《社交网络》（The Social Network）中的鲁妮·玛拉（Rooney Mara）和杰西·艾森伯格（Jesse Eisenberg）
2020年10月1日，电影《社交网络》迎来了它的10岁生日。尽管用于拍摄影片的RED Mysterium X传感器（也是十岁生日）现在已经过时，但《社交网络》掀起的热潮理应归功于当时的时代印记。这款曾经尖端的摄影机传感器宽容度有限，大卫·芬奇（David Fincher）和摄影指导（DP）杰夫·克隆威斯（Jeff Cronenweth）用它拍摄了《社交网络》中模仿哈佛大学宿舍的黑暗角落——克隆威斯还曾为芬奇的《搏击俱乐部》《龙纹身的女孩》和《消失的爱人》掌镜。这款摄影机难以处理高光，所以二人避开了很亮的窗户和阳光明媚的外景。同时这款摄影机也很难消化温暖的色调，于是他们选择了一套更偏冷的配色方案，好让RED摄影机拍摄起来更轻松。这种传感器的局限性也给这个讲述Facebook起源的电影故事带来了隐含的局限性。影片是编剧艾伦·索金（Aaron Sorkin）两部批判科技大亨的作品中的第一部（先是芬奇拍摄的马克·扎克伯格-Mark Zuckerberg，再是丹尼·博伊尔-Danny Boyle拍摄的《史蒂夫·乔布斯》-Steve Jobs）——他认为这些人出于怨恨、嫉妒和愚蠢而开创了我们走向末日的历程。
在《社交网络》最初发行时，一则关于芬奇雇佣哑剧演员来分散哈佛校园安保人员注意力的轶事经常在媒体上出现。芬奇和克隆威斯在街对面的屋顶上用三台RED摄影机拍摄了三个镜头，然后把它们拼接起来并在后期用“平移和扫描”（pan and scan）的方式得到了一种他们在其他情况下无法拍出来的运镜。但他们需要给一些黑暗的拱门布光，于是芬奇雇了一个哑剧演员在他们后面推一辆灯光打得很亮的电池车，动机是：“当（保安）把他从那里赶出去的时候，我们已经完成了我们的拍摄。”芬奇在项目早期阶段就采用了数字技术，以控制由于电影片场难以预测而造成的妥协。而拍摄时不得不妥协的地方，他在后期采用数字技术，有比胶片更多解决问题的方法。
Filmmaker：你最近在看什么？
克隆威斯：呃，我不知道。大部分是电影。我有试着看《黑钱胜地》（Ozark），还挺喜欢，但后面剧集开始变得重复冗长：都是同样的坏人做着同样的事情。我发现唯一的问题是，（居家隔离）第一周我们大概看了50部电影，所以现在我们没法把好的场景和镜头和其他不那么好的区分开了，因为我们已经连续看了这么多。这可能是个问题。我58岁了。现在因为疫情停工已经是我自大学毕业以来最长的一次休息。所以，很多事情我已经推迟了20年，现在是个很好的去把它们完成的时候。
Filmmaker：你最近有重看《社交网络》吗？
克隆威斯：不，我倾向于不重看。在你拍摄自己的电影的时候，你会看它们很多遍：剪辑时看，调色时看，然后在放映会上看。但我是乐意重看的。这部电影有着非常巧妙的剧本，芬奇把艾伦写的对话表达得非常好。每次我看的时候，不管我牵涉到影片创作本身有多紧密，它总是让我觉得它的整体节奏过得非常快。创作内容要像过山车一样让人没机会下车，这是芬奇的座右铭之一。但看到最后你会觉得：“真的吗？这一整部电影已经完了？”感觉像是才刚刚开始。
Filmmaker：你们拍摄了这部首次使用RED Mysterium X传感器的长片电影。
克隆威斯：这是我第一次使用数字摄影机拍摄长片。我之前用各种不同的格式和摄影机拍过MV和广告。当然，芬奇在这之前已经用数字技术完成了《十二宫》（Zodiac）和《本杰明·巴顿奇事》（Benjamin Button）。但我不记得他们是用什么摄影机拍的了？
Filmmaker：我记得两部都是用Viper摄影机拍摄的。（《本杰明·巴顿奇事》用的是Viper、Sony F23和35毫米Arriflex 435的混合组合）
