《你的温和与可爱》（Thou Wast Mild and Lovely）剧照
电影是关于观看的，而谁都不会比电影摄影师或摄影指导（DP）更直接地参与到电影制作中，对我们观看的画面负责。与导演一道，电影摄影师塑造电影的视觉词汇和质感，做出对风格、基调和故事情节有巨大影响的选择。无论一位导演的构想有多包罗万象，在无人关注摄影机位置、镜头、布光和对焦的情况下，这位导演都无法将自己的构想呈现到屏幕上。
电影摄影师是片场中最重要的角色之一，而且从历史上看，这个角色通常都带有严重的性别偏见。即使在电影的早期，当像洛伊斯·韦伯（Lois Weber）和爱丽丝·盖伊-布拉切（Alice Guy-Blaché）这样的女性导演处于默片制作的前沿时，女电影摄影师也很少见：在二十世纪二十年代，新闻片摄影师露易丝·洛威尔（Louise Lowell）被宣传为“世界上第一个也是唯一的女摄影师”。大制片厂时代的好莱坞一线电影从未聘请过女性摄影指导。美国电影摄影师协会（The American Society of Cinematographers）成立于1919年，直到1980年布里安·墨菲（Brianne Murphy）加入之后才开始接纳女性成员。而就在2019年，协会的390名成员中仍只有18名女性。这种差异是主流电影历史偏见的一大关键因素，电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）将这种偏见命名为“男性凝视”。
尽管如此，在过去的五十年里，仍有好几代女性拿起视觉叙事工具，照自己的方式拍摄——她们常与女性导演合作。我们联系了五位开创性女电影摄影师。她们会挑选并讨论自己作品中最能突出体现她们对影片贡献的一个场景，还会谈及与导演的工作关系，她们中的每一位都着眼于自身技艺的不同方面，从选择合适的光学镜头或胶片，到用摄影机塑造某种基调或制造某种观点。这五位女性的整个职业生涯都在不断变化的行业中开拓边界，促成了本文对电影摄影艺术的启发性探索。——威尔·诺亚（Will Noah）
《我们讲述的故事》（Stories We Tell）
艾利斯·吴（Iris Ng）谈镜头背后的表演
莎拉·波莉（Sarah Polley）的《我们讲述的故事》是对家庭点点滴滴切中要害且私人的一次探查，它融合了纪录与虚构元素——结合了对导演朋友和家人的采访、超8档案镜头，以及经过排演的场景再现，重现了她母亲过去的秘密。下方是这部影片的节选，包含了以上这些元素的结合。
艾利斯·吴：《我们讲述的故事》是我作为电影摄影师的第一部长片电影。莎拉·波莉是我的老朋友——我对她的故事和她的家庭成员已经很熟，而且多年前我就见过她母亲。所以，当她第一次找到我，让我拍摄一段对她父亲迈克尔的详尽采访时，我们之间已经建立了一种舒适的关系。他写了一本不错的回忆录，她想探索一下讲出他的故事的想法，看看能不能作为纪录片项目的开头。为了测试这个想法，我们在他的公寓里召集了一小组人，带来了一台高清摄影机和一堆录像带，以及一台装有负片的超8摄影机，我们用它来拍摄补充采访内容的镜头。那最终成了一次富有启发的经历。影片的很多最终构成元素都是从那天开始出现的，包括我们必须在超8上拍摄的想法。这部影片主要是关于回忆、讲述故事和挖掘过去的，而我们当即意识到，超8给那些时刻带去了无可否认的怀旧感。从那里，我们开始了为期五年的扩大采访范围的工作，同时也开始了拍摄场景再现的精细过程。
当我们第一次浏览迈克尔从七十年代开始的家庭录影库时，它给了我们很多信息，真正打破了我们对家庭录影的概念。我们以为这些录影的画面会很不稳定，拍摄也会很业余，但他的影片是如此经过深思熟虑、美丽、富有技巧且拍得很稳。它教会了我在开始参与拍摄项目时要小心谨慎，不要带着先入为主的观念去认为事物该是什么样子。于是那些录影成了我们场景再现的参考。
