在系列文章的下篇中，摄影指导（DP）乔·柯林斯（Joe Collins）将继续为我们提供线索，带我们深入了解他是如何在这部创意满载的犯罪剧集中，描绘一位天才角色的内心世界的。

在试播集和第二集之间，剧中增加了两个地点：莱因哈特博士在纽约的公寓和警局，这两个地点都是由美术指导雷·克鲁加（Ray Kluga）在影棚内搭建的。

柯林斯说：“这个警局布景的搭建前提是它是独立扩建的新建筑，通过一个长而高的中庭连接到纽约警局老楼。它的顶部是由10或12扇大玻璃天窗组成的天花板。我们想在纽约警局老楼和充满艺术感的2018年纽约警局新楼之间作对比。老楼年代久远，石材和铜材都经过风吹雨打——由钨丝灯照亮。新大楼则采用玻璃、金属、瓷砖和铬合金，搭配LED灯和荧光灯、电脑屏幕和显示器。”

“警探们的大办公区域被夹在两条走廊之间。其中一条走廊是那个16英尺（约合4.9米）高的中庭式走廊。对面的走廊有一排20英尺（约合6.1米）宽的大玻璃窗，后面是个Rosco SoftDrop背景板。方塔纳详细描述了布置的过程：“我们利用这两个相反的走廊设置各种元素作为整个区域的模拟光。管格架高度上有Ultrabounce反光材料覆盖整个中庭走廊的长度。我们用了24个Studio Force混合LED灯来给这些反光材料布光，这让我们可以在3200°K和5600°K之间调节任何想要的色温，以适应场景在一天中的各种时间。这些LED灯装在大厅布景墙后方，是在墙顶部稍下方的位置，这样这些墙就可以作为灯的自然底部遮挡物了——这可以防止任何未经处理的光溢到走廊。反光材料给了我们总体比较柔和的、会照进大办公区域的环境光。而对于中庭走廊的硬光，我们用了9个Arri T12菲涅耳灯——由一个ETC传感器调光架供电——并将它们安装在一个高度固定的轨道上，这样我们就可以将灯左右滑动，与大办公区域平行，以改变光线角度，实现布光时特定的主光或背光角度。在最初的搭建过程中，我偏好使用Mole Richardson 10K LED灯，这样我们就可以调出任意色温。但这些灯组在需要安装时才刚上市，给不到我们要的数量。最后我们选择了传统的Arri T12菲涅耳灯，并在中庭走廊的每盏灯上装了半蓝校色（色纸）和半白250柔光工具。”

“警局拍摄的头一两天之后，”柯林斯补充道，“我们意识到这个布景在白天看起来最好，感觉就像日光透过警局两边的窗户照进来一样。我们用帕特提到的大型光源深入室内，这些光源被装在布景的外部上方。我们用实光作为前景和背景的点缀，完全遮掉或调暗顶部的光，并用5K或10K的灯增强日光感，光线会从室内地板上的白色垫子反射出去。我们希望在逐渐走入布景深处时，能感觉到光线在消失，但日光、高光、地板反射和反光在各处都得到强调，且在场景中是主光源。中庭的布光有些棘手，但装在头顶的和用机械组切割工具拆分开的蓝色T12制造出了可信的从天窗照进来的单一光源日光。一般说来，相较于稍微偏暖的片场实光，从室外照进来的日光总是四分之一到半蓝。雷为我们的室内天花板设计了一个编织金属网格，用一排排现代感的悬挂式荧光灯照亮了整个警局。在“能看透的”金属网格之上是长长的大梁，我们用俗称“软糖罐”的钨丝灯给这部分布光。雷提供了壁灯和悬挂灯具来给走廊布光，办公室则用头顶的荧光灯和落地灯还有台灯的组合来布光。”

方塔纳把注意力转向大办公室对侧的走廊，那条走廊有一大片窗户，后面是Rosco SoftDrop背景板。“我们把走廊窗户外面的区域称为‘院子’，”方塔纳说，“这是一个20英尺乘20英尺（约合6.1米乘6.1米）的区域，在院子里开阔空间的正上方是一个12英尺乘20英尺（约合3.7米乘6.1米）的蓝色反光板，其中一边紧靠走廊窗户上方的墙。这部分直接连接到管格架，并在其余三面被6盏Arri T5菲涅耳灯包围，每面两盏，所有灯具都由ETC传感器调光架供电。通过使用蓝色反光板，我们不需将校色色纸贴在灯上来获得我们想要的偏冷环境光源。”

