图源：Netflix

导演斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）和摄影指导（DP）罗伯特·艾斯威特（Robert Elswit）为我们揭开了二人新操刀剧集细致黑白视觉风格的拍法、理念和秘密。

《雷普利》（Ripley）是部不同寻常的剧集，原因很多，而其中最主要的可能是它惊艳的视觉风格。这部八集Netflix限定剧改编自帕特里西亚·海史密斯（Patricia Highsmith）的代表作小说《天才雷普利》（The Talented Mr. Ripley），由编剧兼主创史蒂文·泽里安执导，并由DP罗伯特·艾斯威特拍摄。这种始终如一的构想赋予了《雷普利》令人印象深刻的审美内聚力和相当激进的野心。其摄影和布光充满了趣味、冒险、新奇和无尽的惊喜——更不用说相当华丽了。

在二人之前的合作——获艾美奖肯定的HBO热门剧《罪夜之奔》（The Night Of）之外，艾斯威特和泽里安都没做过很多电视项目。（艾斯威特以拍摄保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）执导电影而闻名，其中包括他的奥斯卡获奖作品《血色将至》（There Will Be Blood），而泽里安是曾五次获得奥斯卡提名的编剧，凭借《辛德勒的名单》-Schindler’s List最终获奖。二人联手创作的剧版《雷普利》比安东尼·明格拉（Anthony Minghella）1999年奥斯卡提名影片《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley）更接近原著，部分原因是剧集有近8个小时的叙事空间。剧中，我们在五十年代的纽约见到了安德鲁·斯科特（Andrew Scott）饰演的这位神秘骗子，之后他受邀去找富家子弟迪基·格林利夫（约翰尼·弗林-Johnny Flynn饰）和他的女朋友玛吉（达科塔·范宁-Dakota Fanning饰）——二人在意大利阳光斑驳的海滩上做着自己逃避现实的美梦。接下来则是一个令人眼花缭乱的传奇故事，包括欲望、谋杀、模仿和欺骗，尽由活力四射的黑白影像拍摄。

“我从一开始就知道我想要这种高对比度的黑色电影风格，”泽里安说道，“我们不想做任何我们熟悉的事情……我不想拍成一部漂亮的旅行纪录片。”

随着该剧在Netflix上线，泽里安和艾斯威特与《Vanity Fair》进行了对谈，对《雷普利》的视觉叙事进行了全面分析。这对搭档从《雷普利》中选取了十几个镜头和静帧，反映了他们在摄影机背后的一些主要拍摄目标和主题——这有助于创造出独特的身临其境的感觉。这些影像和对话涵盖了剧集的全八集，因此，虽然对情节细节的透露保持在最低限度，下文依然有部分剧透，敬请注意。

黑色电影式布光

罗伯特·艾斯威特：安德鲁有一张非常有表现力的脸。它在某种程度上占据了这部剧集的主导地位。在所有我们拍中特写镜头和大特写镜头的不同布光设置中，找到有趣的方式来在他脸上制造对比度和阴影总是很有意思。他一直是我拍摄的灵感来源。

斯蒂文·泽里安：我经常试图把人物置于半明半暗的状态，尤其是安德鲁的角色。这就是为什么我有时会反对在一个阳光明媚的日子拍外景（笑）。这其实是我们在纽约的一家酒吧拍的。从故事一开始，我们就想要在某种意义上进入汤姆的脑海，尽可能地接近汤姆。我记得，直到第六集之前，每场戏里都有他。我们和他在一起，我们是他的一部分，这就是上图这个镜头的意义。

上图是达科塔在意大利的警察局。这也是明暗之间炽热明亮的对比。我不知道该拿她的头发怎么办，因为她有一头天生的金色长发。我妻子说：“你为什么不看看格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的照片呢？”这就是这个发型的由来。她在剧集里经常是这个发型。这是那种你可以想象在侦探故事和黑色电影中会出现的镜头：一个在办公室里的女人。给她拍单人镜头总是很重要。拍这些汤姆没在看她时她在看汤姆的时刻很重要——她以一种微妙的方式很好地表达了自己。她一开始就在怀疑他了。

泽里安：这就是我所说的我们的《诺斯费拉图》式（Nosferatu）镜头。这不是计划好的。当我看到那个影子时，我很惊讶。这并不是说：“哦，让我们在墙上画一个巨大的《诺斯费拉图》式影子”，但这就是（罗伯特）设置布光的的方式。他是用光的大师，而这对拍摄地点和故事的这一部分。这个人物在这些楼梯上上下下，画面构图则十分有黑色电影的悬念风格。

