2019年11月，苹果旗下流媒体平台Apple TV+携首批优质原创剧集闯入竞争激烈的流媒体市场，科幻剧集《为全人类》（For All Mankind）就在其中。这部剧的故事背景设置在美苏“太空竞赛”的20世纪60年代，剧集统筹罗纳德·D·摩尔（Ronald D. Moore）以真实历史为创作灵感，为剧集开辟了一条“脑洞”时间线——如果苏联先于美国第一个登月，历史会如何发展？

01 双DP+反转片+年代感风格

《为全人类》第一季由斯蒂芬·麦克纳特（Stephen McNutt，ASC，CSC）与罗斯·贝里曼（Ross Berryman，ASC，ACS）共同担纲摄影指导（DP）。麦克纳特此前曾凭借摩尔的科幻剧《太空堡垒卡拉狄加》（Battlestar Galactica）获得艾美奖提名。据麦克纳特回忆，创意团队为《为全人类》的拍摄浏览了过去的太空类电影以及NASA的档案影像素材。

麦克纳特表示自己十分喜爱Kodachrome彩色胶片，起初希望模拟那种风格，但最终决定最好的效果还是保持更接近Ektachrome反转片（EF 150）的风格，带着这款胶片青色的感觉。两位DP都亲身经历过剧集故事发生的那个年代，他们很喜欢那种色调范围，认为那能提供一种逼真自然的风格。

同时，两位DP都认为凯莱布·德夏奈尔（Caleb Deschanel，ASC）拍摄的《太空先锋》（The Right Stuff）正是最恰当的参考。贝里曼说那部电影并没有年代剧的感觉，而是让观众感觉身临其境。于是他们并不打算对图像做年代感处理，而是让服装与美术部门来传达符合故事年代的感觉。

02 视效总监是“太空宅” 顾问是前NASA宇航员

《为全人类》另外几位关键创意人员还包括美术指导丹·毕晓普（Dan Bishop）和自称“太空宅”的VFX总监杰伊·雷德（Jay Redd）。雷德问摩尔的第一个问题就是剧集是否需要达到相片级逼真，得到的答复是“那当然——100%的要！”对于雷德来说，这反而让他更加兴奋，因为他十分注重历史准确性。同时，他还建议剧集带一种模拟的感觉——就像是通过实体镜头拍到的那种效果，不要害怕镜头各层玻璃之间产生的自然眩光或反光。

雷德说，整个拍摄过程采用了一种探索的方式，“时常在寻找最有戏剧张力的方式来展现重要的技术方面”。也就是说，他们会拿着模型去找前NASA宇航员兼顾问加勒特·赖斯曼（Garrett Reisman），咨询他如果让飞船旋转速度比现实中更快是否可行，希望能征得他的首肯允许稍微超越现实地进行处理而又不会过分违背现实。

03 ISO 2500设置不惧低亮

就拍摄来说，DP麦克纳特称，《为全人类》的主要摄影机系统Sony VENIC是一种“颠覆“，因为它宽容度极大，并且对于摄影助理和技术人员来说都很好用。比如，摄影大助斯蒂芬·帕兹安提（Stephen Pazanti）就大赞VENICE方便好找的菜单设置以及内置8档ND滤镜。对于镜头，麦克纳特觉得不必要使用古董Baltar镜头，于是拍摄过程使用的都是Cooke S4镜头。

VENICE摄影机的ISO 2500设置让两位DP意识到用它拍摄蕴含着可以妙用环境光的很多机会。第一场使用到ISO 2500的镜头是在会议室中。虽然室内顶部有灯，但他们希望画面照明是来自室外的柔光，背景只需要照到一点点柔光，让光线自然地从窗户照进来。他们用白布对来自对面墙的光做了一点反射，没想到效果绝佳。但裸眼看来，角色们仿佛坐在一个阴暗的会议室中，一些演员稍微对此感到担忧，但DP们感觉这样拍摄能给整个场景增加质感。DP贝里曼表示，（第一季）75%的拍摄都使用了2500 ISO的设置，包括阿波罗指挥舱和登月飞行器的低亮场景。

