破碎心灵的写照
在本次与琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）的再度合作中，西穆斯·迈克加维（Seamus McGarvey，ASC，BSC，ISC）在塑造一个饱受折磨的灵魂时，突破了视觉风格的界限：随着《去死吧，我的爱》（Die My Love）核心人物的精神状态逐渐恶化，他发掘出了这种令人心碎的美。
打造一部探索理智与疯狂、现实与幻想、爱情与绝望之间界限的电影，需要电影制作者们构建起一个这样的电影世界：任何事物都不是其表面看起来的那样。
“我们希望电影制作者的手法能够为观众所感知到。”摄影指导（DP）西穆斯·迈克加维在谈到拍摄琳恩·拉姆塞的《去死吧，我的爱》时表示，“每一个镜头都在提醒我们，电影不是现实，而是某种更奇特、更危险，也更能揭示真相的存在。”
他回忆起沉浸在阅读剧本中的那种扣人心弦的体验，并在拍摄这个强有力的故事时踏上了一段发自内肺腑的旅程。“琳恩在电影中巧妙地描绘了人物的心理状态，”他补充道，“她能用摄影机描绘出空间的方式令人难以置信，而她的镜头则将它们渲染成心理空间 —— 几乎像是幽灵般的领域。这是与现实主义的全然相反。在她的电影中，看到这些房间变得不仅仅只是布景，而成为更丰富的内涵，总是令人欣喜的。”
这种真实与虚幻的神秘融合长期以来定义着拉姆塞的作品。而这也再次成为了《去死吧，我的爱》的美学核心 —— 该片改编自阿丽亚娜·哈维茨（Ariana Harwicz）的小说，由詹妮弗·劳伦斯、马丁·斯科塞斯和罗伯特·帕丁森作为项目监制共同进行制作。同时兼任电影主演的劳伦斯和帕丁森分别饰演格蕾丝和杰克逊 —— 一对从纽约搬到蒙大拿州乡下一栋破旧房子的夫妇。随着女主角产后抑郁症逐渐发展到失控的地步，他们原始而热烈的关系逐渐恶化 —— 两人最初的爱情故事变成了一个暴力、充满幻觉和令人不安的故事。
拉姆塞和迈克加维对讲述这种灵魂饱受困扰之人充满情绪张力的电影故事并不陌生 —— 他们曾在2011年的《凯文怎么了》（We Need to Talk About Kevin）等作品中合作。该片讲述了一位母亲和她做出恐怖行为的儿子之间关系紧张的故事。
拉姆塞和迈克加维的导演 – DP 合作关系源于双方几十年的友谊 —— 这种友谊可追溯到拉姆塞在英国国立电影电视学院的时期。他们在那一时期建立的信任体现在他们的多次合作中。“她与她的DP们有着独特的融洽关系，因为她自己在职业生涯早期也曾是一名 DP，”迈克加维解释道，“与一位了解电影摄影的导演交流是种乐趣，而这本质上会在项目刚开始时引发热烈讨论 —— 我们仔细研究创意、布光、镜头，以及如何从视觉上讲述故事。”
“从摄影角度来看，我们的对话有着奇妙的深度。而且这些讨论在我们拍摄期间并不会持续，而主要发生在项目刚开始时。然后在片场，她可以自由地专注于表演和调度，并可以交出摄影的控制权，因为她知道基础已经打好了。”
二人间的心领神会使他们能够直接围绕电影主题做出艺术选择，包括心理上受到孤立以及爱情和理智受到的侵蚀，因为主人公格蕾丝的情感关系和心理出现了“裂痕”。早期的讨论主要集中在视觉语言如何通过“扭曲现实”来传达这种孤独感和陷入疯狂的状态，以及如何使用摄影机来描绘不同的心理状态。
大胆的配色方案选择
在前期制作的早期阶段，二人决定用 Ectachrome 100D（5294）拍摄影片大量场景 —— 这款柯达的反转片以高饱和、高对比度的风格和有限的曝光宽容度闻名 —— 为影片奠定了基调，也充当了拉姆塞艺术构想的发挥空间。“我们想要一种挑衅性的人为技巧感，”迈克加维说道，“Ectachrome 胶片为图像注入了一种摄影特征，表明在片中看到的不是我们所知的现实。”