“在院子里，”他继续说道，“我们用了三盏Arri T12菲涅耳灯，由ETC传感器调光架供电，它们被安装在一个轨道上——轨道固定在由链式起重机吊起的箱形桁架上——且被放置于背景板和窗户之间，彼此平行。链式起重机让机械组长马特·斯台普斯（Matt Staples）把光聚拢，加快了布光过程。这些灯可根据需要左右滑动，所以可作为主光或背光使用。这些灯也搭配使用了半蓝色纸和半白250柔光工具。”

“Rosco SoftDrop是日/夜两用背景板。从前方照亮它时，它看起来适合白天拍摄，但如果从后方照亮它，它看起来就适合夜间拍摄。前方/白天一侧用15盏Studio Force混合LED的灯布光，它们与背景板平行排列——我们在影棚地板上装了8盏这种LED灯组做向上照明，在管格架上装了7盏向下照亮背景板，全部等距平行排列，距背景板大约5英尺（约合1.5米）远。我们拍日戏时将这些灯设为4500°K，强度55%，夜戏则设为3200°K，但是强度大大降低。因为这种背景板是用织物制成的，和传统的乙烯基背景板不同，不能直接从后方布光，不然透过织物会看到灯具。为了在夜戏中从后方给背景板布光，我们用了16盏Chroma Q Colorforce 72LED RGBA灯，它们也和背景板平行排列，7组灯从影棚地板向上照，9组灯从管格架向下照。考虑到这些灯里的透镜类型，它们都距离背景板1英尺（约合30.5厘米）远。我们只用了琥珀色的发光部分——即RGBA中的‘A’——它为城市景观增添了一种粗砺的钠灯的感觉，再由正面扫过来的Studio Force灯微妙的钨丝灯光线补足。”

剧情活动的中心，即大办公区，由50盏4英尺T8 3200°K荧光灯管布光，放置在置景师提供的4英尺双灯管现代风格的灯具外壳中。“我们最初的计划，”方塔纳说道，“是将Quasar Science 4英尺T8 3200°K LED灯管放在灯具中，但制造商无法提供这么多的灯泡。T8尺寸是他们刚推出的款式，而他们没法在我们的交货期限前给到我们。”

“我们的电工里奇·科恩（Rich Cohen）不辞辛劳地改造了灯具的外壳，给它们配上高频率、可调光的电子镇流器——也由ETC传感器调光架供电。这让我们针对荧光灯有了60%的调光曲线能力。因为我们有时要以60 FPS拍摄，所以这是荧光灯必须配备的装置。每盏灯都有自己独立调光电路，这让我们对顶部布光有了很好的控制。”

“在大办公区拍摄时，”方塔纳说，“任何直接位于演员头顶上的灯组都被关掉了，而地上则增加了更多效果更美观的灯。我们在地面主要使用Arri Skypanel S60和S30灯，且一般会用4英尺×4英尺的柔光框配Light Tool柔光箱来控制光线。我们通过嵌入式安装的DMX端口把这些固定到调光板，端口放置在插座旁边，呈成对状态，贯穿整个警局布景。我们把成对装置中连接每个插座的电桥分离开来，使我们能从ETC传感器调光架上向成对装置的顶部插座输送不可调光电源，并向成对装置的下部插座输送可调光电源。如果在场景中拍到嵌入式安装的DMX端口，它们看起来就像是警局的某种数据端口，不会显得格格不入。这让我们的天才调光板操作员杰里米·斯佩奇（Jeremy Specce）有了对所有Skypanel灯多参数属性的全面控制。这个系统让我们能在彩排或录制时做出即时的强度或色温更改，而不需要在每个灯旁边安排一个技术人员来控制这种更改。对于夜戏场景，我们用了装有1K钨丝灯泡的Photoflex HalfDome灯。这给演员们带来了一种浓重而偏暖的布光风格。这些也由ETC传感器调光架供电，可直接插入片场任何成对装置的调光插座。

