“头部特写”（talking head）式的访谈要求电影摄影师们在平衡正确面部造型的同时保持项目的整体基调和风格。
在顶部照片中，电影摄影师凯蒂·威廉姆斯（Kaity Williams）在用“阴影侧对摄影机”的方式拍摄索尼娅·克劳斯（Sonya Klaus），这是由阿比·斯帕西尔（Abbey Spacil）执导的纪录短片《索尼娅·斯莱德斯》（Sonya Slidez，暂译）中的一幕。（图片由凯蒂·威廉姆斯提供）
“头部特写”采访在视觉上的简洁感可能有欺骗性。这种特殊拍摄方式通常是纪录片拍摄中的一大关键因素，要求电影摄影师在保持整个项目的基调和风格的同时，平衡正确的面部造型——把拍摄对象置于最佳光线下（字面意义）。本文将介绍一些在拍摄这类素材时需要考虑的事项。
布光
头部特写是个突破经典三点布光，以主光、补光和背光塑造拍摄对象的完美机会。最讨喜的主光是通过在摄影机一侧放置一个大型柔和光源，并将拍摄对象面部的阴影部分定向到更靠近摄影机的位置来实现的。（参见下文的“视线”一节。）由此，纪录片中的头部特写场景便成了对“阴影侧对摄影机”拍法的理想应用，而这种拍法为人脸提供了一些立体感。
前Facebook高管蒂姆·肯德尔（Tim Kendall）在Netflix纪录片《监视资本主义：智能陷阱》（The Social Dilemma）中使用了伦勃朗式肖像主光布光。这个场景由约翰·贝伦斯（John Behrens）和乔纳森·波普（Jonathan Pope）拍摄。主摄影机角度（上图）让肯德尔的视线刚好对着摄影机一侧，第二个角度则是个完整侧面。（图片由Netflix提供）
在“伦勃朗式”布光中，你可以看到“阴影侧”拍法的一种经典变体，此时主光源偏向一侧并高于视线，以在阴影侧人物面颊上打造出一种三角形高光——一种典型的“肖像”风格。根据纪录片的风格，你甚至可能想要达到一种自然主义效果，就像阳光照到一棵树上变得斑驳一样。一些头部特写场景是在绿幕、固定图案或彩色背景前拍摄的，甚至还会刻意采用剪影以保护说话者的身份。
纪录片采访通常在拍摄对象生活或工作的地方进行。这会对DP工作造成很多复杂情况，包括混合色温，混合光源，粗糙的建筑光线条件和平淡的背景。（参见下文的“选择地点”。）你必须能够适应所有这些情况，尤其得能灵活处事，因为纪录片制作者经常只能靠有限资源拍摄。LED灯具将给你带来很高的灵活性，因为它们重量轻、节能，且通常都能和日光及钨丝灯色彩平衡。
在布光中制造色彩对比可以增加画面的深度和趣味性。你可以让背景稍微偏冷一点，而拍摄对象稍微偏暖，这能制造出一种色调分离，使拍摄对象从画面中“凸显”出来。在自然界中，较短的光波会被大气因素过滤掉，所以远处的物体会比靠近观看者的物体显得更蓝。因此，通过使背景比前景稍微偏冷一点，你就强调了这个概念，增加了图像的深度。
选择拍摄地点
如果你和导演不是以固定的背景拍摄采访，比如绿幕、黑布或预制背景板，那你就得为拍摄对象选择合适的背景。此时，DP可以最大限度地影响头部特写式采访的风格。选择一处靠近大窗的区域可以大大简化布光，制造出令人愉快的自然风格，同时，理解如何安排拍摄对象相对于窗户的位置将助你改善影像风格。一种常用技巧是将拍摄对象安排在让窗户提供主光的位置上——基本就是摆在拍摄对象前方，但偏向一侧。
你得尽量避免安排拍摄对象直接对着墙和在角落里，因为这样会导致图像很平。相反，把摄影机对着墙摆出一定角度可有助于打造重要的透视线，而不是平板的平面。你也可以在背景中包含拍摄地点的有趣元素，同时与拍摄对象保持距离，这也可以制造出视觉上的复杂性，但得确保画面不会太使人“眼花缭乱”。窗户非常适合自然光线照射——但你得注意透过窗户可以看到什么，比如行人或车辆，因为它们可能会给画面带来令人分心的运动或光线。
视线
在纪录片采访中，拍摄对象的视线至关重要。通常情况下，当一个人对着镜头外的采访者说话时，那人的视线会对着镜头的一侧。这会给听众一种拍摄对象是在与某人交谈的感觉。这也让阴影侧主光布光成为可能，因为拍摄对象是稍微从镜头转开一点的。一般来说，此时可以把采访者放在靠近镜头的地方来完成拍摄。
当一部纪录片要采访多个拍摄对象时，人们通常认为最好的做法是通过改变采访者所在的摄影机侧，为每个被采访者制造交替的视线。拍摄对象你来我往的视线有助于在剪辑中形成一种连贯性，此时不同的受访者在观众面前表现得好像他们在彼此交谈似的。
如果拍摄对象要直接对着观众说话，那么视线就应该直接对着镜头，但是要注意，对于那些不习惯对着镜头说话的人来说，这可能会让他们感到害怕。如果没有可以看着和对着说话的采访者，拍摄对象可能会变得紧张和自我意识过剩。为了解决这个问题，著名纪录片导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）发明了一种名为Interrotron的装置，他将其应用于奥斯卡获奖影片《战争迷雾》（The Fog of War）等纪录片中，该片讲述了美国前国防部长罗伯特·S·麦克纳马拉（Robert S. McNamara）的故事，采访由DP罗伯特·查普尔（Robert Chappell）拍摄。
