与《美国电影摄影师》分享了他的研究结果，以清楚阐明大格式摄影受到的误解和提供的好处，结果不言自明。

以下是对这些问题的分析。

1. “大格式”

我们先来谈谈一个重要观点：“大格式”并不是大格式。

在摄影术语中，“大格式”实际上是一个返璞词（retronym，为防止词的新旧意义混淆而诞生的用于专门指明旧词义的新词——译者注），可追溯到摄影的起源。早期摄影是在尺寸很大的感光金属板、纸张和负片上拍摄的，平均6-8英寸（约合15-20厘米）。

1901年问世的柯达布朗尼相机使用120胶片（据说起这个名字是因为这是第20次制作胶卷的尝试），而我们现在称之为“中格式”。这种格式的范围涵盖了56mm×41.5mm到56mm×224mm！

二十年代早期，徕卡的奥斯卡·巴纳克（Oskar Barnack）发明了135相机格式，即将35mm电影胶片旋转90度，以每帧8孔的方式水平穿过相机，创造出24mm×36mm的画幅。这成为了标准的“全格式”选项（这也是经济型裁切格式相机问世后造出来的一个返璞词），而它至今仍作为一种标准存在。超过这个尺寸的较大摄影感光板被称为中或大格式。

这意味着，现在我们有着约18mm×24mm的Super 35mm影院格式，24mm×36mm的“全格式”，52.5mm×23mm的70mm格式，以及有史以来最大的商业电影格式Imax，51.638mm×70.739mm——这些格式甚至都比不上最大的中格式静态相片，更不用说大格式相片了。

而所谓的“大格式”电影摄影指的是任何超过Super 35mm的格式，包括70mm和Imax这些“巨型”格式，但不幸的是，这个词其实用得并不恰当——简而言之，用得根本就不对。

今天我们常用的摄影机包括Arri Alexa 65、Alexa LF和Alexa LF Mini；佳能C500 MKII和C700 FF；Panavision DLX2；索尼Venice和Red Monstro VV。

尽管如此，“大格式”现已经成为流行术语，用以描述具有大于Super 35mm成像器的数字电影摄影机。

2. “新”概念

那种认为大于Super 35mm的成像器对电影摄影来说是新概念的观点犯了经验主义错误。其实对大格式电影负片的实验与电影工业本身一样历史悠久。早在1897年，埃诺克·J·雷克托（Enoch J. Rector）就展示了Veriscope格式，采用63mm宽的胶片，拍的是一场著名拳赛。之后也有过几次大尺寸胶片的实验热潮，包括二十年代和三十年代初问世的十几种格式，当然，还有那些出现在五十年代宽银幕之战中的格式。

我们现在所说的“全格式”（基于24mm×36mm 135相机格式），在1954年问世时被称为VistaVision，是派拉蒙针对福克斯星涅马斯科普格式推出的宽银幕竞品（后者基于一项1921年的专利和对1926年“Natural Color”摄影机的改用）。

VistaVision的首次使用是1954年的节日电影《银色圣诞节》（White Christams，由洛亚尔·格里格斯-Loyal Griggs，ASC负责拍摄），然后阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）将其用在了五部电影中，分别是《捉贼记》《怪尸案》《擒凶记》《迷魂记》和《西北偏北》（均由罗伯特·伯克斯-Robert Burks，ASC拍摄）。

3. 反向裁切因素

另一种对大格式的误解是，大于Super 35mm的格式会将你所有光学镜头的焦距变得更广。这当然不是真的。某个特定镜头的焦距永远不会改变，无论用的是什么样的格式。光学上有个被反复提到的说法是：“50就是50，永远都是50。”

一颗给定焦距镜头的视角确实会随着使用的格式而改变。一颗50mm的镜头搭配一台65mm摄影机就得到一个广角镜头。一颗50mm镜头搭配Super 8mm摄影机就得到一个非常长焦的镜头。这意味着，对于一个给定的视场，或者一个给定的构图和被摄对象尺寸，你可能会用一颗焦距更长的镜头搭配一台更大格式的摄影机，而不是选择Super 35mm摄影机，因为你习惯用在Super 35mm摄影机上的焦距镜头会在更大格式成像器上具有更宽视角。不过，镜头的焦距依然保持不变。焦距是当镜头在无穷远处聚焦时，对于镜头光学中心到成像平面的距离——而且它永远不会变，除非你用的是变焦镜头。

不管镜头设计搭配的是什么格式，这一点都永远正确。所以，不管你是不是拿一颗为65mm摄影机设计的50mm镜头搭配一台Super 8mm摄影机（如果你可以这么做的话），还是用一颗真正为Super 8mm摄影机设计的50mm镜头，它们的视角仍然是相同的。

4. 图像压缩

如许多教科书上写的以及人们普遍认为的，较长焦的镜头会在图像中体现更强的拍摄对象至背景的压缩，而较广角的镜头会在拍摄对象和背景之间体现出较弱的压缩和更夸张的互相分离感。

而由于大格式传感器需要更长焦距的镜头，因此大格式拍摄可以更好地分离拍摄对象和背景，因为你用的是更长焦的镜头并引入了更多压缩。同样，这种说法并不正确。图像压缩不是镜头焦距的结果，而是摄影机与拍摄对象的相对距离和拍摄对象与背景的相对距离的结果。就是这样。