最早的讨论之一是关于现实主义以及摄影机是如何有时被视为记录现实的工具的，但正如迈克加维所指出的，事实并非如此。“胶片摄影机是你能想象到的最不可靠的现实‘描述者’。它是现实的虚幻式呈现。但我们想要接受电影摄影在调整和介入现实方面所做的一切。”
“所以最初的讨论之一是关于我们应该使用哪种胶片。Ektachrome 是我最喜欢的胶片之一，部分原因是它的宽容度窄得多。它真的很有助于展示你身处在非现实的环境中，以及处于角色的头脑中。”
选择胶片拍摄既是出于它所传达的感觉，也是出于美学考虑，即“将日常空间转化为心理景观”。Ektachrome 胶片为室内戏、有日光的戏、亲密戏和收角色驱动的戏剧时刻创造出一种强化的、几乎是幻觉般的影像。
100 ASA 的 Ektachrome 胶片也需要高亮度水平，特别是在室内戏中，工作人员会用灯照亮卡尔加里的废弃房屋。灯光师马丁·基奥（Martin Keough）和机械组长加里·温特斯（Gary Winters）熟练地给空间布光和塑形，使用大型外部灯组将模拟日光透过窗户照射进来，使演员能够在真实拍摄地自由活动，同时保持实光曝光。
“我们依然光圈大开地拍摄。制片人总是开玩笑说那些窗户外面有多少‘火力’。” 迈克加维笑着说道。
对于室内夜戏和光线水平过低时，摄制组选择了柯达的 Vision3 500T（5219）负片，再后期进行调色，使其看起来与 Ektachrome 风格近似来保持一致性。Vision3 200T（5213）也用于需要在曝光速度和色彩保真度之间取得平衡的特定段落。
拥抱不安
虽然格蕾丝和杰克逊共同居住的房子内部反映了格蕾丝日常生活中幽闭恐惧的一面，以及她逐渐崩溃的过程，但拍摄四周环境景观的室外镜头则将叙事打开，呈现出一种更加广阔但同样不寻常的氛围。
从隐喻的角度来看，这些景观在电影中具有重要意义，而通过在拍摄一系列古怪而神秘的场景时采用日拍夜技巧，电影制作者们以梦幻般的质感拍摄了夜间景观。出于艺术风格的考虑，他们想避免传统的夜戏拍摄风格 —— 同时这也是个出于实际理由的选择，因为他们知道拍摄时需要与婴儿合作，而这在夜间拍摄是不现实的。
为了实现这种独特效果，西穆斯设计了用蜡烛烟灰熏过的定制光学玻璃滤镜。他在玻璃下点燃蜡烛，使滤镜变暗，并用半透明斑块创造出斑驳的效果。当这些斑块放在镜头前时，会产生一种油画般的、不均匀的氛围效果，将明亮的天空变为幽暗的天空，给人一种月光穿透暴风云的感觉。
“在失焦影像围绕着中心更清晰的图像旋转舞动时”，光学镜头产生的美丽旋转散景跟格蕾丝在一系列场景中的心理状态相呼应 —— 比如她像动物一样在草地上爬行。图源：Kimberly French/MUBI
日拍夜常受益于背光。“有时你会得到两分钟的完美光线时间窗口，那时太阳恰好位于正确的位置，而摄影机有炫光。这是电影摄影中转瞬即逝的瞬间，而如果你动作够快，就能捕捉到一些能让你得意好几天的东西。”迈克加维补充道 —— 他之前曾在《拦截密码战》（Enigma）等电影中探索过日拍夜。
拉里·苏丹（Larry Sultan）的作品对影片中一些令人难忘且受人物心理驱动的画面有影响。“Ektachrome 有种东西熟到让人觉得已经烂了的风格，而我们觉得拉里·苏丹在X级电影片场拍摄的一些照片非常吸引人：这些照片有点不协调，且其色彩呈现出一种非常超现实的感觉。我们总是试图突破可信度的界限，避免完全真实的内容。”
摄制组采用的日拍夜做法也受到了画意主义摄影师爱德华·史泰钦（Edward Steichen）等人的启发 —— 他的青色调夜景照片是通过洗印日间照片并进行蓝晒处理制作的。“史泰钦在康涅狄格州拍摄的月下湖景真正吸引我们的是其色彩以及一些色彩渗透的方式，因为我们想要实现一种银色的、超现实的质感。”迈克加维说道。
