名为“Baby”的男主角是一位年轻神车手，他超凡的车技让他成为一伙银行抢劫犯跑路时接应的司机。但在遇到了女服务生黛布拉之后，Baby开始考虑金盆洗手……

01 编剧/导演二十年磨一剑

《极盗车神》的问世其实代表着编剧兼导演埃德加·赖特（Edgar Wright）实现了自己二十多年前就萌生的一个念头：想要拍一部真正由音乐驱动的飙车片（Baby这个角色患有耳鸣，必须一直听音乐来淹没脑袋中的声音）。美国电影摄影师协会（ASC）成员比尔·波普（Bill Pope）上阵任摄影指导（DP）为赖特导演这部高燃音乐飙车电影“保驾护航”。此前，他与导演合作过《歪小子斯科特对抗全世界》（Scott Pilgrim vs. the World）。

在拍摄《极盗车神》前不久，波普刚凭借《奇幻森林》（The Jungle Book）荣获美国视觉效果工会奖的杰出虚拟摄影奖，而波普早在几年前第一次听说了《极盗车神》项目。“埃德加发现了这个鲜为人知的卡尔弗城轶事，”DP回忆道，“二十年前，有个年轻人在卡尔弗城飙车。几年来警察都没抓到他。于是埃德加想以这个角色为原型拍一部电影。我很喜欢这个想法，这么些年过去了每逢聊天我都问一句‘我们就把《极盗车神》拍了吧？’”

02 主创团队真·行家 电影顾问真抢过银行

而此项目一直拖延部分原因在于预算。“我们无法在洛杉矶得到任何减税优惠，于是只好转到其他城市拍摄，”波普继续说，“埃德加不想在看起来像某个无名小城的无名小城里拍电影，不然每个情节发生地都要重写一稿剧本。”

最终，亚特兰大成为了最佳选择。波普说：“埃德加从一位真正当过银行抢匪的电影顾问那得知，亚特兰大号称美国银行抢劫之都，城市复杂的高速路系统仿佛一盘意大利面。在经历了差不多一年的准备，埃德加重新设计了每场抢劫和开车的剧情以适配亚特兰大的实地环境。”

美术指导马库斯·罗兰（Marcus Rowland）辅助勘景，他和赖特的合作可以追溯到导演的《屋事生非》（Spaced）系列。

“我们还去勘过克利夫兰和路易斯安那，但亚特兰大给我们的许可更灵活，”罗兰说，“亚特兰大布局更紧凑，更容易快速地从一个拍摄地转场到另一个拍摄地。在我们当时拍摄所处的那个时节和天气里，亚特兰大看起来一片灰蒙蒙，所以我们就在这种中性色的背景之下使用了色彩明亮的车子。”

考特妮·霍夫曼（Courtney Hoffman）所领导的服装设计团队也为在灰色的亚特兰大背景之下突出角色出了一份力。“我们给杰米·福克斯（Jamie Foxx）的衣服总是红色的，而安塞尔·艾尔高特（Ansel Elgort）的服装则是黑白，”波普说，“莉莉·詹姆斯（Lily James）和Baby这个角色的妈妈是整部片中唯二金发的人，所以我们给她们打上了金发背光——这个小细节我希望观众能感受到其情感层面的意义。”

参考了两部伯特·雷诺兹（Burt Reynolds）在亚特兰大拍摄的电影，赖特告诉波普他想要一种原始的都市感风格。“埃德加一直在说，相较于《警察与卡车强盗》（Smokey and the Bandit），《奇警夏基》（Sharky’s Machine，由ASC的威廉·弗兰克-William A. Fraker拍摄）看起来很粗粝，”波普微笑道：“他还一直说：‘少一点《警察与卡车强盗》的感觉，多一点《奇警夏基》的感觉。’”另一部参考影片是沃尔特·希尔（Walter Hill）的邪典大热片《虎口拔牙》（The Driver），由ASC的菲利普·H·拉斯罗普（Philip H. Lathrop）拍摄。