04 实时调色监视器与HDR监视器现场加持

主组DIT麦克·德格拉齐奥（Mike DeGrazzio）负责管理片场的图像管线，他在现场采用了两台25英寸尊正DM250监视器，而片场的视频监看点（Video Village）使用了几台17英寸监视器。监视器均由24P Dailies每日样片实验室进行校正，飞利浦·斯夸尔（Philip Squire）确保拍摄的视频和show LUT相配，让大家在片场看到的画面匹配样片工作室的效果。德格拉齐奥还使用Livegrade Pro创建CDL，通过将原始摄影机图像接入两台尊正BoxIO对log图像进行操控。联合制片人艾莉西娅·贝塞特（Elicia Bessette）是使拍摄与后期制作无缝衔接的大功臣。

除了主组DIT之外，本剧分组DIT杰米·梅茨格（Jamie Metzger）与二组DIT亚伦·皮科特（Aaron Picot）的DIT车也搭载有尊正监视器。

为避免后期制作发生意外，现场还使用了一台700尼特监视器进行HDR监看。德格拉齐奥表示HDR现场监看可以让他们了解高光应该多亮，以及从HDR信号的阴影中能提取什么细节。Colorfront为安装于机架上的AJA FS HDR内部提供了发生器。虽然DIT他们仍偏爱传统风格，但某些镜头中，比如登月飞行器内景，利用HDR监视器可以了解光影的可操纵程度。

05 从置景到布光还原休斯敦登月任务控制中心

DP麦克纳特选择在所有地球场景中使用烟雾。虽然他们很喜欢Ektachrome的风格，但他们并不需要就对比度来处理反转片风格。在对真实的登月控制中心的真实香烟烟雾水平进行过调研之后，摄制组发现当年只要控制室门一打开，一团团香烟烟雾构成的云就会夺门而出，这让他们使用烟雾的拍摄手法变得合理。

两位DP对美指毕晓普大加赞赏，因为他能分毫不差地还原休斯敦登月任务控制中心。毕晓普完全依据符合年代的规格来进行美术设计，这让DP麦克纳特十分惊艳。控制台用上了当年的真家伙，但有一个处理起来比较麻烦的那个年代的巨型监视器。那个大屏使用的是背投。整个片场拍摄起来困难重重，于是摇臂成为了常用工具。

为控制中心布光本身就是一个艰巨又漫长的任务，用了成排的灯来复刻真实控制中心的荧光灯风格。麦克纳特告诉制片人他们需要所有的灯统统都是LED灯，并且每个灯泡都要是独立的电路，方便点亮所需的灯而且能按需远程调低灯光，更彰显控制室的环境。否则没有其他办法来调整灯具，因为高空中的灯需要乘用升降机，而他们没有那种高空的脚手架走道——灯光控制全都在地面发生。麦克纳特从《太空堡垒》开始就会在灯上使用黑色喷漆的蜂巢网格罩（honeycomb）。KinoFlo如今也开始使用这种蜂巢罩，它们看起来形似柔光蜂巢网（snap-grid）。当麦克纳特把这个工具拿给美指毕晓普看时，美指非常满意，并希望将原始银色的蜂巢罩放到控制室顶部的光板上，可以给大家所需的一些方向性。

06 实景实拍 大助感叹：居然这么爱用探针镜头！

《为全人类》第一季完全在南加州实景拍摄，这得益于那里有风格复古的马尔维斯塔区。长滩港一个废弃的波音公司建筑化身成为空军基地和NASA场地，圣塔莫尼卡机场的机库经过一番置景处理成为了非常有用的片场。这些实景都有助于增加剧集的现实感，不会像绿幕拍摄那样，总是差强人意。