电影普拉提
为了捕捉到主角日益破碎的心灵状态，迈克加维使用了 Panavision PVintage 镜头，搭配58毫米和85毫米 Petzval 镜头 —— 这位 DP 特别喜欢用这两种镜头来拍摄人像。他选择它们是因为“在失焦影像围绕着中心更清晰的图像旋转舞动时”，这些光学镜头产生了美丽旋转散景效果 —— 跟格蕾丝在一系列场景中的心理状态相呼应，比如她像动物一样在草地上爬行。
“这是一种无需言语展现内心动荡的摄影方式。格蕾丝的思想位于影像核心位置，疯狂感瀑布般盘绕倾泻。”他说道，并强调这种拍摄选择几乎有着寓言的意味，因为劳伦斯的角色正在失去控制，失去对现实的把握。
主摄影机套组是围绕 Panavision Panaflex Millennium XL2 打造的 —— 被选中的部分原因是它的模块化特性。“我喜欢 Panavision 的摄影机和镜头，而且我们知道我们需要迅速从 dolly 换到手持或者斯坦尼康，而 Panavision 系统让我们能够这么做。”迈克加维说道 —— 他表示，A机掌机/斯坦尼康操作员克里斯·周（Chris Chow）是重要的创意伙伴，因为他负责拍了很多情绪化的场景。
跟焦员科瑞·巴德尼（Cory Budney）的精确操作也确保了图像的清晰锐利。“在胶片拍摄的长片中，你不能依赖监视器来对焦。”迈克加维说道，“科瑞的技术意味着影片中不会有失焦镜头。”
为了捕捉原始的手持拍摄的瞬间，团队偶尔也会使用 ARRI Arriflex 2C 摄影机 —— 这款摄影机重量轻，可拍摄更自发式的纪录片风格的镜头。“琳恩自己负责了一些段落的拍摄，而她喜欢用 2C 摄影机拍摄。”他表示。
驾驶场景则引入了“另一层人工感”。拉姆塞选择通过 LED 影棚的背景矩阵来棚拍车内驾驶场景，而非实地外拍。这个影棚背景是用8台摄影机的 Blackmagic 多机位装置数字拍摄的。这解放了演员们，让他们可以“在电影中做‘普拉提’，稍微伸展一下身体，真正放开了演”，还能即兴发挥，不受实拍驾驶场景所伴有的问题的干扰。
拉姆塞的节奏
在拉姆塞的电影中，声音和画面的节奏至关重要 —— 它们会在混乱和平静间突然切换。《去死吧，我的爱》的电影摄影也不例外：运镜反映了主人公的精神状态，比如滑动的斯坦尼康镜头会穿插突然的特写镜头和原始的手持镜头。开场场景便证明了这一点，从静止变为“摄影机在全景镜头中停留了几分钟，然后猛地切入一段吵闹、疯狂的裸体性场景”，伴随着拉姆塞唱自己的歌作为背景音乐，为导演的叙事方式和声音及视觉的破坏性效果奠定了基调，创造一种不安的感觉。
随着故事的展开，格蕾丝的精神状态不断恶化，幻想时刻与现实交织在一起。“我们不想进入闪回结构，”迈克加维解释道，“当一个人失去理智时，疯狂与现实会非常自然地融合在一起。用电影术语来说，理智和疯狂之间那种难以捉摸的转变是一种叠化，而不是跳切。一些幽灵般的存在时刻，比如和勒凯斯·斯坦菲尔德（LaKeith Stanfield）饰演的卡尔之间的性幻觉，以及各种在现实与想象之间游移的场景，都是用相同的镜头处理的，而这让观众质疑究竟什么是现实，而格蕾丝本人也是如此。”
灵魂的景观
尽管室内空间是种重要的叙事工具，但加拿大的室外景观也成为了影片心理视觉“词汇”的一部分。从逼仄的室内环境切换到对比鲜明的广阔景观，这凸显了格蕾丝脆弱心灵的不稳定性。卡尔加里辽阔的天空、宽阔的平原和不断变化的天气，成为了格蕾丝崩溃的隐喻。“那些动荡的云层景象象征着她内心的痛苦。”迈克加维说道。
