受摄影指导（DP）彼得·弗林肯伯格（Peter Flinckenberg，FSC）与导演大卫·M·罗森索（David M. Rosenthal）的邀请，《美国电影摄影师》（American Cinematographer，简称AC）杂志前往Netflix末日公路电影《末路爱侣》（How It Ends）位于加拿大的片场实地探班。

AC探班团队抵达加拿大曼尼托巴省温尼伯东北部位于一个乡村自治市的拍摄地时已经是剧组38天拍摄日中的第31天。剧组的车在土路上停了一排。发电机的嗡鸣和荒芜的拍摄环境将剧组和周围静谧的森林区隔开来。当时差不多是日落时分，长驻洛杉矶的芬兰DP彼得·弗林肯伯格（FSC）从一条小路走来，邀请探班团队观看主角相关的拍摄。

当下拍摄的场景氛围呈现出一派宁静的假象，其实这是一场悲惨冒险后让人提心吊胆的平静。片中一场神秘的灾难性事件重创美国，迫使男主角威尔·扬格和未来岳父（同时也是前军官）汤姆·萨瑟兰从芝加哥一路驱车跨越美国前往西雅图营救威尔怀孕的未婚妻萨曼莎。汤姆这个角色的故事线刚拍摄结束，而整个故事也临近尾声。

几位剧组工作人员挥动着手持烟雾机，同时另外两位工作人员摇动着长长的燃烧棒制造出死气沉沉的薄雾，还有飘飞落下的灰烬。目之所及没有任何布光的灯具。分别饰演威尔和杰里迈亚的演员西奥·詹姆斯（Theo James）和马克·奥布莱恩（Mark O’Brien）从林子里出现，走上了一条主路，朝我们走来。

罗杰·芬利（Roger Finlay）掌机的A机是一台Red Weapon Helium 8K摄影机，它搭配着Vantage Film 80-180mm (T2.8) Hawk V-Plus变形变焦镜头，安装在静止的Chapman/Leonard Hybrid IV轨道车所搭载的OConnor云台上，位于林间小路右侧的轨道上进行拍摄。莱恩·彼得森（Len Peterson）掌机的B机是另一台Weapon Helium摄影机，安装在Freefly Systems的Movi稳定器上，这台摄影机搭配的是球面Whitepoint Optics TS70移轴镜头，B机掌机人为退后跟拍。两台摄影机将素材录制到RedMag 1.8英寸固态硬盘上。

DP弗林肯伯格和导演大卫·M·罗森索随时关注着三脚架上的两台监视器，一台用来显示用Movi稳定器辅助拍摄的更亲密、更近景的镜头，另一台用来显示一片茫茫的不祥氛围的更广角的镜头。克里斯托弗·劳坎普（Christopher Raucamp）和克里斯托弗·豪厄尔（Christopher Howell）分别是A机和B机的大助，他们会负责查看隐藏在黑布之下的监视器画面。

“震动！”罗森索喊道。随着演员对震动做出反应，（B机掌机）彼得森停止移动。

Movi稳定器的监视器可以看出弗林肯伯格所选用的Whitepoint镜头的微妙效果——画面中心是锐利的，突显詹姆斯和奥布莱恩，而中心的周围有微微的模糊效果，让周遭的树林有一种阴森的影像风格。作为Whitepoint镜头的开发者之一，DP对这款特定镜头的各种微妙之处了如指掌。

“飘散的灰烬既显示出一种危险感，又有一种美感，”弗林肯伯格后来说，“这是影片的关键场景之一，而我们几乎完全采用可用的自然光（来拍摄）。我使用Whitepoint镜头拍摄的时候略微倾斜了一下角度，这样背景——也就是森林——会变得更有一丝魔幻感，可能让人感觉更诡异。”

“透过层次拍摄，”罗森索说，“透过烟雾，透过玻璃，在树林里透过树木进行拍摄——会让我们所见的东西变模糊——这是电影从一开始以来在视觉上的一个目标。实际上那是我找到彼得的原因之一；他也很喜欢这样拍。我们在很多方面都有相同的审美。”