我们必须考虑如何引导他的风格，因为有时我们会再现他在镜头后面拍摄的时刻。我们得研究一些技术问题，比如如何匹配原始的家庭录影，这些家庭录影是用特定快门速度的特定摄影机中以反转胶片拍摄的。我们用了不同的胶片材料，以制造与过去近似或背离过去的效果：即用负片拍摄更现代的幕后时刻，用反转片拍场景再现。不过我们也得考虑摄影机后面的人会如何表现，在任何给定的时刻他们会被谁吸引在谁身上聚焦。拍摄这些场景的过程中，莎拉和我创造了一些方法，让演员与我在摄影机后扮演的角色互动。因此，让摄影机的镜头代表某个特定的朋友或家庭成员最终证明了其存在的合理性，还把我们从一种秘密实拍（fly-on-the-wall，直译“墙上的苍蝇”）式的审美中解放出来——这种审美看起来会比较可疑或做作。
这个场景就像是我们在影片中使用过的各种材料的一次蒙太奇。里面有对迈克尔的核心采访，真实的历史家庭录影，超8幕后素材，以及重现的场景。有时我们塑造的是某位人物非常确切直观的影像化故事，有时我们塑造的是偶然拍摄到的时刻，呈现不那么直接。你在影片中看到的这些瞬间都很短暂的，因为我们故意不对观众就所谈内容作完美呈现——而且因为整部电影剪得非常精彩，作为观众，你永远不会有足够的时间去细想上述任何一种类型的素材，也就无法深入地加以审视或质疑它的来源了。正如我们的天性不会时时质疑自己的人生一样，作为电影观众，我们的天性也不会质疑电影的魔力或怀疑构成叙事的素材。
对我而言，负责任何电影拍摄的潜在愿望或目标，是能够通过摄影机的视角来引导故事，而我已开始意识到，这根植于我拍摄《我们讲述的故事》时获得的经验。在拍摄采访和场景再现的过程中，我不得不扮演不同的角色，这使我总是质疑自己与拍摄对象的个人关系，并努力将这种关系引导到摄影机的视角中。我靠这种方法找到拍摄起点，也可从中发展出一套视觉呈现方式，此外还有一个关键点，就是要适应和调整好与导演、拍摄对象和摄影机之间不断变化的动态关系。
《你的温和与可爱》
阿什利·康纳（Ashley Connor）谈“像牛一样观看事物”
约瑟芬·戴克（Josephine Decker）执导了阿巴拉契亚谋杀歌谣《你的温和与可爱》。片中这个场景是从一头牛的视角出发的，发生在一个充满欲望的瞬间之后。
约瑟芬·戴克和我一直以来的合作方式，尤其是在我们早期的合作中，实际上充满着偶然性。在《你的温和与可爱》中有专门的场景设计，有一种视角，还有一些我们想要实现的具体效果，但它的预算太低，以至于能规划的内容非常少。我们是用数码单反拍的，基本上没花钱。我有两位朋友帮我，他们一般不做剧组工作人员，所以我需要跑来跑去，自己跟焦。我们一起住在肯塔基州一个前不着村后不着店的农场里，而整个拍摄过程中，我和我最好的朋友齐亚·安格（Zia Anger）就睡在洗衣房的床垫上。我总是把片场叫做“分手岛”，因为有很多人刚刚经历了分手或者人生的重大转变，他们愿意无偿地踏上这段旅程，只是因为想逃离自己的生活。
在影片这场戏的这个阶段，两个角色之间的性张力一直在增长，当他们一起去寻找失踪的牛时，一部分性张力突然点燃了。这一刻应该是个“开关”，会让你意识到角色萨拉确实有着独立自主性，而且她比我们想象的要聪明：她有着黑暗面，而且在密谋着什么。这场戏为影片后面的内容奠定了基调，明确了谁是真正的偷窥者。不过要拍清楚这个场景比较复杂，因为这场戏可能带有点强暴的意思。但我们从没这么想过，因为她是在操纵他让他落入陷阱。这里体现了力量的转移，让你意识到她可以随心所欲地让他屈服。
开始拍摄这场戏时，我们的计划是拍那头牛观看性场面的样子，然后跟拍它一整天的轨迹。我们想出了很多大计划，要从一头叫“小金凤花”的奶牛的肩头进行拍摄。但当他们把我和奶牛一起扔进围栏的时候，她一直试图用头顶我，所以很明显，除非有人真的拉着她，否则这头牛什么都做不了。回想起来，一对比我们以为会发生的和实际发生的，我就忍不住想笑——没有哪头牛会乖乖待在那里，让你从它的肩头拍摄。然后我有了这个想法，就是自己把当成牛——打开摄影机，开始像牛一样走路，走到草地上假装吃草，做牛哞哞叫时的动作，等等。我把这些动作录下来，然后放给大家看，然后说：“这看起来像不像一头牛在漫步的视角？”大家都认为这很有趣，并且很赞同采用这种基于视角的观看体验。这后来成了片中我最喜欢的部分之一，因为那一刻我因为明白了摄影机就是牛而十分愉快。
