摄影指导（DP）亚当·纽波特-贝拉（Adam Newport-Berra）以极富视觉冲击力的方式操刀拍摄了这部娱乐圈讽刺喜剧。 —— 诺亚·坎德纳（Noah Kadner）
由埃文·戈德堡（Evan Goldberg）和塞斯·罗根（Seth Rogen）共同执导的《片厂风云》（The Studio）呈现了一出对好莱坞的风格化讽刺。在这部剧集中，虚构的大陆影业新任负责人马特·雷米克（罗根饰）必须在公司压力和创作野心之间取得平衡，同时追求名人的认可，以确保他的项目贴合热门。
这部 Apple TV+ 剧集的大部分视觉风格影响力要归功于摄影指导亚当·纽波特-贝拉（《旧金山的最后一个黑人》《熊家餐馆》《亢奋》）。尽管这部剧集被呈现为一部喜剧，但纽波特-贝拉是以拍摄一部长片电影的严谨态度处理它的。
“我们想让《片厂风云》成为跨越时间的经典。” —— DP亚当·纽波特-贝拉
源起
纽波特-贝拉通过他的经纪人了解到了这个项目。他最初是被这个挑战所吸引的：使用一镜到底拍摄整个剧集 —— 非常长的、不被打断的连续镜头，跟随着角色穿越一整个场景，而不采用传统的多角度镜头覆盖。“我喜欢一镜到底，”他说，并补充道当他读到最初的几版剧本时，他“爱上了这些材料”。
这位DP 将自己的热情倾注在一本90页的风格手册中 —— 戈德堡称之为“中篇小说” —— 里面充满了视觉参考、拍摄想法和灵感来源。“我不遗余力地争取，因为我真的很想做这个项目。” 他回忆道。
本剧关于视觉风格的概要旨在创造一种“会引发焦虑、充满活力、节奏快速”的氛围，同时保持“优雅美观”。这意味着丰富的美术设计、符合时代背景的服装和妆容，以及一种朴实的、富有表现力的摄影风格。“我们想让《片厂风云》成为跨越时间的经典。”纽波特-贝拉表示。
经典参考
一些电影作品带来的关键影响也塑造了纽波特-贝拉的视觉叙事方法。他将1957年由米哈伊尔·卡拉托佐夫导演的苏联战争电影《雁南飞》作为他的主要灵感来源。“他们用绳索、滑轮和摇臂把人吊起，”他说，“全是手动操作，非常粗糙 —— 但仍然是我见过的最惊人的手持摄影作品之一。”这位导演的其他成就包括《我是古巴》（1964），该片也由谢尔盖·乌鲁谢夫斯基掌镜，同样因其复杂的单镜头覆盖拍摄而闻名。纽波特-贝拉也参考了电影《不羁夜》（罗伯特·艾斯威特，ASC）和剧集《了不起的麦瑟尔夫人》（M·大卫·穆伦，ASC）。
其他参考材料包括罗伯特·奥特曼的《大玩家》（由让·莱皮内拍摄）中的讽刺基调和长镜头，阿方索·卡隆的《人类之子》（艾曼努尔·卢贝兹基，ASC，AMC）沉浸式的手持摄影段落。纽波特-贝拉还提到了达内兄弟朴实、即兴、但精心打造的手持摄影。“我一直努力让效果看起来像他们的摄影那样似乎毫不费力。”他说。
数字工具/胶片风格
尽管整部剧集保持了一致的风格，但团队在适当的地方采用了专门针对类型作品的视觉风格，比方说黑色电影主题集《丢失的一卷》（The Missing Reel，暂译）。在这集中，拍摄成本很昂贵的戏的一盒35毫米胶片被盗，必须把它找回来。“很显然，我们想要向这种风格致敬。”纽波特-贝拉指出，“这集的很多场景都设定在夜间，采用了印象主义式的布光。额外好处是，由于这集主要发生在电影片场，当我想要给什么东西布光时，我可以直接在镜头中使用这个设备。”
尽管有一些胶片感，但《片厂风云》是用 Arri Alexa 35 以数字拍摄的。“我们想要一种胶片风格，”这位 DP 表示，“Alexa 35 内置了那种纹理和颗粒结构。”
数字拍摄还提供了更轻便的装置和更快的周转速度。“由于我们要拍许多长镜头搭配复杂布景，而一台胶片摄影机需要一个1000英尺的大型片盒，”纽波特-贝拉表示，“因为是数字拍摄，我们有一台小得多的摄影机，可以放在许多不同的地方。大多数特殊拍摄装置都是由我们的机械组长亚当·科勒格斯（Adam Kolegas）定制，并与我们的摄影团队共同设计的。”
