图片来源：ARRI

电影人——尤其是摄影师——要不断适应快速更新换代的工具组。

是什么驱动了技术的进步？在影视制作这样的集体探索中，如何确保前沿发展不会压垮艺术创作的人文层面？对全新工具无止尽的追求及其带来的惊人视觉力量有时是否会带来约束创作力的威胁？

多年来，劳伦斯·谢尔（Lawrence Sher，ASC）一直在日常工作中平衡这些考量。因为他是对镜头拍摄内容和画面呈现负责的那个人。其他眼光敏锐的摄影师最先注意到的是他拍摄的喜剧，如《寻找伴郎》（I Love You, Man）和《宿醉》（The Hangover）——拍摄这两部片的时候，大部分喜剧电影都已经转为数字拍摄，而这两部喜剧仍采用胶片拍摄。

当他从依靠光化学乳剂冲洗胶片的年代过渡到数字拍摄后，谢尔凭借利用大格式ARRI ALEXA 65摄影机完成的情感充沛的《小丑》（Joker）拿到了2020年奥斯卡提名。

但谢尔从来就不是个卢德分子（译者注：卢德分子指强烈反对机械化或自动化的人）。并且根据他长久以来的摄影经验，对于日新月异的技术所包含的问题与潜力，他的态度相当有启发性。

中庸之道

直至二十世纪九十年代，几乎所有摄影师都更倾向于胶片拍摄，那可是持续了超过百年的影视制作标准。

但扫描仪与胶片记录仪在效率与分辨率上的突破产生了数字中间片（digital intermediate）或DI这一流程。

和别人不一样的是，谢尔立刻看到了其中的潜力。

“我是DI非常早的一批支持者。我理解并认可DI技术未来能起到的革命性作用，”他说，

“采用传统的Hazeltine色彩分析仪总是相对来说太基础了。当我们开始看到静态图像中能实现的惊艳效果时，我们很希望获得那种了不起的控制。我们说‘让我们把Photoshop带到电影中吧！’”

依靠技术进步

每当出现技术进步，总会出现这样的情况：新工具的威力往往一定程度上受限于旧思维方式造成的应用习惯。

从最初的DI到色彩科学，贯穿最初的每日样片一直到成片要保持摄影师的创作意图，经历了漫长的发展道路——至今仍在发展过程中。

“曾有过一个过渡时期，当时我们我们剪了负片会把它带入DI，”谢尔说。

“然后我们就开始扫描一切，不再回到负片。对我来说，像ACES这样的东西和其他技术都是植根于Hazeltine色彩分析仪的，一定程度上可以给予摄影指导他们曾经在胶片年代经历过的创作体验，只是简化了形式，有助于让过渡更轻松。但我从一开始就希望实现更多控制。”

“我不想要只有一级调色的基础工具，我并不想单纯重复胶片的化学反应。那会在你进入最终DI流程的时候限制你的发挥，因为突然之间你拥有了二级调色和window功能。”

推动发展前进

于是在过去十年间，谢尔一直敦促自己的后期制作协作者，为什么不能更精益求精。

像电影摄影这样的领域，客户群相对较小，重视效率，通常技术革新是由这样的个人化的恳求驱动的。诀窍就是找到一位有好奇心的工程师或科学家，他要能够做出一套可用且价格可负担的解决方案，并且找到一家态度开明、愿意去试验的公司。

“如果我用达芬奇——它是我偏好使用的软件——我们就能高效进行数字化处理，”他说。

“为什么不能一开始用达芬奇做样片调色，然后每个决策都一一对应直至成片？在《寻找伴郎》项目上，采用的是胶片拍摄，我们对样片非常满意。随后我们回到了DI流程，似乎样片此时不得不转换到这个不一样的最终DI世界中。”

“我们可以给两者做匹配，”他补充道，“但导演（约翰·汉博格-John Hamburg）和我对于无法用（与之前看过的）一样的样片开始DI环节感到很沮丧。那之后，我极度渴望找到方法能从一开始就控制我们手头的所有工具——实现样片到DI效果的一一对应。

操心事

在DI时代早期，对于可以如此轻易就完全改变图像效果，人们认真地担心起这会威胁到摄影指导（DP）在影视制作地位等级排序中的掌控和力量。但那属于另外一个问题了。

然后数字时代到来。

“数字技术只会让那越来越成为一个问题，”谢尔说，“而我沉迷于此。讨论的下一个阶段围绕着P3色彩空间 VS. Rec.709色彩空间。片场一切素材都是709，剪辑也都是709。”