那些天花板不可移动的实地内景让布光变得复杂，这年头甚至棚拍也可能要对拍摄设置做出妥协。掌机麦克·麦克维蒂（Mike McEveety, SOC）就表示，无论是棚拍还是实景，很多时候墙体是不可移动的，时常难以拍出导演想要的镜头。本剧拍摄中，剧组没有铺设专门的地板采用dolly拍摄，而是只要能方便摄影机移动和调整，掌机做出了妥协，将摄影机安装在支架上采用滑轨拍摄。

剧组全员总动员式的团队合作在拍摄狭窄的太空舱内景时发挥了价值。DP麦克纳特表示他们当时特意增强了场景光，因为由于不能在控制室布景内用任何旗，因此很难塑造好控制室。斯坦尼康操作员蒂姆·斯宾塞（Tim Spencer）在阿波罗指挥舱里拍出了很棒的镜头，指挥舱几乎没有富余空间，于是只好拆下一两块面板拍摄剩余的空间。摄制组经过一番争论和绞尽脑汁最终才找到叙事所需要的角度。最终再拆除了几块面板并使用微距“潜望镜”式探针镜头系统才得以完成拍摄。

当时还处于beta阶段的Sony Rialto摄影机延展系统对几场戏很有帮助。Rialto延展系统可以让图像传感器块脱离机身10英尺（约合3.0米）远的距离内保持功能性。大助帕兹安提说这有助于他们在紧凑狭小无法塞下完整机身的地方进行拍摄。

在应用Rialto延展系统的同时，摄制组仍在考虑使用Frazier镜头。随后他们发现VENICE摄影机无法支撑变焦马达，于是只能紧急进行装备替换，否则就算可以替换镜头，但没有马达则无法拉焦或跟焦。

本剧还大量使用到了Century Precision MK2潜望镜式微距探针镜头系统。帕兹安提说这是他用过最多潜望镜式微距镜头的剧了，有时候甚至两个同时使用，摄影机会安装在Technocrane伸缩炮上，有助于将镜头探到太空舱的小窗里获得漂浮或失重的风格。

VENICE摄影机的高ISO抵消了探针镜头的4档感光损失，让大助可以得到保持对焦的更好的镜头。大助帕兹安提还表示，自己可以远程使用Preston FIZ3进行调焦，这种调焦系统有多种设置可以辅助峰值亮度和背光等不同的布光需求。

07 拍科幻也离不开传统智慧

跟阿波罗13号不同的是，想在NASA的零重力设置“呕吐彗星”拍摄失重场景是不可能的，因此一切微重力设置中都发挥了老式智慧。通过用尼龙鱼线使物体漂浮在演员四周的方式完成了零重力的错觉。各集优秀的导演们也提出了很多好点子。比如塞尔吉奥·米米卡-戈赞（Sergio Mimica-Gezzan）在前期制作中想到，可以把太空舱向上翻90°，让演员处在平行四边形上，同时把摄影机安装在90°位置。摄影机位于安装在摇臂上的三轴云台上。斯坦尼康操作员斯宾塞表示一开始他也没明白这个拍摄想法，但一旦摄影机的上下方向错乱，就打开了多种可能性。剧组甚至加购了更多设备就为实现一些特别难拍的角度。

剧中月球的片场搭建在当年《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）所使用的索尼影业27号棚。DP麦克纳特的10万瓦SoftSun灯放在片场的一个角落，通过剪刀式升降机抬到恰当的高度，创造出一个单光源强烈主光，主要用来为穿着太空服的演员制造背光。机械组长布置了一张巨型的黑色吸光布，它可以从一头移到另一头，也可以关闭或张开以聚焦光线或阴影。此处的光线并不是纯白光，色温范围设置在3800-4300K，两位DP仅在必要的时候使用最轻微的相同色温的补光。