画幅比实验让电影制作者们选择了学院比1：1.33，因为他们认为虽然景观在片中发挥了很大作用，但他们也拍摄家庭内的景象。“我们想真正仔细观看人物的面部，而这种画幅对人像摄影来说很美。” 他补充道。
找到合适的拍摄地点并不总是很容易，而且房屋的规模也使剧组工作人员不得不将设备放置在狭小的空间里，有时甚至需要从外部布光。美术指导蒂姆·格里姆（Tim Grimes）在破败环境中发现了美，将一栋几乎废弃的房子改造成了一个关键场景，既保持了其原始状态，又在真实性和功能性之间取得了平衡。
在房屋的封闭环境中，布光手法主要基于保持灵活性和现实风格的原则。“我们希望演员能够在真实空间中自由活动，”迈克加维表示。大型室外光源模拟了日光，而效果较低调的灯具，如 Astera Titan 和 Helios Tube 则提供了室内戏的氛围。还有一些小型布景搭在诸如酒店房间这样的布景中 —— 身处其间的格蕾丝精神状态进一步恶化。
“我喜欢光源本身符合逻辑的布光，所以在格蕾丝的房子里，我们在外面放置了大型灯具，让光线透过窗户照射进去。”他表示，“而在使用曝光更快速的胶片拍摄室内戏时，我喜欢用 Astera Titan Tube 灯，尤其是当你在一个真实地点拍摄，没有可移动的墙时，你需要一些可以藏在镜头拍摄范围外的光源 —— 这些光源比较低调，能产生良好的光线，同时色彩可控可调亮度，不会有低亮度调光的不利影响和色彩偏移的后果。”
对于外景戏，自然光决定了拍摄时间安排。“我们没有足够的资源拍摄巨型丝质柔光工具，”迈克加维承认，“所以关键在于时机，以及让高效管理片场的第一副导演博·费里斯（Beau Ferris）知道，我们需要从两点开始拍摄某个场景，这样阳光才能塑造我们的影像。”
无尽的学习机会
在与 Cinelab 伦敦的达伦·雷（Darren Rae）一起测试了多次风格迭代后，迈克加维决定在负片感光浴中处理 Ektachrome。“我们不想用会增加颗粒感和饱和度的交叉洗印效果，所以测试让我们能够对日戏外景、夜戏外景和日拍夜效果进行微调，达伦在指导我完成这个过程中发挥了关键作用。”
在与 Harbor 的调色师亚当·英格里斯（Adam Inglis）DI 合作期间，他们完善了配色方案，还与拉姆塞密切合作，始终选择克制而非过度的风格。“当亚当看到 Ektachrome 段落时，他说不要过多地调整它们，” 迈克加维回忆道，“这已经是我们想要的了。”他们做出的调整主要集中在日拍夜段落。早期的调色版本倾向于大胆的青绿配色方案，但随后电影制作者们动用了一种更加微妙的、更加银色单色调并倾向于蓝色的风格。“我们仍然保留了一丝青色，但减少了饱和度。”
DI 还平衡了胶片的差异，确保 Vision3 500T 场景与 Ektachrome 素材无缝融合。一个位于全片高潮的幻想般的森林大火段落融合了实效和数字效果：几盏可调光钨丝灯九灯阵列 （nine-light）追逐模拟闪光，为 One of Us 视效团队提供了基础。对于这些段落 —— 它们旨在“描绘思维穿越空间的过程，无论是在记忆中还是在未来的投影中” —— 斯坦尼康和长轨道为合成创造了稳定的图像，而轨道需要在后期清除掉。
尽管迈克加维在这个领域工作了几十年，且在此期间享受了迷人而有益的冒险旅程，参与的每个项目都带来了创造性的发现和启发，但他仍然对从每个项目中学到的经验教训感到兴奋。
“在新地方工作时尤其如此。团队以不同的方式处理问题。你会看到在其他地方从未遇到过的解决方案。这种对发现的开放态度是使工作保持新鲜和活力的关键。”
出处：Zoe Mutter | 英国电影摄影师杂志
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
