大多数基于模型的特效都没1971年《好家伙》（The Goodies）‎里这个经典场面那么容易被看出端倪。

图源：BBC

回顾：一睹数字化之前的特效实用工具以及使用了几十年的、令观众集体惊掉下巴的特效技巧。

与大众观点相反，传统特效可不全是烟雾和镜子。自早期以来，镜子就被用来制作特效镜头，最早可以追溯到十八世纪，那时佩珀尔幻象让音乐厅的观众感到眼花缭乱，无比震惊。尽管细致的布光和对不同比例的关注能让人们结合微缩模型和常规尺寸布景，用来拍摄摄影机内镜头，这一技术一直延续到了现代，但真正实际的特效是让你的模型看起来效果好。

赋予模型“深度”

和人眼能快速看出动画中不够真实的角色动作一样，观众也能很快识别出一个不成功的模型镜头。模型搭建的质量自然是至关重要的，但真正的关键之处是场景的恰当摄影，而这首先要从景深开始。

理想情况下，模型镜头的景深应该与常规尺寸模型的景深相同，例如，通常来说景深要相对较深。为了重现景深，摄影机需要非常靠近拍摄的模型，其比例应与模型尺寸大致类似。假设使用比例为1:25的模型，那么你的镜头就要比正常尺寸的拍摄近25倍，这当然就会导致出现景深浅的问题。解决方法包括使用广角镜头或小光圈，后者还必须用极亮的光或使用速度更快的胶片来增强。

还有深度感知的问题，这往往意味着相应地，模型必须在较糊的空气中进行拍摄，这通常由细密的烟雾提供。

模型镜头除了要仔细平衡胶片速度、焦距、光圈和深度感知的问题之外，还必须考虑摄影机速度，因为以传统帧率进行拍摄时，模型往往看起来很轻，比较古怪。幸好，有一个公式能为此提供一个粗略的指南：公式指出我们的1:25的模型需要以150fps的帧率进行拍摄（1:10的模型要以76fps的帧率进行拍摄），尽管这只是一个指南，还有其他许多变量会使计算变得更加复杂。

多年来，人们使用过许多不同类型的模型。

悬挂的微缩模型

这些前景的微缩模型（通常是某种形式的布景扩展）悬挂在画面上方，在上世纪30-40年代摄影棚拍摄时期用来遮挡影棚道具（灯具、挑杆麦克风等）方面尤其受欢迎。进入数字时代后，这种技术依然在使用，只是使用时需要注意运镜和气象模拟特效的使用等。

景观

再现城市很困难，再现自然界的难度更高。关键点在于细心和专注度，无论是天气效果还是观众可能知道的地方的实际地形。要被摧毁的建筑物内部需要一些组件，而在适当的光照下露天拍摄自然环境则是一个巨大的优势，同时使用天然材料，例如用鹅卵石作为巨石等也是如此。

在早期特效中，水一直是一个问题，但海洋景观却一直很抢手。例如，英国松林制片厂的任何航拍视角都是由它巨大的806,000加仑（约305万升）的外部水箱提供，该水箱具有无尽延伸的水平线，而这由该水箱背面的欧洲最大绿幕提供（该制片厂同时还配有一间水下摄影棚，拥有拍摄水下和太空场景的近乎完美的清晰度）。

一大挑战是成比例缩小水域的规模，或者至少让它看起来是成比例缩小的。风扇用来造浪，有时还会添加清洁剂来制作泡沫状的水波，尽管这些泡沫只能持续较短的时间，随后水箱侧面的反光产生的不真实的涟漪就会出现（令人感到困惑不解的就不是完美的特效）。风暴和海啸是由洪水箱制造，它能在极短的时间内将数加仑的水倒入水箱中。

更高的帧率能帮助缓解许多与水有关的问题，介于75-125fps的任何帧率都能提供比例恰当的水域，而船只则往往会造得尽可能的大，进一步缓解令人担忧的“水看起来面积较小”的效果。这就意味着船只会以相当快的速度在水箱中移动（通常是通过水下线缆拖曳，尽管小型水泵通常也会被添加到模型上，用来增强船头破开水面、尾流向后扩散的效果）。

最后，许多水箱中间都设有一个下渗洞口，如若没有，要弄沉一些在附近游动的庞然大物就会十分困难。例如，松林制片厂的标准一米深的水箱就有一个“内水箱”，用来增强这一效果。

当我们在谈论水箱时，可别忘了很长时间以来这也是制造云的最有效的方式。首先，选取一个大型水箱，并在盐水上小心地（这是个非常精细的过程）添加一层淡水。往水箱中注入各种不同类型的染料，染料会下渗，直到盐水层，在盐水层中它会扩散，营造出一种漆黑密集的暴风雨云正往镜头袭来的假象。