波普称，赖特是他合作过的准备工作做得最充分的导演之一。“他掌控一切，然后到了取景地现场，又再次复盘，”波普解释道，“我们会做好几次勘景，甚至拍摄过程中也继续进行，采集的照片会编到镜头表里。”

03 挡风玻璃的雨刷都在踩点

筹备之用心体现了影片的野心，因为片中的动作戏都是依着Baby耳中听到的音乐展开的。所有演员都要戴耳塞式耳机让他们能听到音乐，甚至有时候要伴着音乐说台词。动作指导瑞恩·赫芬顿（Ryan Heffington）为所有演员进行排练，好让他们知道每个音乐节拍要怎么做动作。波普说：“即便是挡风玻璃的雨刷都在踩点！”

另一位关键的贡献者是二组导演兼特技指导达伦·普雷斯科特（Darren Prescott），他说赖特找他的时候就已经很明确想要如何调度追车场面。

“我们给他展示了几种不同的特技驾驶点子，有时候会改变动态分镜。”普雷斯科特回忆道，“有一个部分的追车戏可以排成6个镜头，用动态分镜显示用3秒能让车子拐弯——但在测量了实际拍摄地之后，我们来到亚特兰大赛车场给特技动作计时发现需要11秒才能完成动作。那就意味着如果埃德加想要画面与音乐踩点，就要丢掉6个计划好的剪切点中的4个。”

据波普说，赖特不喜欢重复摄影机角度。“但他喜欢拍很多镜头，”波普笑道，“所以你可以可劲儿拍各种镜头覆盖，也就是说，如果今天没拍他个30个镜头，你都算落后了。”波普给灯光师史蒂文·克劳利（Stephen Crowley）和机械组长麦克·杜瓦特（Mike Duarte）很多道具来辅助达到每天必须的设置量。

04 胶片拍摄为主 数字拍摄为辅

因为赖特只拍胶片，所以波普选择了柯达Vision3 5219 500T和5207 250D胶片，由FotoKem负责处理。“在筹备阶段，我去到洛杉矶和Efilm实验室创建了模拟样片，让样片调色师马特·瓦拉赫（Matt Wallach）了解我们喜欢什么风格。”DP解释道，“每个周一，埃德加和我都会在位于亚特兰大的Deluxe子公司的大屏幕上审样片，同时沟通影片问题。”

B机大助肖恩·莫伊（Sean Moe）表示，鉴于如今数字拍摄成为大势，很难找到有经验的胶片装载员。“我们有不错的人选列表，”莫伊说，“遗憾的是，只有两人有胶片经验！劳伦·金特里（Lauren Gentry）拍摄《行尸走肉》（The Walking Dead）有很多16mm胶片经验，他表现得很棒。”

就算本片大部分使用35mm胶片，但某些场景最终使用了ALEXA拍摄，包括一个A机掌机兼斯坦尼康操作员罗伯托·德安格利斯（Roberto De Angelis）用MōVi稳定器全速追在安塞尔·艾尔高特身后拍摄的一个动作。

波普提到在一个室内停车场的夜戏中，他无法把任何灯架起来给胶片足够的曝光。“所以我们采用了数字拍摄再增加颗粒的方式，”波普说，“但两种拍摄效果还是有差别的。数字拍摄很即时，非常接近现实，会让观众在情绪上无法入戏。”

《歪小子斯科特对抗全世界》的一部分画面采用Panavision的G系列镜头拍摄，那组镜头同样用于了《极盗车神》的拍摄。“那组镜头能给到我的画面清晰、温暖，还有恰当的失光，”波谱解释道。摄制组还有一套完整的C系列镜头，更长焦的T/E镜头，以及ATZ、AWZ和ALZ变焦镜头。“我们最终使用的是Arricam机身，因为摄影助理十分喜爱Arri的高清预览（HD video tap），”波普补充道，“这个预览装置有助于对焦，需要它还因为埃德加让（御用剪辑师）保罗·马奇利斯（Paul Machliss）在片场剪辑我们拍的镜头，确保它们跟音乐踩点。”