克隆威斯：没错，所以当时芬奇在（数字拍摄）方面比我有更多的经验。《社交网络》立项时，我们做了详尽调查研究，测试了几种不同的系统，不过他和史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）是朋友，而索德伯格在数字格式和RED方面的经验遥遥领先——他借他的摄影机给我们用于拍摄。而当时这些摄影机刚从RED One升级到Mysterium X芯片，我们则是第一批用它拍摄电影的人。
我们在制定拍摄工作流和适应拍电影新方法的过程中进行了一些探索和发现。但就技术和风格而言，一旦你了解了这种传感器的细微特点，就感觉非常像是在用一种刚推出的新胶片，并知道这种胶片可以达到什么效果。然后你可以运用自己的技能来达到你想要且技术也能够达到的审美水平。
Filmmaker：我想问清楚一件事：你们自始至终都没考虑用胶片拍摄这部电影吗？
克隆威斯：不，当时就没考虑过。大卫对此很认真投入。首先，他绝对是个技术天才。其次，他总是在挑战极限，努力开拓新天地。RED当时对此非常亲力亲为且支持，所以我们可以定制和创造出我们所期望的东西。整个过程基本上简单利落且没什么波折。
Filmmaker：你们是怎么做测试的？
克隆威斯：我必须弄清这款摄影机真正的宽容度、速度和色彩科学，弄清它对特定色彩的响应，哪些布光用的灯具会有问题，哪些没有问题——比如闪光，比如互动光。我得弄清：这个快门的效果如何？你能平摇多快？动态模糊是什么？我们当时是在定义这些新技术带来的新世界是什么样的。然后我们设法适应它，以最好地讲述这个故事。
Filmmaker：但你和芬奇进行了一次沟通，确认了使用这种早期数字摄影机在某些情况下可以或不可以拍摄，而这也在某些方面决定了观众在电影中看得到和看不到什么？
克隆威斯：显然，如今的摄影机已经进化了这么多，以致于当时的情况现在早已不成问题。我去年拍了一部叫《环形物语》（Tales From The Loop）的电影，当时是冬天。和《龙纹身的女孩》（Girl with The Dragon Tattoo）没什么不同的是，这部电影也有些日戏外景是在雪里拍的。我们有尽力避免这种情况。我们当时努力接受阴天的云雾。这有助于降低对比，而这是你过去会一直与之对抗的情形。你拍胶片时也是这么做的——雪太亮了，人们的脸可能会很暗。那总是使人进退两难。所以，拍《社交网络》时，我们尽可能地减少了日戏外景。我们找到了一天中比较适合我们的时间段，加一些补光以创造前方和后方之间更平衡的比例，同时避开太亮的人行道之类的东西。要么不要拍太多外景，要么以低光拍摄。这些都是我们接受了的。
Filmmaker：你们在室外红外线污染方面遇到了什么问题吗？
克隆威斯：我们必须意识到这一点并使用红外滤镜。我们从早期测试中了解到，如果不那么做，你真的有可能会抑制和稀释你的图像。
Filmmaker：是什么吸引了芬奇开始早期数字拍摄？
克隆威斯：控制感。不易受化学药剂浸泡影响，不易受胶片洗印和刮擦脆弱性的影响。从审美、比例和构图的角度来看，你可以对你已经拍到的东西更有实感。它很简单。传输和数据存储（便利），可以删除你不喜欢的镜次。而且还能解构一些已经板上钉钉了100年的东西，推动开拓新边界。这些都是他最初感兴趣的事情，然后最终从很多角度来看，数字拍摄也让项目成本变得更低。
这样还更环保。你不需要像胶片那样使用化学物质，不用制作3000份发行拷贝。
在安全方面，选择数字也是显而易见的：你会有个数字锁，你把它发去一家电影院，然后你会知道它什么时候在那儿，谁看过它，影院播放了多少次，而且它有水印，所以如果它出现在某个地方，你会知道具体是在哪里和什么时候，而不像胶片时代要找人复制丢失、刮坏或损坏的影片或拷贝。从实用主义的角度和制作的角度来看，有太多的理由使这个选择更有意义。
你可以争辩说，胶片那种触觉上的实感会让我们产生共鸣，而这就是为什么我们喜欢它这么长时间的原因。《社交网络》刚上映的时候，我们得到的最大的赞美就是人们辨别不出它是以什么拍摄的。这给了我们信心：我们已经取得了一些成就，超越了数字拍摄一贯自带的差异或差距。我们有质感，我们用光来模仿胶片拍摄。我们让影像回到一个令人舒服的地方。
