如果你开始在Netflix上观看《午夜故事社》（The Midnight Club），可能已经注意到这部剧集打着“属于弗拉纳根宇宙的一部分”的标签。尽管这个作品宇宙中的个别作品并不特别相互关联，但编剧兼导演迈克·弗拉纳根＞（Mike Flanagan）为Netflix制作的大量作品，无疑证明了“弗拉纳根宇宙”这个说法的合理性。

《午夜故事社》是弗拉纳根的第四部Netflix剧集作品，此外该流媒体平台还上线了四部弗拉纳根执导的电影作品。根据克里斯托弗·派克（Christopher Pike）的青少年小说改编，这部弗拉纳根的最新剧集讲述了一群身患绝症的青少年在偏远的布赖特克里夫临终关怀机构的故事，他们每天晚上都会秘密会面，互相讲述恐怖故事。

这部弗拉纳根宇宙作品也请到了弗拉纳根的长期合作者詹姆斯·尼瑟（James Kniset），他此前负责拍摄了弗拉纳根的电影《无声夜》（Hush），还参与了《午夜弥撒》（Midnight Mass）和《鬼庄园》（The Haunting of Bly Manor）的拍摄。《午夜故事社》上线后，这位摄影指导（DP）向《Filmmaker》杂志介绍了剧集中的大量镜头，谈到了他对Sony Venice摄影机的新爱好，以及为什么他的色纸样本卡仍是他的长期好帮手。

下文的采访还包括了一份尼瑟提供的详尽清单，列出了拍摄《午夜故事社》期间使用的所有镜头。

回顾迈克·弗拉纳根以前的项目，他几乎只用某种版本的Alexa传感器十年了。你是特意说服他用Sony Venice拍摄《午夜故事社》的吗？

这个决定背后的主要驱动因素之一是Netflix的分辨率要求。剧集的每一集都有一个独立的“B故事”。剧集共有各不相同的10集，每集都需要不同的风格，对此，比较显而易见的做法是采用不同镜头。有了Venice的6K分辨率，我们可以根据不同的镜头进行缩放，这样我们就可以使用各种各样的变形镜头、球面镜头和全画幅镜头，同时还能满足Netflix的4K要求。

我是从拍摄这部剧集开始真正爱上了Venice，并一直使用它至今。Sony对机器的外形设计令人惊叹。Rialto模式对车内和狭小空间内的拍摄非常有帮助。这款摄影机还有些其他我很喜欢的特点，比如一档式内置ND滤镜。我们是在新冠最严重的时期拍摄的，所以一直跑进去换滤镜不是我们拍摄计划的一部分。以一档式增量内置滤镜远程控制摄影机的能力，以及摄影机的双ISO功能都给了我很高的灵活性。我最担心的是Venice的噪点水平。这是迈克·弗拉纳根（的剧集），所以一切都相当暗。

你用哪种Venice的ISO拍摄比较多？500还是2500？

我们在外景部分常用500模式。就背景和景深来说，这是个很不错的选择选择，可以达到想要的档数。它是一套很棒的多功能工具。我担心噪点情况，因为根据我的经验，某些Sony摄影机有着非常线性的模式，而对于Alexa，任何噪点几乎看起来都像是胶片颗粒。在第一或前三个星期里，我密切关注噪点水平并做了一个起一点保护作用的LUT，以确保曝光正常。

假设一下，如果新的4.6K Alexa 35在你拍摄时已出厂，你觉得你会选择它吗？

可能吧，只是出于习惯和我和Arri的关系。我真的很喜欢Alexa摄影机拍出来的肤色调，但我已经学会了使用一种新的工具（即使用Venice），这对我来说也是一种激励。我总是强迫自己尝试新事物，使用不同的工具，因为我认为每一份活儿、每一部剧集——此处以《午夜故事社》为例——每一集都决定了你要使用的不同工具。选用Venice是另一种作为DP继续努力成长的方式。我们过去总是会得到新的胶片，于是我们也总是需要弄清新事物。

我以前采访过一些人，他们把使用不同数字传感器比作使用不同的胶片。

当然。我完全同意。把摄影机的ISO设为不同值会改变图像，也会改变各处的宽容度。如果你在一个明亮的环境中工作，你可以调整ISO来帮助保留一些高光信息。

现在的宽容度太疯狂了。时候甚至过了头。你可以看到暗部的细节，也可以保持所有的高光。有时候这就成了问题。（放在以前你可能会说：）“我们不想看到窗外，所以我就把一块白色的（柔光或反光）板在那里，随意让它过曝。”但现在有了这样的宽容度，你实际上可以清楚看到（布）的织物纹理，或看到打结或缝线的痕迹，这不会出现裁切，除非你强行这么做。