宇航员头盔的护目镜反光还是造成了一些问题。DP贝里曼说，当时摄影棚大部分区域都围上了黑色不透光材料，摄制组人员也都一身黑以防入镜穿帮。拍摄人员在拍摄期间一直都在摇臂上，为了减少地面上留下的足迹，但即便如此，还是有时候会穿帮。大部分情况下，护目镜的反光是靠后期进行替换并添加正确的映像，那些映像画面一般是采用6mm鱼眼镜头拍摄的或数字创建的素材。为了体现月球上仅有1/6的重力，演员和特技表演者都戴着威亚，让他们能在地表跳跃起来。不需要对白的镜头采用每秒32帧拍摄。

08 逼真视效 不玩花里胡哨

《为全人类》从地球到月球、从太空船到航空器都需要大量视效。剧集统筹摩尔强调，用绿幕拍摄驾驶舱时不要有花里胡哨的摄影机运动，拍摄理念应该是仿佛在利用真的安装在飞机上的摄影设备进行拍摄。摩尔对这一点的重视反倒基于DP一种良性的限制，不会出现180°环绕驾驶舱移动的镜头。锁定摄影机的动态比花里胡哨的运镜更令人信服，这对于一部以历史为创作蓝本的作品至关重要。

虽然逼真还原是塑造可信度的关键，但制作视效时还会有一些艺术和电影感的考量。VFX总监雷德表示，太空的色彩是很单调的，月球主要是黑白，只有一点色偏。为确保剧集中的这些画面看起来不会像是黑白照片，视效团队稍微拓展了一下配色，调整了色相，让阳光的颜色更暖，并使用登月舱上的箔来呈现色彩。根据场景目的的不同，视效团队可能会稍微加一些补光。当呈现太空夜景时，观众仍需要看得到东西。这时候地球就充当了一个巨大的蓝色反光板——带来“地球光”。

为了维持真人实拍的感觉，雷德和他的CGI服务商们创造了拍摄使用的真实滤镜的数字版。他表示滤镜的选择非常有限，视效团队并不希望自己制作的太空外景在感觉上和风格上与两位DP所拍的东西差别太大。此外，视效团队所渲染的几乎大部分场景都有一种非直射的柔光感，就像真实物体表面那种漂亮的整体光照。他们使用了相片级真实光线跟踪器渲染器Arnold和RenderMan。《为全人类》视效的制作并不是让不同服务商负责特定某集，雷德是把所有需要视效制作的内容分门别类地进行分派。

参与视效制作的公司包括Pixomondo、Method Studios和Rogue One。其中Rogue One公司负责给失重和1/6重力环境的素材去除威亚，还制作了各种监视器画面抠像。剧集中有些画面有几十台电视和监视器在播放真实的档案素材和剧组制作的影像，都是为了辅助呈现剧集统筹所重视的纪实感。视效团队制作的影像必须符合时代，这就意味着他们要搞清楚1968年所使用的西屋摄影机各种难懂的细节，要去看当时的视频频道边缘的不完美，甚至还要了解当年所使用的玻璃类型。当年从月球广播回来的画面还涉及帧率和掉帧等因素。虽然《为全人类》是一个4K剧集，但剧集统筹认为让图像保留一些瑕疵，增加一些反常色差，可以有助于匹配档案素材的质感。

09 把关HDR新技术与流媒体压缩特点

DP麦克纳特在温哥华远程参与了在洛杉矶完成的调色，他承认对剧集的HDR版仍有担忧。他担忧的是，画面中那些HD高光一旦过于突出，处理不善就会让一种人造感的风格居上。他担心当时HDR技术仍在发展初期，有可能让观众出戏。

视效总监雷德在完成片阶段更多关注的是压缩问题。以宏块来推断不同流媒体服务的压缩会造成什么效果是不准确的。他表示，在剧集中，身处太空时，飞船的背景是无尽的黑，他可以在画面中设计一些太阳光晕，创造一种微妙的渐变。但经过压缩，那可能会变成色带。解决方案来说，视效团队可能会加一些额外的颗粒，颗粒的抖色（dithering）妙在它会打破渐变将其变为更美观的效果。

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出处：Kevin H. Martin | ICG Magazine

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组