Filmmaker：虽然影片让一些人误以为它是以胶片拍摄的，但我觉得你和大卫是少数几个真正接受并充分利用“数字”风格的人之一。
克隆威斯：我们想把它带回到到这么一个境地：它不是那种你会在周日超级碗直播时看到的极其清晰锐利的图像风格——那不是我们所习惯的感觉，那不是真正与人类经验相关的风格。你会想要那种能让人有参与和沉浸感的图像，不会太远离我们的生活。我和芬奇有着相同的想法：你先拍尽可能最佳的图像，用最高的分辨率、最好的色彩和对比度，然后再退回来，从而能在你想要的任何方向上对影像进行处理，而不是从刚开始就很差劲且平淡无奇的素材开始入手，然后试图把它转变成其他东西。有了这台摄影机，当然还有它的进化型号——凭借Monstro，你可以拍到8K分辨率和4K的发行版本，并可以用它做很多事——给你改变构图、稳定画面和重新利用的空间。最终，肯定是宁愿先拍太多再往下减，好过一开始就不够好，之后再努力迎头赶上。
每个人都有不同的拍摄方法。一些其他款式的摄影机可以从片场就给你更接近胶片特性的风格，但是你之后就会受制于这一点。大卫和我在一个纯粹的环境里工作，以至于我只用一个查找表，把它当作一种单独的胶片，然后用光线、色彩、光学镜头选择等等方式做调整，而不是拍很多不同的室内/室外、白天/夜晚。
根据项目的视觉语言，我们在一些镜头或者整部片里可能会也可能不会使用滤镜。而在广告拍摄中，我倾向于使用一些柔化工具，因为我想把影像带回到那种不完全清晰锐利的风格中去。
Filmmaker：我知道Mysterium X芯片有一些古怪的色偏。有没有那些色彩是你必须避免的？
克隆威斯：它肯定更偏好色谱中较冷的蓝色调。我们在哈佛大学宿舍里拍摄，宿舍都是木质的，配的实光钨丝灯，我们必须小心并使用80A（滤镜）——它会给图像增加蓝色——以确保传感器捕捉到完整的色彩范围。它在偏暖的色调中会变得相当模糊暗淡，特别是在光线很暗的地方。我们不想造成裁切，因为这样是行不通的。这一点在今天也或多或少是成立的，但现在的动态范围要大得多。
Filmmaker：它真的很影响那些钠蒸汽灯。
克隆威斯：是的。还是那句话，这不是我们寻求的审美风格。这就是哈佛周围的实际环境，也是剑桥的社区环境。我们想尽可能接近和忠实于这个故事，所以我们接受了这个事实。在很久以前的《搏击俱乐部》（Fight Club）里，光线条件是钠蒸汽灯和金属卤化物灯的混合，取决于他们当时恰好所处的环境。你不可能把一英里长（约合1.6公里）的路灯都换掉的。
Filmmaker：我认为芬奇想要控制一切的说法在某些方面可能会产生误导。在这里，他是在接受他的工具和环境所决定的因素的。
克隆威斯：你必须选择自己的重点，知道哪些支持讲述你的故事，哪些不支持，哪些地方你可以做出改变，哪些地方你不能。当然，你可以改变一切，任何东西都不必保持真实，但那真的是你想动用自己所有资源去做的事吗？
Filmmaker：这是一部双机拍摄的电影，但感觉不像。
克隆威斯：我们使用了大量的双机设置，有时把它们相互对着放——从摄影角度来看这不是最有成效的做事方法。从传统意义上来说，这意味着你得做出妥协，但我们能够以一种视觉上不会受到损害的方式做到这一点。
对白速度非常快，而艾伦·索金使用的编剧技巧是人们的交谈经常互相重叠。所以我们试图保留所有这些互动，给大卫剪辑上的选择。通常情况下，如果演员们即兴发挥或漏说了词，那么在这些谈话交锋中，你就需要经常有两个相互对立的镜头。有几次我记得我们甚至做了三机拍摄设置。
Filmmaker：你会拍传统的主镜头和特写镜头的镜头覆盖，但是偶尔在演员的视线附近还会再拍两个特写镜头。
克隆威斯：没错。这样总能确保我们在任何谈话中都能拍到双方。
Filmmaker：你总是在视线附近拍那些特写镜头吗？