镜头光学和视效
该剧使用了 21mm/T1.3蔡司/ARRI Master Prime 镜头。纽波特-贝拉表示：“赛斯和埃文的意思是：‘一台摄影机，一个镜头’——而我很喜欢这个想法。”21mm 镜头能够实现特写和深焦且畸变最少。
我们在拍摄整个剧集的大部分时间里都保持光圈大开，因为我们喜欢以浅景深来突出特定角色。但在第一集《晋升》（The Promotion，暂译）中，我们去了（被解雇的片厂负责人）帕蒂·利（凯瑟琳·奥哈拉- Catherine O’Hara 饰）在好莱坞山上的家。我们降低了四五档，这样你就能看到背景中的山和好莱坞标志了。”
团队在拍摄过程中避免了调整 ISO 或光圈。相反，他们用了一个遥控的电子可变 ND 滤镜，在不同光线条件之间实现无缝曝光控制。
视效被用来移除搭建元素，并将不同的镜次拼接在一起。“我们的视效总监桑德罗·布拉特纳（Sandro Blattner）是位天才 —— 他非常关注剧集美学风格，”纽波特-贝拉说道，“他知道如何解读基调，优先考虑表演，以及什么时候我们可以利用后期来修复一些东西。我们经常在一个场景拍完后进入现场，拍摄背景原档，以便获得房间的地图，以防他需要用视效消除掉某些东西，比如布光灯组和搭建设备。”
拍摄计划
镜头覆盖是在排练过程中自发安排好的。“我们每天75%的时间都在琢磨这个问题。”纽波特-贝拉说道。他和他的团队会与演员一起排练，在片场使用 iPad 和 Cadrage Director’s Viewfinder app 进行走位编排，并与包括大助卢卡斯·迪恩斯（Lucas Deans）在内的合作者一起完善镜头。
“有时候，我们午餐后才开始拍摄。但是，午餐后两小时内我们就会拍完，因为这只是这一天中的一两个镜头。”
“我的工作是优先考虑表演，所以如果这意味着要把几天拍摄的内容拼在一起制作出更好的一集，那这比非要只用一条镜头拍一集的死板做法要重要得多。”
布光被简化了。“在我最初设想如何拍摄这部作品，并与我的首席灯光师罗素·艾耶尔（Russell Ayer）合作时，我想象着在一块调光板上连接大量无线灯具，然后只需编程和开关这些东西即可，”纽波特-贝拉说道，“我们很快就做出了决定：直接坚持360度布光的方案。”美术指导朱莉·贝格霍夫（Julie Berghoff）也制作了带环境光源（比如天窗）的布景，而纽波特-贝拉倾向于“负补光来制造对比”。
摄影机操作
这部剧集的摄影工作也非常耗费体力。“说实话，95%的时间里，摄影机都是手持的，”纽波特-贝拉说道，掌机马克·格尔尼希特（Mark Goellnicht）与演员们一起奔跑，上下斜坡，在镜次中途要交接拍摄装置，甚至在从移动的车内滑出时接过摄影机。“我们总是为每个场景思考‘如何用最低限度的低保真设备来完成这个过程，并让它成为一种有活人气的体验’。”
团队经常使用电磁支架拍摄行车场景 —— 这种支架可以将摄影机固定在车辆上，并在拍摄中途与车辆分离。其中一个引人注目的时刻 —— 第一集在大陆制片厂内的开场 —— 就包括掌机之间的镜次中途摄影机交接、Technocrane 升起，以及在阳台上的无缝续拍。
打造一镜到底
《一镜到底》这一集 —— 讽刺了将复杂场景拍成一镜到底时的压力 —— 因将整个故事呈现为一个连续镜头而特别突出，纽波特-贝拉称之为“巨大的挑战”。这一集是由在洛杉矶著名的莱纳-伯奇尔/西尔弗托普大宅的四天实拍拼凑而成的。“没有地方可以藏任何东西，”他表示，“我们每天都必须在魔幻时刻进行拍摄。”
（未完待续）
出处：Noah Kadner | 美国电影摄影师杂志
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