“为了增强从两个走廊照进来的柔和环境光，我们用Arri T5菲涅尔灯和750瓦Leko灯作为地面反光，对着机械组工作人员为灯光铺设的白色胶垫。我们还会投射Leko光束贯穿布景，并在无法安装灯的地方将光线反射到墙上。这会给目标区域一种漂亮、柔和的光线。片场布光的所有灯具都连接调光板，让任何适用的光线强度或色温变化都小菜一碟。”

另一个描绘莱因哈特博士公寓的新布景实际上是在拍摄试播集时搭的。为了这部剧集，美术指导雷·克鲁加在影棚搭建了一个室内实景的精确复制品——一个由地面一层空间改造而成的19世纪车房。所有窗户都设计为直面日光和街道外景。“雷安装了许多漂亮的老式实光灯具、台灯、烛台和枝形吊灯，这些灯被大量使用。”柯林斯说道，“我们采用的方法是，日戏中，我们总让强烈、偏暖的日光照进布景的窗户。我们添加了偏暖反光来提升光线水平或包裹演员的面部，但窗户仍是主光源。夜戏中，我们用实光作为模拟光。”

“公寓中间的一处庭院使用了和中庭走廊类似的Ultrabounce反光材料。我们用了两盏Studio Force混合LED灯并把它们反射到反光材料上，这些材料被装在庭院上方的管格架上。”

“公寓里其他所有的窗户都有窗帘和窗纱，同样不需要背景板。对于这些窗户，我们放了几盏Arri T12菲涅耳灯和Arri T5菲涅耳灯，均由ETC传感器调光架供电。夜戏中，任何照亮窗户的Arri菲涅尔灯（每一处布景都是如此）的强度一般都设置在15%到20%之间。这只是为了给窗户提供一丝光线，让摄影机能够读取，同时也呈现出钠蒸汽灯的色彩质感。”

柯林斯还提供了更多细节：“对于室内夜戏，我们采用实光作为模拟光，用HalfDome搭配柔光装置，或者用LiteMat 1或 LiteMat 2搭配柔光装置来给演员布光。我们也会在布景的天花板上安装HalfDome，制造偏暖的边缘光或背光。偶尔，我们会用未漂白棉布和全格柔光工具反射Source 4 Leko灯来做一个书式布光。布景很漂亮，但有些地方有点暗，我们第一次在那拍摄后雷增加了一些实光来改善这一点。天井部分得让人感觉好像日光可以照得到，于是我们安装了一个T12灯并根据摄影机的朝向放置它。夜戏中，我们有一串Edison灯泡来提供室外天井的模拟光。”

总的来说，视觉方面主创们想让剧中的纽约有点超现实感。“你可以认为那是种经过升华的现实感，”柯林斯指出，“我们让色彩偏饱和，这样所有东西都带有一点亮眼色彩。”

纽约Technicolor-PostWorks的调色师约翰·克劳利（John Crowley）通过Filmlight的Baslight系统为剧集进行调色，以1920×1080分辨率、23.98 FPS的ProRes 444 Log进行完成片制作，最终输出格式为1080i 59.94 FPS XDCAM MXF，用于电视交付。纽约特效公司The Molecular用源于8K和6K的素材开展视效工作，而视效艺术家们都非常喜欢用这些高分辨率素材工作。

此外，克劳利还为最终的图像添加了颗粒效果，“为图像添了非常漂亮的一层。”柯林斯这样说道。

“以70mm定焦镜头拍摄8K是一次很棒的学习经历，”这位DP补充道，“这是一种很棒的新视角，也让CBS和主创们拥有了讲故事的最高自由度。我很乐意以这种形式拍摄未来的一切！”

根据剧集DIT杰夫·哈格曼（Jeff Hagerman）的介绍，剧集素材在RedLogFilm色彩空间中拍摄，后面的所有调色决策都是在逐场景基础上用ASC CDL做出的，采用了Pomfort的LiveGrade Pro和BMD的达芬奇调色软件。图像监看采用了尊正DM250 OLED监视器。

DM系列监视器是拥有发明专利的实时调色监视器，可对LUT进行实时处理与刷新，是最有效率和完整的现场调色管理解决方案之一，适用于对色彩要求严苛的电影前、后期制作。

此外，哈格曼也选择尊正CM250监视器作为自己的工作设备：

出处：Douglas Bankston | 美国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组