本系列文章中，我们将探讨剪辑领域之外的技能如何能使你成为一名更好的剪辑师。我们将从剧本创作开始，聊到导演和表演，然后再聊到我们能从观众那里学到什么。

那么，剧本创作能在多大程度上影响我们作为电影剪辑师的能力——特别是在创造和塑造场景、段落和故事情节方面？

许多下方会提到的技巧无论形式、风格或类型，都适用于电影剪辑。而每个引人入胜的故事都由相同的叙事原则支撑，无论最终的项目是一部企业纪录短片还是一部独立长片电影。

“人类是叙事动物，我们用故事传达真理。”

——尼尔·盖曼（Neil Gaiman）

内容目录

1. 故事的原则

2. 基础：故事与结构

2.1 意图与障碍

2.2 并置

2.3 场景Vs.段落

2.4 制定结构

2.5 以剪辑作为最终重写

2.6 拿掉内容

2.7 无中生有

2.8 动画的独特剪辑过程

2.9 剪辑师该对剧本做的事

2.10 用书面剪辑做练

2.11 总结

故事的原则

人类出现了多久，我们讲述故事就讲了多久（而编剧写关于故事叙述的书就写了多久）。所以这篇文章不可能包罗所有你应当了解的知识。相反，我们的目标是突出一些初期原则和技巧，好让你应用到你的下一次剪辑工作，而不必钻太深的牛角尖。

基础：故事与结构

任何故事的绝对基础都是有个清晰的开头、中间和结尾。不管你在讲什么故事，如果不能把你的想法、场景或片段分成这三个阶段，那你就需要在往后推进一步前解决掉这些问题。

这听起来似乎显而易见，但很多剪辑师要么一开始就把素材一股脑丢在一条时间线上，然后删删减减，要么胡乱地把每个有趣想法扔到一条混乱的时间线上。

这需要一点练习（和一点自律），但在你开始添加配乐、压缩辅镜和设计时髦的标题字幕前，试着花点时间停下来回顾一下你的剪辑结构是否真的行之有效。

一个剧本、无剧本剪辑都适用的简单技巧是，你可以跳出所有的时间线，“物理化”你的故事节奏，比如用上索引卡片、便利贴或带照片的场景卡。

如果上述这些能够以正确的相连组织结构排成正确顺序，那你的故事就应该没什么问题了。

意图与障碍

“我们会探讨一下意图和障碍。这是戏剧创作最重要的东西，没有它们，你就彻底完了。没有强烈而明确的意图和强大的障碍，就没有戏剧性。”

——艾伦·索金（Aaron Sorkin），编剧大师班

这位编剧兼导演在他的电影剧本创作大师班中分享过为什么意图与障碍是所有戏剧的基石。把它想象成不可阻挡的力量遇到不可撼动的物体。

对于剪辑师来说，这就变成了这样一个问题：故事、场景、人物或观点的意图是否足够清晰和引人注目？所遇到的障碍本质是否强大得适当且具有挑战性？这两个概念是否合得来？

如果意图或障碍没有得到明确的界定和传达，观众可能会感到困惑——或者更糟，脱离故事本身——因为他们不确定故事的走向或者到底是什么东西正处于险境。

在多数洗洁精广告中都可以找到上述两大原则起作用的日常例子。黏在盘子上的食物和污垢（障碍）会遇上卓越的去污能力（意图）。但我们只能通过观看前后效果并置，或者在污渍中间一擦，来了解盘子洁净的反光有多棒。

并置

“森林就是对立的爆发处，无论表现形式是煽动性事件、行为转折点、中点、危机转折点还是场景转折点，它都是所有戏剧的原始基石。这些组成部分与其对立面创造出了事物的对抗性。当两个对立面被正确地并置在一起，就会导致‘爆发’，故事则由此变得栩栩如生。”

——约翰·约克（John Yorke）《Into The Woods》

与并置意图与障碍的重要性类似的是，还有其他不同形式的并置，这是每个剪辑师在改进自己剪辑内容方面都应该意识到的一点。

考虑一下某些元素的碰撞，比如镜头长度、放映时间、对白中特定的某句配谁的面部画面、反应、镜头有多紧或多松等等。这些都塑造了观众对场景的体验。

比方如，如果一个角色大部分时间都在听，而另一个角色在镜头外讲话，这会如何塑造这个场景的视角？在《心灵捕手》（Good Will Hunting）的这个场景中有一些美丽的例子：开头对峙，然后是角色间的互相理解开始生根发芽的重要时刻，甚至是角色们一起笑的快速交叉剪辑，但在下一时刻两人的距离又再次拉远。

因此，作为一名剪辑师，你要始终寻找视觉画面和对话的并置，并问问自己：“这创造了最戏剧性的效果还是符合了场景的意图？”