从高空拍摄……

泽里安：这个特别的场景是在阿马尔菲海滩上。很难让海滩看起来不祥。这是在阳光明媚的日子里的海洋和沙滩。我之前看到一张一对夫妇在沙滩上摆出类似姿势的照片，拍摄角度没有那么高，但是是从他们上方拍摄的，像是有人在监视他们。我认为服装设计师把照片给我看，是作为服装的参考，但它也无意中成了演员表演行为和拍摄这个镜头的参考。我只是把摄影机再抬高20英尺（约合6.1米）然后朝下拍，作为剧集对迪基和玛姬的出场介绍。这是你第一次见到他们。海水拍打着他们，然后影子落在他们身上——那是汤姆·雷普利走过。

艾斯威特：我们几乎总是尽量避免直射的阳光，而有时候我们会困在外景戏里。我以为这是一个幸运的意外，但汤姆就那样走了过去，把自己的影子投在他们身上，这是非常有意识的、老式的黑白拍法。和那场戏真的很合适。我们在摇臂上拍了其他镜头，但跟这个感觉完全不一样。

泽里安：好像我们去的每个地方都有楼梯似的。意大利有很多楼梯。这里这个通向剧集中的停尸房——由戴维·葛罗普曼（David Gropman，美术指导）制作，展示了我们的侦探从楼梯向下走的场景。戴维·葛罗普曼和我勘景时第一次发现这个小镇，我们几乎走得上气不接下气。于是这也写进了故事中：雷普利也走得上气不接下气。

外部镜头拍的是圣费利切宫，那不勒斯的一座令人难以置信的建筑。我们在这里拍了很多，因为这里有很多不同的区域。建筑里还有楼梯。我一度站在高层楼梯往下看，而这就是我们开始拍摄后我看到的情景。在我们真正完成这个场景后，我说：“我们再拍一条，然后我们上去再拍一个镜头，”拍的就是图里这个。我很喜欢这个镜头：这些石头就像爬行动物一样。

……从低处低拍摄

泽里安：这是在我们拍摄地点的幸运发现。雷普利在酒店时，我们看到他会在另一段楼梯上上下下。在这里，他应该是在逃离酒店，而且实际上他没办法从主楼梯出逃。我当时问他们有没有后楼梯，而让我惊讶的是，这就是他们的后楼梯。只有一个方法来欣赏这个楼梯，那就是当你在很低的位置，向上拍摄它。它会变成这种很棒的几何构图。这是我们在那里拍摄的最后一个场景，而直到拍摄那天，我们才知道这个楼梯的存在。

泽里安：然后这是我们著名的电梯。这部电梯里发生了很多事。对汤姆来说，当人们乘坐电梯上楼时，这是一种恐惧的象征：他不希望有任何访客，但如果电梯一直上到顶楼，他就知道里面的人是来找他的了。在某种程度上，这是一个重要角色，而对我们来说，这是一个非常重要的拍摄位置。基本上，我们用各种方式拍摄它：从内部，从外部，从低处，从高处。但当时我脑子里有一个特定拍法，不是现在这样。（笑）当时我们别无他法，于是我开始接受这点，并开始想办法拍摄这个地方，好让这个带开放楼梯间的地方真正显得迷人。

艾斯威特：最大的挑战就是时间。努力让它在夜晚看起来有趣是有点棘手的，因为我们在摆放设备和拍摄方式上都相对受到限制。但我觉得我们最后实现的效果还不错。我经历过的最艰难的时刻是汤姆从前门抬着（一具尸体）走下楼梯的时候。这里我拍了一些古怪的黑色电影风格，把灯光对准某人，然后在墙上投下巨大的影子。

捕捉二元性

泽里安：在我说到半明半暗布光的时候，我并不是想说这有什么很稀奇的地方，只是雷普利这个人几乎总是有着二重身份。这尊雕像是个幸运的发现，刚好就在我们拍摄的地方。那是在那不勒斯，就在在第二集我们把汤姆丢在路边的那段环形路上。

在我看来，下个镜头与汤姆出现在前景的那个酒吧镜头非常相似。他在焦点上，监视他的人在背景里，是失焦的。我喜欢这个镜头的地方在于我们是在室内，而另一个角色，卡洛，在室外。他被照亮了，汤姆却没有。汤姆离我们最近，完全是侧面剪影：你不用看到他的眼睛就知道他在想什么。

史诗级规模

泽里安：这是雷普利发现卡拉瓦乔的地方。

艾斯威特：这是在那不勒斯教堂。我猜那里已经不再被用于宗教目的了，所以他们允许我们在那里拍摄。此时太阳出来了。它实际上照亮了地面，照亮了左边瓷砖的表面。但因为窗户如此明亮，我们采用了倒映的剪影。我们有一些美妙的机会，可以让雷普利成为一个小的拍摄对象，成为背景上的剪影。而且他经常步行。

泽里安：我们拍摄的有些地方非常壮观，而它们是如此壮观，以致于展示它们的唯一方法就是让人物变小，让场地变大。如果他在前景中真的很大，你就不会感受到这个地方的规模。我不知道这里你有没有用灯，罗伯特，或者你有没有用灯增强外面的光线。