很多导演会说：“这不是我们原本想做的，”或者“这不完全符合我们的想法，”但是约瑟芬对此非常兴奋。那就是我爱她的地方。那就是我和她的闪光之处，即在拍摄过程的小细节中，允许存在转折点或让偶然性发挥作用的机会。很多人都不敢在做事途中做出大胆的决定，但和她一起工作很有意思，因为她发现这也很令人兴奋。有时我会有一些想采用的视觉呈现方式，别人会觉得这些想法对叙事作品来说有点太激进了，但她总是这么说：“如果你想刻意让整个画面失焦，那就去吧。”她全力支持我，这是对我们合作方式的最佳体现，也显示了我们深厚的信任以及彼此合作带来的魔力。对我来说，和约瑟芬一起拍电影是种非常流畅且切实可感的体验，我的大脑以非常疯狂的速度嗡嗡作响，而我的躯体在这一刻属于摄影机和演员。我成了一个流血的伤口，呈现在一切人事物面前。
《零零碎碎》（Odds and Ends，暂译）
米歇尔·克伦肖（Michelle Crenshaw）谈来回对话
这是米歇尔·帕克森（Michelle Parkerson）为美国电影学会（AFI）女性导演工作坊执导的科幻短片《零零碎碎》中的一个场景，一位来自地球的特使试图与星际城市地下组织建立联盟。
我第一次见到米歇尔·帕克森是在她拍摄一部关于奥德丽·洛德（Audre Lorde）的纪录片《为了生存的一连串》（A Litany for Survival，暂译）时。那时我还是个摄影助理，常在芝加哥工作——参加工会剧集拍摄，《小鬼当家》（Home Alone），等等各种项目——都是叙事作品，因为我需要了解视觉叙事的方方面面。在我很小的时候，我就知道我想用摄影这种媒介来讲故事。
我拍独立项目时，工作涉及了各种职位的活儿。我有时掌机，有时负责灯光。在独立项目的世界里，你什么都得做一点。但在工会项目的片场，我是协助摄影部门的助理，和DP一起工作。当时，这个行业不太接受女性，更不用说非裔美国女性，担任DP的角色。DP实际上控制着每个人在项目中的合作，从剧组工作人员（灯光师、机械师、美术部门）到制片人员（制片人、制片经理、制片助理） ，再到“线上”人员（演员、导演） ，还要确保影像有生命力。没多少制片人或导演信任女性担任这一职务。当时我们主要用胶片拍摄，所以成本非常高。而你和别人建立的工作关系也很窄。
几年后，米歇尔打电话和我聊《零零碎碎》。她已成为AFI的一个女导演工作坊计划的一分子。所以得知有机会成为这个项目的电影摄影师时，我非常激动，因为这意味着我可以更有创造性地思考，而不仅仅只考虑技术。而且米歇尔——作为姐妹，我当然愿意支持她。我们都处在一个过渡期：她正从拍纪录片过渡到想要做一些有脚本项目。
我想用胶片拍摄，但我们拍的是视频，当时用的要么是3/4英寸录像带，要么是Beta。当米歇尔打电话给我时，我说：“听着，我得有个灯光师，和一个机械组长。我们得有一台dolly车，得能做一些摄影机运动。”那时候配台dolly车可是件大事。尤其是在独立制作领域，因为这意味着你需要轨道，你需要一个人来移动dolly车；也就等于要有更多工作人员。那也是我第一次接触到一种新的布光设备，那种叫Kino Flo的灯管。过了一段时间，我们开始使用单独的灯管并添加色彩；如果看一下这部作品，你实际上可以在一些镜头里看到Kino Flo。因为片中是一个《神秘博士》（Dr. Who）式的科幻世界，我们完全可以随心使用这样的色彩。
我遇到的一个挑战是片中的星际委员会开会的场景。我让六个女人围坐在桌子旁，而时间不多了。片场没有第四面墙，所以我们无法展示房间的相反角度。一切都是单机拍摄的。我们必须拍到镜头覆盖，并确保给到剪辑师一些必需的素材。拍摄漂亮的镜头是一回事，但你得始终保持一定的屏幕朝向并跟踪视线。每个角色都很自我。因此，当剪辑师切到某个人物时，镜头得是对其他人正在说的内容的一种补充。你必须表现出倾听的状态。而且你需要一位好的场记来帮助你。