场景Vs.段落

剪辑师应当留意的另一个叙事原则是：不仅要构建好的场景，还要构建好的段落。

当然，这个层面上的故事结构分析只能发生在每个场景都已逐镜头构建好，且这些场景已被拼接在一起形成段落开端时才能加以考虑。

但正如你的故事需要有明确的开头、中间和结尾一样，你也需要花些时间回过头来评估每个场景中创意想法的节奏和流动是如何相互关联的。

在导演大师班上，朗·霍华德（Ron Howard）是这样描述这部分过程的：

多数导演会说，你的电影是建立在少数亮点场景上……它们通常是某个段落经过铺垫后的小高潮。比利·怀尔德（Billy Wilder）曾说过，你必须了解你片中的五个重要场景，并清楚如何构建它们。

在一部电影的进程中，不仅要关注结尾的那个高潮，中间还得有很多小高潮，而导演的工作就是识别这些部分，确保你不会把它们过于轻描淡写，而且在这些时刻过后的余波中，你会给观众喘息的机会。

你会明白自己刚刚完成了一个段落的高潮部分，要给自己一点时间平静下来，并想想接下来会发生什么，然后再和角色一起进入下一段落。

——朗·霍华德，导演大师班

许多实用技巧都源于这种构建段落而不仅仅构建场景的思维方式。首先，这会把重点放在故事中作为单独部分连贯起效的独立章节上，这样每个场景之中和之间的节奏及过渡会自然地逐场景流动。

其次，这还会把重点放在使故事情节变紧凑上。也就是去掉多余的“加工原料”——比如人们走进房间，或开车去别的地方，或一系列定场镜头——改为交叉剪辑两个场景，通过并置不同的地点和行动来加快节奏并缩短时长。

制定结构

剪辑师埃迪·汉密尔顿（Eddie Hamilton）采用了一种有趣的方法来可视化这些“小高潮”和段落，他逐分钟地对《碟中谍》（Mission: Impossible）系列中的每一部电影进行分解。他的实习剪辑师汉娜·莱基（Hannah Leckey）在《碟中谍6：全面瓦解》（Mission: Impossible – Fallout‎）的后期期间制作了下图，这些线条显示出影片是如何在行动和对话之间摇摆的。

考虑行动段落和“对话”段落的不同结构和节奏是件很有意思的事，这通常能明确剧作中刚发生之事的结果，并为下一个小高潮作铺垫。吴宇森的《碟中谍2》（Mission: Impossible II）就很典型地‎在整部电影中有很多小高潮，而《碟中谍3》（Mission: Impossible III‎）则在开片设置了一整段重要动作戏，然后是一系列更长的对话戏，这与《碟中谍6：全面瓦解》形成鲜明对比，《碟中谍6：全面瓦解》有一段针对电影后半及片尾高潮部分的更长的铺垫。

在某个项目上工作了很长一段时间后，你会对它每个部分都了如指掌，此时可能就会“当局者迷”。上文中这样的技巧可以帮助你明确故事当前的结构，并揭示出剪辑中缺乏剧情驱动力的部分。

以剪辑作为最终重写

剪辑通常被称作最终重写或第三轮重写，而原始剧本和拍摄过程是所谓的前两轮——这个概念通常被认为是电影人罗伯特·布列松（Robert Bresson）提出的。

对于剪辑师来说，拥有这种心态非常重要，即他们是在剪辑室里重写手头的项目。在纸上行得通的主意可能无法在改编成影像的过程中存活下来。有些需要一整页剧本对话才能表达的内容，也许（在影像中）通过两个角色间的一次对视就能表达得更好。

作为一名剪辑师，你的工作就是尽可能地把项目做到最好。你要尊重那些已为故事做出贡献的人的创作意图，并为导演（或客户）服务，以最好地实现他们的创作目标。记住，要用完全开放的心态去做这些工作。

这也包括拿掉各种内容。

拿掉内容

唯一重要的是影片从头到尾（作为一个整体）。那才是最重要的。唯一神圣的东西是整部电影。想一想，它行得通吗？

——埃利奥特·格雷厄姆（Elliot Graham），《史蒂夫·乔布斯》（Steve Jobs）

不要拘泥于项目的任何特定部分，不要觉得某部分太好或太重要而不舍得拿掉，《史蒂夫·乔布斯》的剪辑师埃利奥特·格雷厄姆就说出了这方面的精髓。如果拿掉某部分能让整个项目效果更好，那这个部分就必须消失。

这方面的一个好例子就是《机械姬》（Ex-Machina）对剧情信息流的控制——通过对剧本和终剪成片的直接比较可以清晰看出这一点。

在影片开场的一个场景中，整整两页的剧本对话被压缩成了最后的两行对话。

两页剧本上的对话可以用两行片中台词代替。但要小心，你不能动摇故事的根基。

这不仅缩短了场景，加快了节奏，还删除了很多关于角色是谁以及他们为什么会面的说明。这些信息看似对故事的铺垫至关重要，但当这些信息暂时对观众隐而不发时，我们就得花更多心思自行解谜。这能激发观众的好奇心，是个很强的剧情吸引点。