“然后我们到调光棚或DI放映室去制作一切效果所需的基础图像。那就像是，‘噢，现在这是你的电影作品了。怎么它看起来跟过去6个月间我们在剪辑室里看到的不一样？’试图跟你的导演做解释是很荒谬的，因为真相是，那根本并没有也不应该有什么关系。如果可能的话，他们应该从剪辑到最终放映都有相同的图像。”

“所以我的问题一直是‘为什么我们不能从头到尾保持在同一个色彩空间里？’”谢尔说，“要一切风格统一——从片场，到剪辑，到DI放映——那才是目标。”

“那么比如导演，从来就不应该为这种东西操心。”他继续说。

烦心事

好莱坞不可阻挡的对技术新高度的追求全然是健康的吗？当然不是，但若技术取得成功，就能大赚一笔。

因此人们对新技术和工具趋之若鹜。

但是，身为摄影师的一部分责任是要在新工具与影视制作纯粹的人文与创意层面取得平衡，这样故事叙述才不会被所谓的“技术控”吞没。有的电影人似乎更有前瞻性，为他人开路。这是存在风险的，但收益也会颇丰。

“埃里克·梅塞施密特（Erik Messerschmidt）采用HDR拍摄了《曼克》（Mank）和《忠诚》（Devotion），从片场拍摄到最终呈现都以HDR完成。那就非常棒——我想拍《黑亚当》（Black Adam）也这么做。但真相是，那涉及诸多不相干的考虑事项。我不能说服所有人同意——而且还有巨大预算和华纳兄弟施压。”

“考虑到多方压力，有时候你不得不选择阻力最小的一条道路，只好选用已经存在了5年的老技术。要达到P3本就够困难了！最终我在片场使用了一台HDR监视器，DIT也有一台。但导演在片场并没有HDR监视器——但他在剪辑过程中会有。我们所有的样片都是HDR的。所以算是一点点进步。”

“我还记得曾几何时DI是需要争取的。我们还要说服片方DI能省钱。现在DI都是基操了。所以进步是循序渐进的。

从一个极端……

当然，摄影机背后的眼睛远比技术更重要。

谢尔完全采用iPhone 11 Pro拍摄的短片电影《女儿》（Daughter）就是证明，这也是苹果公司系列影片中的一部分。采用iPhone拍摄的确影响着每一个决策。而一位聪明的电影人会学习工具组的技术参数并在参数范围内进行发挥，寻找创作机会，避免技术陷阱。

“我每天兜里都揣着手机，”谢尔说，“如果我们要用手机来拍电影会怎样？那会让你的拍摄思维有怎样的变化？我的拍摄体验经历了从《小丑》里使用世界上真正最大的传感器之一变成最小的传感器之一（手机拍摄）。”

“突然之间，从非常浅的景深变成了无限景深。那就带来了一些疑问——我坚持景深到底是因为观众看着有感觉，还是因为我习惯用它？如果拍摄工具中没有这功能了怎么办？”

“反过来说，使用这个工具如何自由发挥我的创造力，如何增加更多可能性？”他继续说，“一完成首日拍摄，这种（手机拍摄）模式就变成了一种故事叙述，捕捉情绪瞬间。跟拍摄其他电影感觉差别不大。要让素材更顺畅和无缝衔接匹配，校色仍然是必要的。”

说到底都还是拍电影

回到拍摄设备的另一端，谢尔使用了ARRI LF摄影机和2.39:1宽高比拍摄了佐米·希尔拉（Jaume Collet-Serra）执导、2022年上映的《黑亚当》。

“从很多不同的方面来说，那是一次很棒的挑战，”谢尔说。

“显然这部片有大量视效元素，一些段落采用了LED墙虚拟摄影棚拍摄，非常酷。我对虚拟制作技术非常感兴趣。《黑亚当》项目跟我拍摄《哥斯拉》的经验有很多相似之处——部分采用布景扩展，还有人在天上飞。相较于《小丑》这种七十年代围绕角色的影片，《黑亚当》更偏向传统超级英雄电影，带观众飞到数千英尺高空带来刺激感。

“某种意义上，拍摄这件事仍是不变的，”他说，“只是施展空间稍有不同。一个场景的存亡，看的还是人与人之间的亲密牵绊。”

“但说到底，都还是拍电影。”

出处：David Heuring | Frame.io

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组