《零零碎碎》里有很多对话，所以听单个人物说话会听很久。在电视节目中，一切都关于对话，但你总是要切到在说话的那个人。但我喜欢主镜头。我喜欢让人们知道他们身处何种情景。因为米歇尔有位很棒的美术指导托马斯·A·布朗（Thomas A. Brown），所以环境也很重要。你想要广角，因为你想让观众看到角色在幻象中的位置。当你以一种更加视觉化的电影方式来处理对话时，这看起来几乎就像是一场戏剧。你希望能够在人物周围移动，同时又能吸引观众。最重要的是，我们还是以视频拍摄的！4:3，一个小方盒子，你得把拍摄内容都放在中央。
因为我们用视频拍摄，景深更深。所以即使我尝试了很多拍摄对象-摄影机分离，让事物在背景中变暗，视频格式让这变得非常困难。即使光圈大开地拍摄，你仍然会得到比胶片更深的景深，因为你需要更多的光线来曝光。但你在监视器上看到的和你最终得到的画面差不多，所以你可以有更多的发挥，至少在色彩方面是这样。最终的风格看起来不会像胶片，但挑战在于：我怎样才能使它在这种模拟视频格式下显得有趣？
《无头的女人》（La mujer sin cabeza）
芭芭拉·阿尔瓦雷斯（Bárbara Alvarez）的潜在想法
卢奎西亚·马特尔（Lucrecia’s Martel）执导了这部令人痛苦的寓言式惊悚片《无头的女人》。在影片开头部分，一位中年女性似乎在一条荒芜的道路上开车撞了人，然后决定开车离开。
当我接到邀请我去和卢奎西亚·马特尔合作的电话时——我认为她是当代最顶尖的电影人之一——我觉得自己中了彩票。我并不是第一选择，他们在拍摄开始前一个月联系了我。所以我没有太多时间思考这个项目。我从当时居住的蒙得维的亚来到布宜诺斯艾利斯，在那里我只有几周时间与卢奎西亚讨论这部电影并通读剧本。然后我前往阿根廷北部，拍摄这部电影。
出于我对卢奎西亚过往作品的钦佩，我感受到了巨大的压力：要把片子拍好，并从摄影角度贡献一些特别的东西。《无头的女人》是我拍摄的第五部长片电影，但这是我第一次与一位我真的本来就是粉丝的导演合作。控制自己的紧张情绪是一大挑战，因为我之前拍摄的所有长片都是由朋友导演的。我也不是那种会精心准备视觉效果演示的电影摄影师，我也没有那个时间。这次拍摄非常靠直觉，灵感都来自与卢奎西亚关于他整体构想的讨论。
电影的开场段落是在2007年春天的某天拍摄的，也是在拍摄开始的第一周。当时没有任何想法浮现在我的脑海中，这让我很紧张，因为这个场景包含了电影最重要的情节点，我们需要真正实时地、以一种非常有力和明确的方式来传达这个关键时刻。主人公维罗妮卡在与朋友和家人聚会后开车回家。她掉到后座上的手机响了。她弯腰去捡，车碾过了什么东西，然后她调整了一下自己的情绪，把车开走了。这个场景可能看起来很简单，但是它必须非常有说服力，才能让电影的其余部分行得通。最后我想出了一个主意，即在车内拍摄一组镜头，在她开车时摄影机就在她身旁。此时维罗妮卡的经历就是我们的经历，即使我们看不到她所看到的。正因为摄影机是如此静止和亲近，我们得以看到她逐步的转变：从一开始的放松状态，直到她真正开始理解她碾过了某人的事实并开始绝望的时刻。她开了一会儿车，最后停下来，下车深呼吸，意识到自己做了件可怕的事，也意识到自己在做这件事时有多么随意。
我的自信、积极参与——所有的一切——都在我把自己的想法告诉卢奎西亚之后都得到了提升，她随后做了些修改。建立一种合作氛围很重要，最好的导演知道如何激励他们的工作人员，注入一种信心和彼此接受的感觉。
有时，想法并不仅由一个人独自产生：它们出现在一些特定的情境中，而在这个环境中，所有力量都被召唤出来，让大家一起思考拍摄某个场景的最佳方式。然后这个已经存在的想法突然落到了我们中的某个人身上，就好像它出自什么代表集体或传递所有人想法的灵媒之手，但直到那一刻才能用语言表达出来。