在做首要交付文件是HDR的Netflix剧集时尤其如此。

没错，问题是我们没有以HDR监看。那就是不划算。我们觉得（在SDR监视器上）有什么丢失了，然后我们进入到HDR的DI环节，才发现：“哦，你可以看到就在（机械师的设备）对面写着：‘马修’。”通常情况下，特别是在广告拍摄中，你是没法把握一整套流程的。你当然希望你的创作意图能够保留到最后，但事实并非总是如此。

我们来聊聊你在剧集中使用的光学镜头吧。你之前提到过，因为Venice摄影机的分辨率，你可以为不同的光学镜头格式裁切传感器，但仍能达到Netflix的4K要求。

是的，而且很多时候——因为我们想尽可能保持更高的分辨率——我们会直接延伸到传感器边缘。反正我也倾向于在DI中添加些暗角，所以对我来说，添加一点点暗角很酷。我不怕把它推到像圈的极限。

详细介绍一下你的光学镜头组合吧。

我们用了很多不同的光学镜头。我们在A故事中使用了Zeiss Supreme Prime Radiance镜头，拍的是布莱特克利夫（临终关怀中心）的孩子们。然后，我们试图给每集的B故事不同的风格。对这些部分，我们用了包括Vantage One Prime到MasterBuild Soft Flare的各种镜头。我还用了MasterBuild的变焦镜头。我喜欢让B机时常变焦，特别是在疫情期间，因为我们不能一直跑进去换镜头。这也给了我机会对掌机说：“嘿，拍第三个镜次时，做些不同的操作。收紧构图或捕捉些不同的部分。”

那些MasterBuilt镜头真是太棒了。它们拍摄的画面中间很漂亮很锐利，但衰减得很厉害。它们很有个性。他们也有肖像镜头，我们用得相当多。我也一直有一个100mm微距镜头。剧中有很多特写镜头，需要用到滤镜和屈光镜＞，考虑到拍摄时间安排，这些工作可能有点花时间。有一颗随时可用的好的、扎实的微距镜头真的很重要。

迈克·弗拉纳根喜欢变焦，所以有时我会根据镜头设计使用不同的变焦。我也喜欢变焦，用它们来向一些七八十年代的电影致敬很有趣。我带了一些Fujinon的变焦镜头，我们还在有些地方用到了移轴镜头。此外我们还用了Lensbaby镜头。我总是试图在视觉上做些有趣的事，给图像一些变化和风格。我试过选择性地把凡士林涂在滤镜上，最后效果很好。从艺术和手工/DIY的角度来看，这真的很有趣。

你用的是什么Lensbaby镜头？

我喜欢用Composer Pro。它很怪，而且用起来有难度。它没有移轴镜头配置那么精确，但无论如何很多时候你追求的就是那种奇怪的效果。这就是其中的乐趣——找到一些你用超精确镜头可能无法拍出来的效果。

布赖特克里夫的外景是只有一个建筑正面，还是里面确实有实物？

我们当时找到了一个采石场入口。它有点与世隔绝，在不列颠哥伦比亚省温哥华南部的一个山坡上。因为根据剧本，布赖特克里夫可以俯瞰大海，我们基本只是建了个小的建筑正面。那是主入口的下半部分，其他就是从顶部开始的蓝幕了。那里有一扇前门，一个小阳台和一些小的环绕景物。花园和环形车道是真的。其他都是蓝幕。当角色们坐在悬崖上，眼前是海景时，所有这些也都是蓝幕做的。

我之前和你聊《鬼庄园》时，你说在疫情爆发前，温哥华那边的拍摄非常繁忙，你不得不在不同的影片置景。拍这部剧时你有轻松一点吗？

这次容易多了。所有东西都在同一个厂里，几乎是同一个棚。之前拍《鬼庄园》，整个故事都发生在同个地点。而拍《午夜故事社》和剧集中所有不同的故事，我们一直在不同布景间转换。

剧中有一直保持不变的基本内景布景，但其他次要影棚的景是不断更改的。这样在拍摄时间安排上可能会让人压力很大。有时你会想回去补拍个什么然后发现“那个布景已经没了”。然后你就得试着从那个布景中找一面可能还在的墙（来伪造补拍镜头）。