无中生有

另一个靠删节和重构影片一整个部分以解决叙事问题的好例子，来自乔·沃克（Joe Walker）剪辑《降临》（Arrival）时的过程。据他形容这是他在剪辑室里的最爱时刻，部分出于剪辑实验的偶然性。

他们当时需要删掉一段“故事中段的寡淡部分”，包括几个艾米·亚当斯（Amy Adams）的角色露易斯被暂时不许出任务的场景。但他们也需要保留一条重要信息，即“接触一种新语言会重塑你的大脑”。不幸的是，包含这一关键信息的场景就发生在她被禁止出任务的部分。那正是他们想删掉的地方。

“有那么一会儿我们为此费尽心思，然后有天导演说：‘我们挑出点想保留的部分，但不要把‘韦伯禁止路易斯出任务’都留下。我们把三个镜头拼在一起，丝毫没考虑过衔接的流畅性——第一个镜头是伊恩的谈话开头，一个漂亮且昏暗的镜头，然后接一个超丑跳切，切到一个类似镜头，是伊恩的脑袋在完全不同的位置。就是这样。然后是露易丝的特写镜头，她一边回答伊恩的问题一边表现得很焦虑。韦伯在画外，高踞在她上方，这里我们延宕了足够久的时间，久到让人开始怀疑什么时候才能看到她到底在和哪个权威人士交谈。

我们剪这部分那天正好收到了第一段七肢桶外星人在薄雾中移动的动画行走测试片段。结果导演突发奇想，完全不把镜头切给韦伯，而是刻意不协调地让这个谜之生物徘徊在露易丝的卧室后方，对着百叶窗。

我们加了些声音设计，一种带威胁之意的音调，还有金丝雀不安鸣叫的声音——就是这样——这是个梦境段落。我们设法保留了重要元素，且没有把故事无穷无尽地拖延下去，我们进入了露易丝的脑海，而待在核心人物的脑海中总是好的。”

——乔·沃克，《降临》剪辑师

我并不是说梦境段落可以让你摆脱所有剪辑困境，但这是个很好的例子，说明可以自由重写故事的剪辑师能使故事更引人注目和完整。

作为一名剪辑师，你不必总是等到后期制作开始才留下自己的印记。以动画为例，它是剧本写作、创作和剪辑不断迭代的一种过程。（虚拟制作也是，只是程度更浅。）动画制作中，剪辑师几乎从一开始就参与到项目中，且经常一跟就跟到三五年后看到项目的最终交付文件为止。

在动画制作中，故事在最终动画制作开始之前要经过多次加工和重加工（剪辑师是创作团队的关键成员）。所以你会有很多机会和编剧、导演一起工作，帮助他们一起编写故事。

剪辑师该对剧本做的事

那么，除了对剧本编写过程进行详细研究之外，剪辑师应该拿剧本怎么办呢？这里有一些建议。

首先，仔细阅读剧本。任何剪辑师都该熟悉的一项工作就是阅读和评估剧本。这不仅能帮你确定项目值不值得做，还可以帮你找到一些相对薄弱的场景，不必要的对话，或者一些你认为可能不适合剪进片中的元素。

最好尽快提供反馈。那样说不定可以为拍摄省钱！

其次，和眼前的终剪版本一道阅读剧本。编剧艾伦·索金的建议是，你可以在观看自己最喜欢的电影时，把剧本放在膝头，并与屏幕上的内容进行比较。你可以从中学到很多关于什么内容可以也确实会被剪进片里的知识，也会学到场景交叉剪辑的频率，前后顺序如何调整，以及什么情况下需要完全重拍。

练习纸上剪辑

最后，还有一种类似将剧本与实际播放内容进行比较的做法是对剧本做纸上剪辑。打印出剧本中的一到两个场景，然后开始在纸上工作。（如果想拿一些经典电影做练习，你可以在网络电影剧本数据库中找到很多选择。）

考虑场景的核心冲突、意图和障碍，谁是你想关注的人物，以及你将如何在剪辑中传达这一点。问问你自己，你希望引发谈话一方的角色说哪些台词，又会让负责听的那方角色说出哪些台词。你会在哪里用特写做强调？什么部分可以重新排列，与另一个场景交叉或完全删除，为什么？

如果你有原片的数字拷贝，你甚至可以通过重新剪辑成片的实际场景来进一步加强这个练习。这可以教会你很多东西！

总结

我希望这篇简短的编剧视角文章能让你从电影和视频制作中完全不同的职位出发，重新认识叙事的艺术和技巧如何联系在一起，并了解到从另一个领域有多少内容可以学习。

出处：Jonny Elwyn | Frame.io

编译：Charlie | 盖雅翻译小组