斯派克·李（Spike Lee）执导的《大卫·伯恩的美国乌托邦》（David Byrne’s American Utopia）以纪录片的形式呈现了这部非传统意义上的舞台剧。摄影指导（DP）艾伦·库拉斯（Ellen Kuras，ASC）带领一支水平高超的摄影团队完成了这出表演的现场拍摄。
摄影机高悬于百老汇哈德森剧院的小舞台之上，追光打在桌前曾荣获奥斯卡、金球奖和艾美奖的唱作人/制作人大卫·伯恩身上。
随着摄影机移向伯恩，我们被这位音乐领域标志性人物的服装吸引（一套有型的灰西装），此时的他高举起一个大脑模型，仿佛在沉思（《哈姆雷特》中）约里克的头骨。伯恩演唱着自己《美国乌托邦》专辑中的歌曲《Here》，指出头骨不同的颅叶，快速地说出它们的用处。突然之间，两位衣着一模一样、同样光着脚的舞者从他身后的银制珠帘后跃出。之后，随着伯恩坚定地光脚扎根在舞台上，他的声音变成一种超凡脱俗的音调。“婴儿大脑的神经连接比成人多出数亿个。婴儿比成人还聪明吗？”
无论你是否是伯恩的忠实粉丝，都会被舞台上的现场表演迷住。或者，就像DP艾伦·库拉斯（ASC）描述的那样：“你会很有代入感地体会到大卫（伯恩）的音乐和传达的信息。《美国乌托邦》不仅是一场音乐盛宴，同时融入了如同及时雨般的政治行动和社会公正。”
库拉斯一边要协调欧洲导演任务的日程，一边要跟伯恩和李联络，“我们在远程准备的过程中，电话打不停，邮件发不停，”她笑道，“那意味着，斯派克会随时给我发信息，而我会大半夜打电话确认纽约地区掌机的档期，要跟制片人沟通，跟技术顾问沟通，跟我长期合作的摄影助理里克·吉奥亚（Rick Gioia）沟通——他负责监督所有的摄影机设备和辅助人员。”
当库拉斯在管弦乐队座位看完舞台上《美国乌托邦》的现场表演后，她意识到有几首歌必须从剧场楼座拍摄，在那里才能最清楚地看到编舞。剧场无人时，她会走到各处看看摄影机可以摆在哪里。
“因为这出舞台剧基本观众都满座，”库拉斯继续道，“我还必须要考虑需要预定哪里的座位才能保持清晰的视野，并且有足够的空间给摄影机/dolly车。我最大的担忧是如何在现场表演过程中拍到大卫·伯恩足够近的特写。”
斯派克·李和库拉斯一起看了另一场表演，在这场表演中他们坐在楼座，仔细观察编舞模式。“我们需要以最活跃、最生动的方式进行拍摄，”库拉斯回忆道，“安妮-B的编舞在《美国乌托邦》中发挥着重要的作用——每一段舞，在很多意义上，都是对歌词所探索的主题的比喻。这些舞步和动作对于音乐人们来说复杂又精细——他们要一边舞动一边携带着自己的乐器进行演奏。”
李让库拉斯来决定如何拍摄，而库拉斯说她很想在影片的表演部分“采用大画幅”，但在百老汇剧场里拍摄还需要额外三位IATSE摄制组人员的协助，这就会让本就不多的预算吃紧。“执行制片人阿莱克·萨什（Alec Sash）确实仍在努力地给我们提供我们想要的设备，AbelCine不遗余力地满足我们的需求。”库拉斯补充道。
拍摄采用Sony VENICE摄影机是看中了它的色彩呈现、传感器尺寸，且摄制组在两台摄影机上安装了Rialto配件——库拉斯说她想使用分体传感器，“这样我才能将它安装在一个小型遥控云台上，掌机就可以待在金属帘旁真正的舞台边缘。了解音乐人们舞台走位的视觉编排后，我们还想安装一台俯拍摄影机，它可以朝任意方向运行和转动。”
库拉斯选用了Angénieux Optimo 24-290mm镜头来辅助摄影机所需的大部分拍摄范围，尤其是现场表演过程中有一个位于乐池位置中央的镜头。
跟编舞师安妮-B·帕森（Annie-B Parson）面谈让库拉斯坚定了自己的意图，并且还询问了特定歌曲的情况。“我被斯派克和库拉斯的构想所涉及的维度以及他们想法的丰富度震惊，”帕森描述道，“艾伦选择将摄影机放置在顶层的楼座，因为舞台排舞形成的图案很好看，而我最喜欢的是，舞台上背景金属帘的后面也有一个机位。她真是个大师，兼顾了舞台的动态和表演的自发性。”
DIT 马里乌什·西奇昂（Mariusz Cichon）扮演着十分重要的角色：他不仅要平衡摄影机和布光，还要协助创建风格。他在演出前以及彩排中使用其中一台摄影机从自己的DIT车跟库拉斯合作。