詹姆斯将上了空包弹的手枪瞄准B机，罗森索就站在彼得森身后。弗林肯伯格——代表作为拿下2014 ASC Spotlight大奖的《水泥之夜》（Betoniyö），Showtime的《含笑台上》（I’m Dying Up Here）第一季以及长片电影《到来的主日》（Come Sunday）——一直注视着监视器看詹姆斯的一轮开火。

彼得森表示，影片的大部分拍摄采用了“更狂乱的手持拍摄，所以能用上Movi稳定器和拍出这种更安宁的氛围让人感觉很不错。你知道一场浩劫一触即发，观众就是在等待一切发生，但突然之间一切平静下来，随着这几个角色在这片森林里游荡，我觉得这是个很棒的反差。仿佛身处风暴之眼的宁静。”

彼得森补充道，拍摄这个段落时，他稳定器上使用的镜头在40mm和80mm Whitepoint镜头间切换。“80mm镜头相当具有挑战性，”他说，“因为它是一个比较长焦的镜头，而你人是穿过林中的各种地势倒退着拍。我以前从来没有像在这里拍摄这样使用过移轴镜头。这一直是挺少见的，而这里彼得为了影片的结尾而追求这种效果。”

2倍变形Hawk镜头和球面Whitepoint镜头是拍摄使用到的主要镜头。Kowa Prominar变形镜头在注重轻便的拍摄中会用到，偶尔也会用到Nikon/Hawk 800mm变形超长焦镜头和Arri/Zeiss 100mm球面微距镜头。除了有80-180mm镜头，剧组还备有45-90mm (T2.8) V-Plus变形变焦镜头，并且“我们还有一颗250mm T3 Hawk V系列变形定焦镜头搭配增距镜。” 弗林肯伯格说。

接近傍晚的时候，罗森索和弗林肯伯格担心会缺少光线，ISO上调到了1600，之前已经从800上调到了1280。DP大声问了一句：“会不会太暗？”他检查着测光表。摄制组的任务是要拍完威尔偷走杰里迈亚的枪然后跑走的最后一个镜头。

吃完夜里的一餐，AC探班团队回到片场，看到的是一片只能用“被施过魔法”来形容的森林。树木之间烟雾缭绕，摄制组在努力工作，光透过树叶倾泻而下，逆着缥缈的绿光他们的身形变成了剪影。

两台Condor摇臂架着附上了Cyan 60青色色纸的18K Arrimax灯。同样来自芬兰的灯光师贾尼·勒赫蒂宁（Jani Lehtinen）告诉探班团队接下来“布光是要让摄制组稍微（用绳索）移动一下18K灯，那会缓缓移动阴影，不会太多。会营造一种诡异的风格。”

弗林肯伯格详细解释道：“有诸多怪象贯穿全片，比如高温和天空中不正常的颜色。这个场景用到这种蓝绿色/孔雀绿是想体现北极光。”至于这个段落的摄影机内特效以及拍摄过程中的其他特效，DP表示：“我认为很重要的一点是，尤其是对于这种类型的电影，演员要理解他们所处的情景。”

詹姆斯赞同，并表示：“有时候（在其他项目中），现场的灯光和（屏幕上）看到的灯光效果很不同，要求你发挥想象力——调色阶段会把画面调更暗、更脏、更阴郁——但（彼得）能够直接打造出这种感觉，这样当你入戏的时候，氛围几乎就已经存在了。”

弗林肯伯格特别提到了发型与化妆部门主管史黛丝·门多萨（Stacey Mendoza）和乔-安·麦克尼尔（Jo-Ann MacNeil），她们对实现项目的摄影机内拍摄目标功不可没。

“这部影片中我们遵循的另一个理念就是，虽然涉及视效也有壮观的场面，但我们不会‘盲目使用’视效，”拍摄全程在场的制片人保罗·希夫（Paul Schiff）说：“我们不想让视效喧宾夺主。经历这场严酷考验的演员间的情感流动张力才是最打动人的，视效应该支持情感，绝不该盖过情感或对它产生干扰。”