05 光线与动态自带氛围感

波普一般喜欢布光效果尽量保留实地效果。比如，这种类型片常以停车场为背景，停车场本来的灯光“泛绿的色调就有一种很好的情绪感，”他解释道，“任何时候我增加的布光都是色温匹配的蓝绿色光线，为整个拍摄现场增加氛围感——赋予一种真正暗藏危险的感觉。同样，这是想让场景自然的粗粝感透过画面表达出来。”

还有一处是反派的阁楼内景。“那里有两个窗户，我喜欢光线透过窗子照进来，”波普继续说，“除了会议桌上方使用了一组荧光灯，我都是靠透过窗户照进阁楼的光线为一切布光，日戏夜戏都是如此。就像屋子靠自身实现了照明，同时还能传达出一种与之相称的内在的黑色电影的感觉，还方便摄制组快速转场。”

考虑到赖特电影在视觉上往往充满动感，你会毫不意外地发现所有设备的部署都是为了方便摄影机移动，从MovieBird的摇臂到MōVi稳定器和斯坦尼康，甚至还有无人机镜头。A机大助E·J·密希斯克（E.J. Misisco）惊叹于电影开场4分钟的斯坦尼康镜头。

“为了这个我们称作‘哈莱姆曳步舞’（The Harlem Shuffle）的片段，我们足足费了400英尺（约合121.9米）的胶片。”密希斯克回忆道，“罗伯托跟着角色出了大楼，然后走过大半个城市街区进入一家咖啡厅。我们先拍的大广角镜头，当中还有特写和360°镜头，随后跟着角色退出来，上个坡，直到他重新进入最初的大楼。电影学院肯定会拿这个片段做分析！”

06 拖车摇臂无人机全方位沉浸式飙车

《极盗车神》精妙的追车戏经常靠普雷斯科特的二组拍摄，但因为赖特喜欢用高速动作来拍演员，所以好几个主演的镜头都是用一种叫做“Biscuit Jr.”的可驾驶低架拖车拍摄的，这种装置可以完成高速镜头以及车辆滑行和旋转。特技指导兼Biscuit拖车操作员罗伯·奈格尔（Rob Nagle）会待在车上可调整位置的驾驶舱里，实现多种摄影机角度。

“很多时候我们会把驾驶舱安装在车顶，让我能够从上方驾驶，就不会入镜穿帮。”奈格尔说，为了让一切足够轻巧方便操纵，我们去除了拍摄车的传动装置和减震悬架，只保留骨架装到Biscuit拖车上，这种低架拖车设置好后只会让要拍的车子高于地面驾驶状态2-3英寸（约合5-8厘米）。

当我们带着埃德加上车体验时，”奈格尔继续说，“这种方式让他看到了更多的选择。再者，采用我们的拍摄手法，演员会被真正的离心力抛甩，能让观众看得更有逼真沉浸感。”被甩来甩去的还不只是演员们。肖恩·莫伊记得，他曾和密希斯克用安全带把自己固定在Biscuit拖车上，还要努力在高速条件下拉焦，同时完成一个180°转弯的拍摄。

对着Baby拍摄的时候，Baby还要把车子一侧开上一面石墙来逃脱堵他的车子。“我们不知道怎么在车子翘起两个轮子几乎翻过去的同时拍到车里的演员，波普说，“但罗伯托解决了这个问题，他打造了一个液压系统，把安装在Biscuit拖车上的车子抬高了45°角，让男主角的头只离高速行驶中的地面约1英尺（约合30.5厘米）远。”

更多高难度特技是杰里米·弗莱的杰作，资深的二组DP杜安·曼威勒（Duane Manwiller）称他是自己见过的最优秀的（特技）驾驶员。”弗莱跟安塞尔·艾尔高特长得很像，所以曼威勒说：“我们会从摄影机车通过Edge摇臂挨着车拍摄（弗莱）很多更狂野的驾驶瞬间。”