假设你用一颗50mm镜头搭配Super 35mm摄影机，距离拍摄对象10英尺（约合3米），而拍摄对象距离背景20英尺（约合6米），你把一台全格式摄影机放在第一台摄影机旁边，与拍摄对象和背景保持同样的距离。为了匹配视角，你会在全格式摄影机上用100mm镜头。这两个镜头的图像压缩完全相同，因为与拍摄对象的距离和与背景的距离完全相同。仅仅改用更长焦的镜头并不会导致更多的图像压缩。

不过，如果你想在匹配角度的同时使用和Super 35mm摄影机相同焦距的镜头，那你得移动全格式摄影机到更接近拍摄对象的位置。这种摄影机物理位置的变化会导致图像压缩的变化——而在这种情况下，它会增加距离而不是压缩距离。

5. 景深

其实这样说是准确的：“大格式”的景深比Super 35mm要浅。正如上面讨论过的，拍摄格式大于Super 35mm时，你会需要更长焦的镜头来实现对拍摄对象相同距离的相同视角。当你在相同距离使用更长焦的镜头时，表面上看起来在相同光圈下，你的景深实际上变成了Super 35mm的四分之一距离。焦距增加一倍时就会发生这种情况：你的景深实际上变成了原来的四分之一，而不是原来的一半。因此，没错，景深在大于Super 35mm的格式中会大大减少。

6. 几何镜头畸变

这在一定程度上是正确的——因为较大格式的摄影机在给定视角下使用较长焦的镜头，而较长的焦距通常比较短焦的镜头具有更少的几何畸变（即桶形或枕形畸变）。

不过请记住，镜头的光学设计必须具备一个更大的像圈来覆盖较大格式的成像器，因此制造更大像圈可能会导致一些几何畸变——特别是对有PL镜头卡口限制的摄影机而言。LPL卡口有较大喉径，允许更广的视角，更大的像圈和较少的畸变。因此，尽管这种看法可能正确，但它高度依赖镜头本身，不是一条不以其他条件为转移的规则。

7. 噪点

较大成像器的信噪比往往比较小的成像器更好。这是一个物理学问题，因为较大的成像器要么有更多的感光点来采集更多的样本，要么有更大的感光点来采集更多的光子。不过，这些变量高度依赖于制造商对其传感器技术的设计、基础ISO和曝光方法。但在同个制造商的摄影机产品线上，在其他条件相同的情况下，较大的成像器通常比较小的成像器噪点更少。

8. 可裁切性

因为你使用的图像面积更大——而且总的来说有更多感光点——于是你也能够使用更大的图像面积来稳定、重构、“环顾四周”，甚至在传感器上裁切来从给定光学镜头获得不同的视场。

镜头选择

随着传感器变得越来越大，镜头的投影像全也必须越来越大，以便能覆盖更大的图像面积。这就限制了可用镜头的数量。然而，随着特定系列单颗镜头的焦距不断增加，像圈也会增大，所以即使是为Super 35mm或学院35mm设计的镜头，也可能以系列中的较长焦距或较长焦距的变焦覆盖较大格式的成像器。不过，下方是一些专门为大格式摄影机设计的镜头。

球面定焦：

• Angénieux Optimo Prime
• Arri DNA LF
• Arri Prime 65 S
• Arri Prime DNA
• Arri Prime 65
• Arri Signature Prime
• Arriflex 765
• Canon CN-E
• Canon K-35
• Canon Sumire Prime
• Cooke S7/i
• Cooke Double Speed Panchro
• Cooke Duopanchro
• DZOFilm Vespid Prime
• IB/E Raptor
• Irix Cine
• Kinefinity Mavo
• Laowa Zero-D
• Leitz M 0.8
• Leitz Primes
• Leitz Thalia
• Meike FF-Prime Cine
• Nitecore Superior Prime Full-Frame Cinema
• Panavision Panaspeed
• Panavision Primo 70
• Panavision Primo Artiste
• Panavision Sphero 65
• Panavision Super Panavision 70
• Panavision System 65
• Rokinon-Samyang Cine DS
• Rokinon-Samyang Xeen
• Schneider-Kreuznach Xenon FF
• Servicevision UltraScorpio 70 Super FF
• Sigma Cine FF Classic
• Sigma Cine FF High-Speed PrimeÆ
• Spirit Lab Prime Al
• Spirit Lab Prime Ti
• Todd-AO CineSpace 70
• Tokina Cinema ATX
• Tokina Cinema Vista One
• Tokina Cinema Vista Prime
• Tribe7 Blackwing7
• Vantage One4
• Zeiss Compact CP.2
• Zeiss Compact CP.3
• Zeiss Supreme Prime

球面变焦：

• Angénieux EZ
• Arri Signature
• Fujifilm Premista
• Laowa Ooom
• Leitz Full Frame Cine
• Panavision Primo 70
• Sigma FF
• Todd-AO
• Tokina Cinema ATX
• Tokina Cinema Vista
• Zeiss CZ.2

变形定焦：

• Caldwell Photographic Chameleon
• Cooke Anamorphic /i Full Frame Plus
• Glaswerk One
• JDC Xtal Xpress
• P+S Technik Technovision 1.5x
• Panavision Ultra Panatar 1.25x
• Panavision Ultra Vista 1.65x
• Scorpiolens 2x Full Frame
• Scorpiorama 70 1.65x Full Frame
• Todd-AO
• Hawk 65
• Hawk 65 Vintage ’74
• Xelmus Apollo Full Frame

变形变焦：

• P+S Technik Technovision 1.5x
• Spirit Labs Pure First

出处：Jay Holben | 美国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组