正如你之前提到的，每一集都至少含有一个“故事中的故事”，由布赖特克里夫的孩子们互相讲给对方听。剧集共有四位DP。你是如何确保DP之间不会重复B故事的风格的？

我有幸担任剧集的主DP，所以我负责开发A故事的风格。B故事的唯一目标就是集集看起来都要不一样。这经常是通过使用各种不同光学镜头实现的，不过我们也通过布光和美术设计来实现这点。整部剧集中我们用的都是同一套的美术指导和艺术总监班底。我们也提前很多时间为每集创建风格参考册，这样就可以看出是否有任何重复了。核心理念就是为了真正挑战风格化的极限，使其尽可能地动态化和风格化。我想这让我们每个人都能探索和做出些有趣的事。

迈克尔·菲莫格纳里＞（Michael Fimognari）执导并拍摄了第二集，他使用Vantage One系列定焦镜头，几乎以T1拍摄，具有独特风格。你也可以用相同镜头得到完全不同的风格，只要拿它们全部以T2.8或更深档数拍摄就行。我们确实得到了（加拿大设备租赁商）威廉·F·怀特的支持。他们很支持这种采用不同镜头的拍法，而我们也用到了它们库存中几乎所有的镜头组。起初在我提出（这种多样化镜头组）的想法时，很多人都显得比较惊讶，而且这么拍需要持续跟进的事情也有很多。但最后，大家都从中得到了很多乐趣，除了某些跟焦员们。（笑）

我们来谈谈第一集的“故事中的故事”吧。我们看到的第一个《午夜故事社》B故事是个有趣的充满自我意识的故事，发生在格利高里·克鲁德逊（Gregory Crewdson）式风格的郊区社区，故事里全是突发惊吓套突发惊吓再套突发惊吓。

拍那个部分真是超有趣。那是我们第一次在这部剧里真正拍大夜，迈克·弗拉纳根则是这部分的导演。

我们制造了大量的雾气和蒸汽，我认为这丰富了画面风格。这是个真正自如运用色彩的机会。整个画面相当饱和，有一些绿黄色和蓝绿色之间的色彩对比。我认为这有助于B故事与A故事看起来非常不同。我们想确保B故事不会与A故事混淆，因为当这些年轻人互相讲述彼此的故事时，他们也会成为故事中的角色。通过戏服、布光和摄影机语言，我们无疑想确保两部分故事之间有明确差异。这是我们经常讨论和追踪的事。

你们是预先计划好了所有的突发惊吓桥段，还是拍摄当天会想到什么新的这种桥段？

我们把一切都计划好了。迈克对那种事情很挑剔。现在被大家称为“弗拉纳根宇宙”的一部分关键就在于事无巨细的提前规划。他不喜欢碰运气。而在拍摄时，你已经准备好了一切可能的变更。你当然可以临时改变策略，但一旦开拍，一切都经过了精密的计划。我记得有次我们快没时间了，而某段镜头中有一部分我们那天晚上没拍到，于是我们在那集的最后一个拍摄日拍了缺失的一部分。这总是一种乐趣：拿出参考资料，努力确保一切元素都能互相匹配：从街道外观，布光方向到各种比例。你甚至还得在影棚里搞点雾来飘过摄影机。整套流程要在大概40分钟内完成。

第五集中，你要拍一个黑白闪回片段。你为《鬼庄园》也拍过一集黑白年代闪回。

我真的很喜欢年代感的内容，尤其是以黑白或者褐色的拍摄，那差不多就是二十世纪四十年代的模样。我想那让我能给出对比强一点的布光。我们使用一样的灯组，但我们只是在布光时用不同方式处理它们，搭配更少的柔化和更硬的光源。我和数字影像工程师（DIT）一起创建了一套LUT，用不同程度的褐色和对比鲜明的黑白进行比较，直到我们找到我们真正喜欢的效果。

在第六集的连环杀手故事中，有一种独特的高光溢出效果。你是通过滤镜得到那种风格的吗？

是的，还有一点点LUT的功劳，把高光都强调了出来并让它们溢出。

那个故事有种独特的绿色/黄色配色方案。这个故事本身有八十年代砍杀片的感觉，但你没有拍成八十年代砍杀片的风格。

尽管我拍很多恐怖片，但我并不真的喜欢八十年代《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street）那种风格。我喜欢像《驱魔人》（The Exorcist）这样稍微柔和一点的东西，但现在有了LED，它能立刻提供任何色彩。有时我们在布光过程中设定好了一种色彩，但调光台操作员稍稍调了下色轮，结果你就：“哦，等等！刚刚那是什么色彩？”