“我们搭配使用了 Pomfort Livegrade 和尊正 BoxIO，”西奇昂解释道，“当我们创建了一种风格，我就会在 SD 卡上拷贝那个.cube文件，并且在DIT阿图尔·捷维琴斯基（Artur Dzieweczynski）的帮助下，我们把SD卡放到了剩余所有9台摄影机里，让它们向所有监视器输出相同的风格。”
“我们没有进行实时调色，也没有通过Wi-Fi控制摄影机，尽管的确可以那么做，”西奇昂补充道，“我们只是把那些摄影机当成使用高敏胶片的胶片机来对待。多台摄影机录制 Sony 4K OCN-ST S-Log3 格式，S-Gamut色彩空间，这让我们能够使用到摄影机所录制的所有色调和色彩范围，而供我们使用的信息非常多。”
西奇昂提供的摄影机内生成的ProRes Proxy文件装在S×S媒体卡上，给到剪辑师的1920×1080p文件已做好音频同步，其时码和时长匹配占空间更大的4K RAW文件。风格已烧入Proxy文件，但调色师仍然可以用Log文件进行任何调整。
让电影版《美国乌托邦》令人激动的还有它的拍摄形式。跟同年的“官摄版”音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton）不同的是，《汉密尔顿》采取了叙事结构，其剧本详细描述了角色走位，并且给每位掌机都有一份细致的“镜头表”，而《美国乌托邦》则是从现场音乐获取拍摄提示。
“艾伦给每位掌机自由和灵活度，让他们可以创造出跟随表演自然节奏的有艺术感的镜头，”摄影二助乔丹·莱维（Jordan Levie）分享道 —— 库拉斯给了他在上层楼座掌机的机会，“她设计好摄影机位和镜头选择，为每首歌和每段表演提供丰富的镜头覆盖选择。”他解释道。
莱维说库拉斯以中央位置的高/低广角创造了“一个非常对称的图形”，然后还有剧院左右两侧平等排布的（长焦变焦镜头拍的）中景/近景选择。手持摄影机位也安排在相对的台边角落，以实现舞台两边更动感的镜头覆盖。另外还有遥控云台摄影机 —— 一台直接放在舞台上方，另外几台放在表演者身后的舞台后方，以打破第四面墙。
“艾伦像指挥家指挥乐队一样在掌控整场秀的拍摄，共用到了11个机位，”莱维继续道，“她在帮助掌机们预料表演提示和获取精妙构图方面起着至关重要的作用。”
事实证明，舞蹈编排的拍摄对斯坦尼康操作员耀西·唐（Yoshi Tang，SOC）来说很有挑战性，因为乐队表演时的舞步跨越整个舞台。“我的首要任务是捕捉到表演者的精气神，同时不要撞到表演者，”唐表示，“有时候，我会移至舞台前边，半只脚都踏在舞台边缘上了。”
萨姆·利维（Sam Levy）记得自己要在剧场中间几排座位的靠舞台左侧的位置，拍摄一个斜侧角度的镜头，然后移到剧场中央往后2/3的位置。“在第二段表演过程中，艾伦让我保持大卫·伯恩单人镜头的紧凑构图，并随时能切到大脑模型的特写，“利维回忆道，”彼得·莫雷洛（Peter Morello）是无比优秀的跟焦员，我们当时用的是Angénieux Optimo 24-290镜头搭配一个两倍增距镜。在彼得没有任何操作不当的情况下，拍摄进行了10分钟之后，这个变焦镜头突然故障了——而我们选择继续拍，这就导致彼得不得不手动调焦。我们没有告诉艾伦或斯派克——我们只是接着拍。我把自己的手放到这颗巨大的变焦镜头上，手动进行操作，而我知道接下来的表演会发生什么，因为我们在准备阶段已经看过这个表演。彼得不得不保持住特写镜头的对焦，完全没有停下来排障的空间。捕捉到表演的精髓极其重要；并且因为彼得的出色表现，我们成功完成了拍摄。“
《美国乌托邦》中的每一首歌都在讲述一个故事。整场秀贯穿着社会群体、包容性和种族和谐等多个主题。“斯派克鼓励各个音乐人和大卫在演唱《Road to Nowhere》时让观众一起唱，”库拉斯回忆道，“这是一群音乐人的进行曲，他们引吭高歌，追随着大卫·伯恩，而大卫·伯恩就像一位花衣魔笛手，他穿过观众，然后走过后台，来到街上，将大家带回现实世界——穿过时代广场和第六大道。”
出处：Pauline Rogers | ICG杂志
编译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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