克隆威斯：不，但是我特别在酒吧开场段落这么做了。那场戏有八页剧本那么长，对演员来说要求很高。你得学会适应。你不能回头对演员说你漏掉了八页剧本中的某个词。所以我们同时拍摄了两个主镜头，一个构图更紧一个更宽，然后尽可能地拍摄交叉镜头覆盖。
Filmmaker：大卫没有在《社交网络》中用太多可视化预览，或者至少不像他在《搏击俱乐部》中使用可视化预览的那种程度。在《龙纹身的女孩》和《消失的爱人》中，他是否继续在避免用到可视化预览？
克隆威斯：他一般为了场景和镜头覆盖会避免使用它。但是，无论何时，只要涉及特效或一个特技，需要多个部门提供多层能量，那么每个人都需要了解情况，并知道谁要在什么时间和地点交付什么。一般来说，我们在勘景的时候知道就知道怎么拍镜头覆盖了。
Filmmaker：在《龙纹身的女孩》和《消失的爱人》中，你用绿幕和window做了很多影棚工作，以用VFX渲染明亮的日戏外景。在你渲染这些场景时，它必须匹配摄影机的动态范围吗？还是说你可以扩展它们直到超过传感器性能？
克隆威斯：我想你可以这么做，但是我们当时不需要。当时我们的操作非常符合摄影机传感器的宽容度。特别是在影棚内，你可以随心所欲的控制，所以那对我们来说从来都不成问题。
Filmmaker：你说过你担心很多取证的场景会在视觉上很无聊。我很高兴你没有用摄影在影片中对这一点进行补偿。你是怎样让它在不刻意“有趣”的前提下变得有趣的呢？
克隆威斯：片中有相当多的（取证场景），而它们发生的两个地方都是布景。这只是个在视觉和构图上保持观众参与度的问题。其中有很多戏谑轻松的对话。所以摄影机可以让你在对话的节奏中来回切换，这让对话充满激情。但是你必须给自己最好的机会去捕捉所有的内容，而不是完全迷失在这些房间里有多少人以及每个人都在做什么里。把这全部规划好就像是个视线安排上的难题。你有12个人在同个房间里重叠着交谈。你必须给自己保留在剪辑选择方面的灵活性。而在这些情况下，我们知道要拍剧本的多少页，以及我们想从中拍到什么。布光的方法是适应和一定程度上的简化，但仍然保持有趣和美观。
Filmmaker：后来在《消失的爱人》中，当时RED摄影机的性能变得更好，你开始拍摄一些明亮的日戏外景。但是角色要么是布了背光，要么是在阴影中，要么那天是阴天。
克隆威斯：在那部电影中，几乎没有带强烈日光的外景。这是故意的，因为故事就是这么设定的。大多数情况下我们都避免了这样的光线环境。而当你不得不这么拍的时候，你就尽可能地减轻它的影响。你会朝着正确的方向拍摄，加入足够的补光，这样拍完后你就可以通过后期把亮度压下来。
Filmmaker：你和大卫是因为分辨率一直用RED摄影机的吗？Alexa花了更长的时间才达到4K。
克隆威斯：这是一部分原因。还有这台摄影机的宽容度。我想它们现在已经能达到16或17档（动态范围），甚至更多了。如果我没记错的话，RED One当时大概是7档。
Filmmaker：网上有很多《龙纹身的女孩》和《消失的爱人》VFX之前/之后的对比，从中你可以看到他们是如何给云、建筑物等地方做数字绘景的。《社交网络》里有吗？
克隆威斯：相当多，比你意识到的更多。在《社交网络》中，有反光、城市中的背景高光、云层、灯光和不同的细微处——我们把别的图片叠加进去，使图像看起来更好。赏心悦目。
Filmmaker：具体的例子是什么？
克隆威斯：在最初对白之后的开场段落中，杰西·艾森伯格带着他的想法跑回宿舍，穿过哈佛校园前方。哈佛一开始就不喜欢人们在那里拍摄，尤其是我们讲的是他们的学生互相起冲突的故事。他们不想让我们在校园里拍摄，于是我们在晚上拍，一直待到太阳升起，再拍摄背景实拍原档。所以这个段落结合了夜戏日拍、日戏夜拍，并增加了天际线的实光、光线和塔的元素以制造出你在镜头内看到的深度。
Filmmaker：你是斯文·尼科维斯特（Sven Nykvist）的摄影助理和掌机。