高空之中

飞船和飞机：既然建造了它们，就得让它们飞起来，传统的方式是通过威亚。

正如你所想象的一样，这并没有那么容易。威亚必须保持绷紧状态，以防模型在空中四处游走，这实际上意味着它必须持续加速/减速。你的工作就是要隐藏威亚。在前数字时代，隐藏威亚有多种方式：在镜头的一部分抹上凡士林、烟雾、磨砂玻璃，甚至是使用小型电机高频振动威亚（当然，这需要模型有足够重量，这样才不会受到振动影响）。

模型爆炸

电影就是电影，在你精心制作好精细的微缩模型道具后，通常就到了用各种有意思的方式将其炸掉的时候。

和上文一样，胶片速度是主要考虑因素，大致的首要原则是模型的比例越小，胶片的速度就要越快。大多数模型通常会被提前炸掉，用另一句话说，模型是用某些压力线提前破坏过，这样它才能完全以导演想要的方式爆炸。

汽油也是制造爆炸的主要方式之一，在此过程中还会往混合物中加入各种化学品，从而制造出不同色彩的爆炸，而模型爆炸残余的碎片会用来模拟残骸。所有这些通常会被填充进一个叫做“迫击炮”的管子中，塑造爆炸的形状。还可以使用雷管，除了在碰到坚硬物体之外它通常非常稳固、保险，并且，由于雷管的爆炸速度极快（7,000米/秒），它通常会被用于制造更具破坏力的爆炸。

全面爆炸

所有这些都把我们带入了全面特效和电影爆炸的严肃艺术中。其中大部分爆炸都离不开这个优秀的东西——黑火药，它本质上是木炭和硝酸钾的混合物，如前所述，黑火药里面也混合了同类化学物质，产生不同的色彩效果。总的来说，黑火药会引发强烈的爆炸，伴随着明亮的闪光和大量的烟雾，通常还会添加汽油来制造必要的火球效果。有时也可以使用其他石油衍生物，如异丙醇，它所带来的额外优势是燃烧速度极快，且不会落在景观、演员、周围乡村、野生动物身上。

黑火药通常也被用于制造车祸效果，一种爆炸物从车底射出一支木杆，并在恰当的时机将车翻转过来。事实上，黑火药被用来制作大部分的爆炸，除了水基型爆炸，此处真正的烈性炸药被牢固地固定在海底或河床上使用。

添加气候和天气

在电视上看过与吸血鬼有关的影视作品的人都知道，要想获得正确的天气效果（如，雾）需要大量的资金，而许多电视剧项目并没有这些。这就是干冰至今仍被大量使用的原因：将干冰放进热水中会产生浓密的、会迅速消散的云，而将干冰置于温度较低的水中则会产生量更少，但更加持久的雾。

制造雨的方式和你想象的一样，通过水龙头、洒水器、洒水杆等（尽管存在可以根据需要提供360°降雨的旋转喷水器，但“降雨机”在大多数情况下是一个错误的、过度夸大的词语），而人造材料通常拥有稍大一些的雨滴大小，这样在胶片上看起来效果才会比较好。降雨通常只局限在镜头附近，只在产生降雨的幕布外制造足够的降雨，让画面看起来比较逼真。

造风机也和你想象的一样，基本采用大风扇，有些规模更大的项目也会采用飞机引擎来造风，这将造风这件事带向了一个荒唐的方向。

尽管假的雪仍然比真的雪拍摄难度更低，但雪依然是特效中的一大挑战。地面上的雪可以用几种不同的物质制成，其中包括纸。相比于好莱坞使用了几十年的石棉粉来说，使用纸已经是一大进步，当时还没人意识到石棉的毒性。尽管像SNOWboy这样的公司凭借他们的主要基于水的Snowfluid建立了一个成功的利基市场，但降雪的使用频率往往较低。

妆造

最后，妆造在电影中扮演的角色不应被小觑，尤其是考虑到它会涉及到你将会看到的每一个场景。尤其是对于特效，自20世纪30年代泡沫乳胶被发明出来，特效妆造就一直在进步。

在许多情况下，数字化对于这个领域的影响可能没有你想象的那么大。对于虚拟世界所有的突破性工作，例如维塔的内部技术人员为彼得·杰克逊（Peter Jackson）的《霍比特人》（The Hobbit）三部曲所制作的矮人妆，在制作演员的面部时就需要超四吨的硅胶。由于矮人的正常头身比为5:1，而不是基准的8:1，索林的矮人小队的身形就需要往两侧延伸，用大耳朵和大的假发来“欺骗”观众，让他们的头看起来更大，同时演员们还戴着假手。

不同程度的假体增强和胡子样式也被运用到了《霍比特人》中的十三个矮人身上，确保他们能被观众分辨出来，而维塔团队还得开发一种新的技术，用以将假肢和人体皮肤完美融合，确保观众在48fps的帧率下不会看出二者的过渡。

换句话说，无论我们的数字化进化到多么先进，依然有些演员需要半夜起床，花上数小时时间坐在化妆椅上，往自己身上粘上乳胶和硅胶组件，然后再开始拍摄——这样的“可怕”事情依然存在。

无论有无计算机，有些事情是永远不会改变的。

出处：Andy Stout | Red Shark News

翻译：Katja | 盖雅翻译小组