Interrotron是提词器的一种变体，但它不是在镜头前提供台词脚本，而是在镜头前放置的半透明反射镜上播放采访者的视频图像；这使得被采访者能够在直视镜头的同时看到并与采访者交谈。此外，Interrotron有第二块提词器风格的半透明反射镜，这样采访者可以清楚地看到被采访者，自然地进行谈话，同时保持理想的视线。还有一种类似的工具是EyeDirect，它在镜头前使用一块大镜子和半透明反射镜来将采访者的镜像反映给拍摄对象，而采访者也可以看到拍摄对象的镜像。
采用多摄影机
因为头部特写式采访基本不会是有剧本编排的表演，所以制作者有必要从多个同时的角度拍摄采访，以提供剪辑点。这意味着许多采访是用两台或两台以上的摄影机拍摄的。如何整合增加的摄影机是个个人审美喜好问题。在某些情况下，第二台摄影机是“堆叠的”，直接定位在主摄影机的上方或下方，以保持不同焦距或画幅下视线的一致性。这提供了利用两种略有不同的视角进行跳切的机会——是另一种风格化的选择。更常见的情况是，第二台摄影机被放置在某一侧距离更远的位置，有时甚至远到足以拍下拍摄对象的侧面。在这种情况下，两台摄影机该在视线的同一侧，这样第二台摄影机就不会越过既定的“180度线”了——这条线从拍摄对象的眼睛延伸到画面之外的采访者。
使用第二台摄影机拍摄头部特写部分的“规则”一直是纪录片制作者之间的争论话题。是否该设置主机拍摄较近的镜头（即较长的焦距或物理上较近的镜头）而第二台摄影机镜头较广角？或者反过来？我自己的偏好是第二台摄影机镜头较广角（除非它制造出了一个更极端的侧面角度，在这种情况下镜头应该更长焦）。这使得主摄影机，采用较长焦的镜头或者说是较近的镜头，可以与拍摄对象的视线有更亲密的联系，而在这种直接联系不那么强烈的镜头更广角的摄影机中，与拍摄对象的视线联系则可以更松散。（见下文“光学镜头选择”）。
第二台或第三台摄影机也可以拍摄辅镜素材，比如拍摄对象的手、他们所处的环境或他们正在讨论的对象，以提供剪辑点。你也可以单机完成这一切，在采访结束后继续拍摄闲聊对话，或指导拍摄对象重复某些动作，让你制造出剪辑时刻。
光学镜头选择
根据我的经验，拍纪录片没有什么比变焦镜头更好的了。拍摄中，它给你足够的灵活性来即时改变摄影机和拍摄对象之间的关系。即使在头部特写式采访中，变焦镜头也让你可以快速调整构图，同时不会显著分散被采访者和采访者对当前谈话的注意力。变焦镜头甚至让你可以在对话过程中做调整。（在采访者提问时，DP可以迅速给被采访者重新构图。）它们还提供动态的对话中焦距变更。比方说，在拍摄对象聊一个比较情绪化的话题时，DP能够慢慢推镜头形成更紧凑的构图，以强调当时的戏剧性。
不过，有些DP更喜欢用定焦镜头拍摄纪录片，因为它们速度更快，重量更轻且尺寸更紧凑。采用定焦镜头也制造了一定的约束性，因为DP必须改变摄影机的位置——或镜头——以便修改构图。
拍摄头部特写段落没有关于焦距的规则。一些DP喜欢在拍摄对象附近使用更广角的镜头，以便在拍摄对象和观众之间建立亲密关系。这是另一种可能会让部分拍摄对象觉得可怕的情形，但你也可以说，我们生活在一个摄影机无处不在的社会中，人们对置身摄影机旁感到相当适应，或很快就会感到适应。
一种更传统的拍法是用一颗焦距稍微长一点的镜头，离拍摄对象更远一些。然而，需要考虑的一个问题是背景透视压缩。对于一个给定的中景-特写镜头，更广角的光学镜头靠近拍摄对象会夸大对象和背景之间的相对距离（相对于摄影机和主体之间的距离）。一颗更长焦的镜头——为了保持相同的构图——会压缩这个距离，既放大背景，又使背景看起来更接近拍摄对象。
此外，相同的压缩因素也会影响人脸。10英尺（约合304.8厘米）外的100mm镜头与1英尺（约合30.48厘米）外的10mm镜头所呈现的面部效果非常不同。太长焦和远离拍摄对象会使面部五官变平，甚至使拍摄对象看起来更沉重。太广角和太近则会扭曲和夸大拍摄对象的面部五官。每张脸和焦距的组合都有一个审美上最契合的点——这个点可以根据客观审美及手头具体拍摄项目的审美变化而变化——且需要经过一些试错才能找到。而使用变焦镜头是快速找到它的一种方法。
移动摄影机
有些电影制作者喜欢在头部特写部分中进行细微的摄影机移动。这可以通过主机拍摄，但更多时候是通过滑轨或小摄影机摇臂上的第二台摄影机机来拍摄的。手持操作可提供一种即时和临场发挥的感觉，但电影制作者在进行长时间采访时，需要谨慎对待让DP站在一旁，肩上一直扛着沉重的摄影机的决定。肩扛摄影机进行活跃拍摄是一项体力活动，但是站在原地并试图保持30分钟到一小时（采访的典型长度）的稳定构图会加剧这一挑战。
出处：Jay Holben | 美国电影摄影师杂志
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