我是在小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）主演的《卓别林》（Chaplin）项目里见到他的，这部影片由理查德·阿滕伯勒（Richard Attenborough）导演。我记得斯文当时已经67岁了。我在那之前曾为父亲（乔丹·克隆威斯-Jordan Cronenweth）工作多年，但最终他患上了帕金森症。然后我发现自己协助斯文的状态就和我协助我父亲一样。在第一个星期里，斯文让我读取所有的光线情况和测量结果。我们很快就愈发信任彼此。在与斯文和我爸爸一起工作的过程中，我真正学到了他们的手艺。
他和我父亲有着不同的风格，都很漂亮，而斯文会带来一种斯堪的纳维亚式的柔和光线，模拟的是窗户和诸如此类的要素。我们过去常常讨论他的风格：光线经常强烈模仿瑞典的冬日光线。所以20年后，当《龙纹身的女孩》上映的时候，我们曾经的那些对话又活了过来，我立刻明白了当时他在说什么。
Filmmaker：你用什么拍的《环形物语》？
克隆威斯：我们最后是用70毫米镜头搭配PanavisionDXL2拍的，当然选用了Red传感器。
Filmmaker：新的传感器是否像以前那样限制了你，或者为你做出一些选择？
克隆威斯：不。这款摄影机有着相当大的自由度——他们已经改进了色彩科学——我之前已经挺喜欢他们的色彩科学了，但它还在不断变得越来越好。你有了更多更精妙的选择，只需搜索一番便能找到它们。这些持续在为更高的拍摄自由和更多的创造力打开大门。你拍摄可选的速度和低光缔造出了很多惊人选择。当然现在也出现了新的挑战：街灯太亮了，iPhone太亮了。还有其他要素需要你来中和平衡。但这是个好问题。
Filmmaker：你现在还在用胶片拍什么内容吗？
克隆威斯：我去年和前年拿胶片拍过一两个广告。效果很惊艳，我很喜欢——毕竟这是伴随我成长和我用来拍摄我五部长片电影头四部的媒介。这是一种不同的世界和媒介，而且我觉得胶片讲故事的方式也不同。即使不考虑环境和预算方面的问题，现在你拥有的选择就也越来越少，实验室越来越少，有经验能正确做事的技术人员也越来越少——如果你在这个方面能让胶片和数字平等，那我认为它们就都只是可用来讲述不同故事的有说服力的工具。
Filmmaker：这是你第一次拍斯科特·鲁丁（Scott Rudin，《湮灭》-Annihilation）的电影。有一整套幕后运作机制的支撑，你参加颁奖季是什么感觉？
克隆威斯：拍摄《社交网络》和《龙纹身的女孩》对我来说是全新的体验。这个行业正在发生变化，人们为颁奖季宣传电影花的力气越来越多，比我拍摄《搏击俱乐部》的时候要用力得多。现在有更多的项目是针对颁奖季的电视广播和出版物。当然，如果你没有幕后运作机制的支撑，你的电影很难得到足够的认可和欣赏。和像斯科特·鲁丁这样的人合作绝对是个优势——这是一套能让你的电影引起注意的有效机制。当然如果它能靠自己的分量生存下去就更好了。
Filmmaker：有时你很难判断手头接到的项目是否会在片场顺利展开。但是拍《社交网络》时，你一看到第一天的第一个场景就知道这会是一部很特别的电影——就是电影开头那场剧本长达八页的对话戏。《社交网络》是人们总是和你提起的电影吗？
克隆威斯：他们确实常和我提起，而且他们总是会提到第一场戏。我记得在一次放映会上——我想是在翠贝卡电影节或纽约电影节之前——我们去参加是想确保制作质量好，音效正确。芬奇说：“今晚要注意看。开场的混音方式会让对白一开始很难听清。”对话戏开始时，你看到全体观众都身子向前倾去听。当时的想法是，要做成和火车即将离站——或者说和坐上过山车一样——在电影结束之前，他不会让你有机会下车。你身体向前倾，好像能更好地听到发生了什么，然后混音效果慢慢过渡到让你能清楚听到他们所说的话的程度，并且让你保持注意力高度集中到最后一刻。
出处：A.E. Hunt | Filmmaker Magazine
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