《天使坠落人间》（Angela）
艾伦·库拉斯（Ellen Kuras）在巨大空无（Big Nothing）中冒险
在丽贝卡·米勒（Rebecca Miller）执导的《天使坠落人间》的这一刻，一对年轻的姐妹在逃离她们的保姆之后，在一个名为“巨大空无”的幻想世界中漫步。在那里，他们遇上了狂欢节，并遇到了一个可怕的陌生人。
这个场景在概念上对我来说非常重要，不仅因为它在电影中所代表的东西，还因为它让我尝试了视觉隐喻的拍摄方式。整场戏的视觉效果就是“巨大空无”的隐喻。当一个人看进想象和记忆的深处，其边缘是模糊的。那并不都是一清二楚的。这场夜戏很好地说明了这一点：它令人毛骨悚然；有个陌生人要对那些女孩下手。所以我想确保我们作为观众知道这离现实只有一步之遥。
我决定用移轴镜头来创造这个想象中的世界，这对电影拍摄来说还很新奇。这种镜头主要用于平面摄影领域。结合伸缩皮腔（bellows）系统，那让摄影师能够纠正被镜头扭曲失真的透视。你可以想想最初的摄影机：它们总是有那种皮腔系统——也就是摄影机的手风琴状的扩展部分，那让摄影师能够将焦平面（镜头所在位置）与胶片负平面分开。这也使我们能够改掉透视的失真情况。当你抬头看一座建筑物时，这座建筑物的线条会偏移。它们看起来不是平行的。摄影师称之为“梯形失真”，而这就是我们眼睛透视的方式。我们用皮腔系统来分别移动摄影机的前镜头安装架，使其与建筑物的角度相匹配，从而使其看起来平行。我们由此可使图像的一部分对焦或失焦。能在平面图像上选择对焦区域为我在视觉上构建想象世界提供了一种绘画般的方式。
移轴镜头第一次引起我的注意是在九十年代初，起因是一位名叫马特·马胡林（Matt Mahurin）的摄影师。他是第一个将电影镜头改装到伸缩皮腔系统上的人，这使他能够改变胶片机的焦平面。他早期的摄影作品和MV非常惊艳——就像会动的画。
我想在剧情电影中尝试一下这种拍法，尽管这很有技术难度：移轴镜头上没有焦点标记。摄影机后的掌机——在这个例子中也就是我——必须透过镜头对焦。这重困难还因为我们在夜晚拍摄而变得更加复杂。我当时知道我可以用曝光速度尽可能快的胶片——即在黑暗中曝光最敏感的胶片——但我知道光圈必须开得尽可能大才能得到尽可能多的光。我不仅想用这些镜头，还想移动摄影机，这就改变了这套配置中的另一个变量。角色在空间中移动，摄影机在移动的dolly车上，而我使用的镜头光圈大开，没有景深，这是非常冒险的。
但所有这些冒险都是值得的，因为我们能够让图像看起来像会动的画。我可以选择在画面的左侧或右侧对焦，有效地使另一侧画面模糊到出现画一般的虚无感。我下定决心要拍出那种感觉。对我来说，这种感觉是最重要的部分：一种迷失方向感，以及身处虚无缥缈的另一个世界的感觉。
是的，我冒了很大的风险。影片中的嘉年华是真的，他们允许我们在那拍摄，于是我们只有一次机会来拍摄我们的场景。让风险变得更高的是，我们在纽约州北部拍摄，所以不像在城里拍时一样能在第二天晚上就看到样片——我们只能在好几周后看到样片。当时拍独立电影就是那样，稀缺的资金让我们面临许多创作挑战。
谢天谢地的是，导演丽贝卡·米勒也同样乐于尝试视觉隐喻。在开始拍摄之前，我们会坐在一起聊好几小时，讨论每个场景中的拍摄创意。我们都致力于探索如何使用摄影机作为一种隐喻。所以当我建议在这个场景中使用移轴镜头时，她非常同意我的想法。
能和一位与你如此同步的导演合作是件很高兴的事。有时我们会一起大笑，她会站在监视器后面，等镜头拍完她会说：“哦，我天，艾尔，在我想着‘推镜头’时，你就开始推镜头了！”当你如此了解对方时，你们就会默契到可以帮对方补完一句话的程度。这就是我和丽贝卡在拍摄那些影片时的关系。对我来说，这是拍电影最特别的方式。
出处：Criterion Current
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