有一个摄影机/车配合拍摄的精妙镜头普雷斯科特是这样描述的：“我们原本计划的是旋一个180°，但又想，‘如果变成270°，就用Edge跟着和逆着车子的移动，让车子能更挨近摄影机会如何？’弗莱离我们非常近，近到几乎我们把摄影机贴到驾驶座的窗户上了。Edge系统让我们能十分靠近汽车底盘，所以这是我二组拍摄必选的有利武器，虽然我们也有使用好几台crash-cam。”

有一个惊心动魄的瞬间是接应杰米·福克斯饰演的角色时车子楔入一辆驾驶中的双轮拖车下，这里的拍摄发挥了集体智慧，而不仅是靠静态的crash cam实现的。

“达伦想到可以在双轮拖车下使用遥控云台，”曼威勒回忆道，“机械组长盖·米凯莱蒂（Guy Micheletti）搭建了一个装置，让我们可以突破这种狭小空间的局限，本来一般这种情况只能装一个锁定的摄影机去拍摄。”

位置局限同时带动了摄影机的革新。“预告里有一个180°驶入/180°驶出的动作，”普雷斯科特说，“那场戏是在一个狭窄的巷子里，特技驾驶员时速达到60-70英里（约合97-113公里）。车子两侧都没有操作空间，所以摇臂没办法穿过，于是要拍到那个镜头，我们就需要从车子上方着手。我们当时没有Cablecam资源，所以无人机成为了唯一的选择。”

史蒂夫·布利泽德（Steve Blizzard）的航拍组负责无人机镜头，需要无人机在疾驰的车子超过它时飞在前面拍摄到反向旋转的特技。

“无人机组的各位真的太棒了，”曼威勒肯定地说，“说真的，似乎10次当中只有1次能够用无人机拍到想要的画面，尤其是二组来拍这么高难度的东西。”

07 真人真车不彩排直接上高速

对于这样一部精心设置的电影，一段在高速路上持续逆向驾驶的追逐戏十分亮眼。事实上，莫伊说：“（外景制片）道格·德雷瑟（Doug Dresser）能把这些安排妥当，真的应该拿一个小金人。追车戏中几乎每一次转弯都是进入了下一个拍摄地，可能会在另一天拍摄。我们无法封锁整个片区，因为I-75/85高速公路交叉口是南北方向的交通主动脉。所以要在高速路上拍摄，我们得采取滚动式封锁。

这就靠当地警察和大量特技驾驶员以及多个部门巧妙地打配合。“警察会蛇形撤到我们开始拍摄的地方的三英里之外，为了给我们中断车流。”普雷斯科特解释道，

“I-85高速的场景是无法彩排的，而那场戏涉及50台车跟司机，”他补充说，“弗莱开始逆向开上入口匝道。我们的一批驾驶员则从三四英里之外开始，在高速上驶入主路，部署好Edge系统，直到我们接近匝道。杰里米得预测我们快接近了，然后及时提速阻隔我们的车，然后来一个180°转弯驶进对向车流。这么一趟需要拍下很多的动作，然后要花1小时重置。”

我们有这么多成功的摄影机内解决方案，所以CG处理的量相对是很少的——大部分是看不出来的。“埃德加会使用工具去除多余的眨眼，”波普承认，“但我们只需要增加一辆数字特效做的车，和一架直升飞机而已——之所以要做直升机特效是因为高速公路上禁飞。”

波普说，像赖特这样伟大的导演对摄制组成员的要求极高，“但因为他们是伟大的电影人，摄制组成员迫不及待要大展拳脚，”DP说，“当你和埃德加拍摄一部预算相对低的电影，或像我和詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）与（导演）罗伯特·罗德里格兹（Robert Rodriguez）拍了《阿丽塔：战斗天使》（Alita Battle Angel）这样的大制作，都是如此。没有人想要在拍摄期间浑水摸鱼，一个特别的项目会让你真心想要作出贡献。”

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出处：ICG MAGAZINE

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组