因为像SkyPanel这样的灯具其设置是为了复制特定的色纸色彩，你曾把它作为某种参考点吗？

我入行时，我们会花好几个小时从样本簿里挑选色纸。我还记得刚开始拍数字的时候，我们用不同的色纸来调整白平衡“欺骗”摄影机。那是很常见的工作预热步骤，用蓝色色纸调整白平衡。我仍会随身带着样本簿。用它作为起始点来参考非常便捷。我们始终在调整的东西之一是色彩饱和度——它真的很有趣。你可以营造出一种色彩，再调整它的饱和度，那真的很容易。就像是：“我喜欢这个颜色，但它有点太过了。”你会有很多选择。你也可能会稍稍去钻那个无底洞，但通常你没那么多时间不断找下去（找到那种完美的颜色）。理想情况下，你会做拍摄测试，而很多时候我是用相机拍照。然后发照片给周围的人，询问美术指导和导演：“你对这种配色方案或这种色彩对比满意吗？”我是色彩对比的狂热爱好者，我总是试图在这方面做得更好。在《极寒之城》（Atomic Blonde）中有一个场景（查理兹·塞隆-Charlize Theron扮演的角色）在一个黄色和绿色的走廊里。我发现自己一直在参考那个场景。我不知道为什么我这么喜欢它，但我就是喜欢，喜欢那种色彩打在肤色上混出来的效果。我一直在努力实现那种效果，但总觉得还没有完全实现。

我想学习和使用更多混合色彩，而现在有了LED这对我们来说非常容易实现。最难搞的部分之一是，出于某种原因，我仍是一个纯粹主义者。布光还是需要由某种东西进行模拟。光线的色彩或方向往往取决于我们通过美术设计可在画面中加入什么。就像是：“行，我们要在这里放个霓虹灯牌，我们要把它作为布光的模仿源头。”

你觉得现在的流媒体是不是像以前的制片厂那样开始有了一种“惯用风格”？Netflix的《怪奇物语》＞（Stranger Things）和《恐惧街》（Fear Street）也使用了大胆的色彩进行色彩对比。而我不会把这点和，比方说，多数HBO剧集联系起来，但这似乎是贯穿Netflix项目的一条主线。

《午夜故事社》中，我们在准备阶段讨论了这些年轻角色会看什么样的经典电影，然后在他们互相讲述自己的故事的时候，他们会把这些电影作为参考。不管是《终结者》＞还是《猛鬼街》还是《魔女嘉莉》＞我们想出来的很多电影都在色彩上非常丰富。

八十年代和九十年代绝对是“蓝色月光”风格的时代。

哦，没错，那种刚果蓝。我以前常做这种风格的内容。我总是清楚意识到不能搞得和蓝精灵那么蓝。那就是风险所在。不过你说的没错，八十年代和九十年代确实很流行蓝色，直到《搏击俱乐部》＞（Fight Club）问世，然后一切都变成了那种白色火焰绿（色纸）。我是以灯光师的身份入行的，那时我们得给每盏灯用色纸。最糟的情况是（DP会说）：“我不喜欢这种效果。重新弄。”一天拍下来我们会用到一大堆色纸。我很高兴现在我们不必再这么做了。

全剧常驻镜头：

• Zeiss Supreme Prime Radiance镜头
• Zeiss Supreme定焦镜头
• ARRI/Zeiss 100mm Master Macro镜头
• 25-125mm MasterBuilt变焦镜头

段落镜头：

• 段落1：Hawk V-Lite变形镜头和Hawk 45-90mm V-Plus变形变焦镜头
• 段落2：Leitz Summilux-C定焦镜头
• 段落3：Vantage One T1定焦镜头
• 段落4：MasterBuilt Soft Flare定焦镜头
• 段落5：ARRI/Zeiss Master变形镜头和Hawk V-Lite Vintage ’74变形镜头

零星使用镜头：

• Angenieux Optimo 28-340mm 变焦镜头
• Angenieux EZ-145-135mm变焦镜头
• Fujinon 28-100mm Premisa 变焦镜头
• Fujinon 18-85mm Premier变焦镜头
• Hawk 80-180mm V-Plus 变形变焦镜头
• Lens Baby Composer Pro
• MasterBuilt Portrait 32/55/100mm
• Zeiss CP.2
• Arri移轴系统
• Arri Macro

出处：Matt Mulcahey | Filmmaker Magazine

编译：Charlie | 盖雅翻译小组