艾斯威特：我们所做的只是增强了小中殿的光线，凸显左右两侧的形状。这是自然的间接光线透过窗户照进来的效果，你可以看到他旁边地上的阳光。这是一天中拍摄的最佳时机。稍早一点，阳光会正好从中间照下来，会有点太亮。像是爆炸之类的，而这里的光线则刚刚好。

泽里安：然后是费舍·史蒂芬斯，那个银行家。这地方在影视剧拍摄中并不少见。这场戏发生在银行家们盯上雷普利的时候。这其实是汤姆的想象，并不应该是现实：他想象这个角色在这个地方，是因为他自己去过这个地方。再一次，我们希望场景空间规模很大，很壮观。这感觉像是他参观过的教堂之一。罗伯特，银行你怎么布的光？外面应该有灯吧？

艾斯威特：我们让灯从窗户照进来。整个建筑的一侧紧挨着另一座建筑，所以我们必须创造出一种错觉，就是左边窗户下面有间接的可利用光线。而在右边则是真实的光线。当然，雷普利被放在前景中布光，而我们在不同地方都放了一些小的增强的灯。这可能是我们在纽约最大的布光设置。但是天啊，这地方真的很不错。我想他们在《疾速追杀》（John Wick）系列里也也用过。这感觉非常像我们后来在意大利各处看到的大教堂。这真是太美妙了。

夜晚的灯光

泽里安：我们在影棚里拍摄了最初的几个星期。而图上这是我们在罗马的第一个拍摄日，就在我们开始拍摄的两周后。当然，这是夜间拍摄。（大笑）我记得我们当时时间不多。一直紧赶慢赶想要拍完。但是我必须得说，罗伯特，你真是不可思议。当我第一次看到这个的时候，我满脑子都是：“哇。”

艾斯威特：我们选了一个很好的地方来拍这场戏。我觉得背光和洒水和电影一样古老。（大笑）能找到一个可以利用的地方进行拍摄是件很幸运的事，而我们也确实是这么做的。你把地面弄湿，在较远的高处放一盏大灯。而阿特拉尼的质感很棒。鹅卵石，建筑本身，所有的一切。这就是你在黑白电影中看到的东西——质感。这是二十世纪二十年代以来人们在电影中所作所为的一个好例子，所以我很高兴我们能够这么拍。效果很棒。顺便说一句，彩色的时候它看起来完全没那么有趣，就是这样。

艾斯威特：亚壁古道的戏是个很大的挑战，也许是我们最大的挑战。没有路灯：等于没有什么可以增强光线的办法。于是我把一些大型LED灯箱挂在这样的拍摄地点。这就是照亮树顶的设备。

有一台摇臂在这个区域提着一盏巨大的灯，把地面照得很漂亮，但它会让树木显得有点太亮。然后我们在配光之类的环节中，我说：“我能不能让树更加融为一体……”他说：“不，不，不，不。这就是让它看起来像一幅文艺复兴时期的画的地方——十六世纪的人在画这种背景时就会画上这样的东西。他们会夸大树上的月光。”

这是我第一次以这种方式思考这个。这是种非常刻意的布光设置，但与主题思想的设计保持一致——汤姆爱上了这些油画。汤姆爱上了罗马的那一部分：建筑、绘画、音乐、灯光、语言，一切。我们在博物馆里看到的很多艺术品都在试图传达出夜晚是什么样的。在我们有机会时，我们试图创造一种明暗对比的风格，一种非常强烈的阴影和非常强烈的高光的感觉。我们拍摄的时候，我一直在想：“我之后会修正这部分。”但最后我们什么修正都没做。

观察者的视角

泽里安：这可能更多出于我自己的执迷而不是罗伯的。

艾斯威特：是的，当然。我完全不明白。我不知道这是什么。这很棒。但是我就不可能找到这些。

泽里安：我总是四处游荡。你可以直视某物；你可以从后面看它；你可以从隔壁房间看它。我经常试图拍摄那些假设我们作为隔壁房间的观察者从门口往外看的内容。我喜欢那看上去的样子，还有那种我们在监视别人的感觉。我会在我们拍摄的各种地方到处走，而我有时运气不错，能找到像这样的好地方。这个纽约邮局从另一侧看起来完全不同。就像日与夜的差别。

艾斯威特：这里没有叙事元素。这只是以一种非常不寻常的有趣方式，来看那个空间，看到他在那里，然后看着他。我认为这也与雷普利的挑剔本性有关。他打的所有字，写的所有东西，小心翼翼构思的各种骗局——这一切都是这样的感觉。就是他。看着他偷偷摸摸地做各种事是斯蒂文不断带入到这部剧集中来的感觉。我们从来不直截了当地拍汤姆做任何事的镜头，而总是用一种偷偷摸摸看他的方式拍摄。

本访谈经过编辑和精简。

出处：David Canfield | Vanity Fair

编译：Charlie | 盖雅翻译小组