另外一位在场的制片人太·邓肯补充道：“我们为这部片做的是非常综合性的一些工作——从城市拍到乡村，兼顾视觉特效和实体特效，有一些非常重要的特技表演，有传统的作曲，还有一些真的非常美的乡村田园景观。”

“我要的就是一个奇迹（译者注：英国流行摇滚团Mike + The Mechanics的歌曲《All I Need Is A Miracle》），”机械组的人一边唱着一边在发着冷光的森林里铺设dolly轨道。在距离探班团队几码远的地方燃着以丙烷为燃料可以调节火焰高度和大小的营火。面对着营火的是装有DOPChoice的SnapGrid快装式网格，安装在手持挑杆麦上的4×2英尺（约合1.2×0.6米）LED Carpetlight CL42灯，它以电池供电，可由DMX控制，由这盏灯为演员的面部打出蓝色以及与火焰相匹配的橘色。远处放着Arri SkyPanel S60-C和S30-C以及L7-C菲涅耳灯，它们的光用来表示林中深处的小木屋。探班团队后来发现，此处相对简单的无线设置其实只是整个拍摄的冰山一角。

从多位摄制组成员那听到描述之后，弗林肯伯格邀请探班团队见到了“魔法巴士”的庐山真面目——这里就是《末路爱侣》的指挥中心，DP也更喜欢在这里观察摄影机拍摄的素材。“我喜欢这个巴士。”DP热烈地说。

探班团队进入这辆从U-Drive Bus Rentals汽车租赁公司租来的 GMC C5500小巴车，看到车内安装有两台监视器，其中就有尊正CM250监视器＞；一个自带Dot2四接口节点可用于额外DMX输出的MA Lighting Dot2 XL-F灯控台；一台运行着Pomfort LiveGrade的DIT车；一个Libra遥控云台轮式操控系统；此外巴士的后部还有视频和音频工作站。在典型的拍摄日中，这辆车会迎来导演、DP、控光师、灯光师、机械组长、掌机、摄影助理、数字影像工程师（DIT）、制片人、场记以及视频辅助和音频操作员。

制片人兼制片主任帕特里克·纽沃尔（Patrick Newall）解释道，在经过一些讨论和测试后，剧组租赁了“Teradek系统和机械设备，我们布置了一辆巴士，在车里放了两台监视器，有时候是三台，还有一些小监。大卫有一个手持的。我们在巴士上拥有完整的混音能力。（我们有）DIT来进行完整的调色操作，我们还可以做视频回放。开车的是一位特技驾驶员，所以我们甚至可以通过一些特技驾驶去追时速50或60英里（约合80.5或96.5公里）的车——这样我们可以亲临追车现场，大卫可以从（距离前车）10英尺（约合3米）后的位置给出指示，仿佛他自己就在戏里。”

罗森索入行的时候做的是摄影师，而他的目标是自己做导演，他补充道：“这是一部非常复杂的电影，”总共有1900个设置。“（第一副导演）理查德·格拉夫（Richard Graves）是一位非常厉害的战术专家，正是这样的电影所需要的。他帮我和彼得最大限度地多拍镜头，并且实现了在我们想要拍摄的光线和时段内进行拍摄。我觉得我们真的很顺利——我们运气很好，还进行了大量周全的筹备。”

“调到1280。”弗林肯伯格一边检查A机在这片发光的森林所拍摄的场景，一边坐在巴士自己的座位上这么说。“调到1280。”DIT杜恩·巴里克（Dwain Barrick）确认了这个ISO调整。两台安装在dolly上的摄影机都设置为5600K，以23.98 fps拍摄。

拍摄并不按照故事时间顺序进行，现在拍的这个场景发生在之前看到的森林冲突的剧情之前。此时剧情发展到威尔已经跟卡特琳娜·格兰厄姆（Katerina Graham）饰演的萨曼莎重聚，却发现未婚妻身边还有个必将遭遇不幸杰里迈亚，而杰里迈亚看到威尔还好好活着并且在这找到了萨曼莎也并不高兴。三人围坐在火旁，弥漫着一种不言而喻的各怀心思的气氛，火焰成为了动态的橘色主光照在演员身上，同时缓缓摇摆的18K灯提供了一种形成鲜明对比的蓝绿色侧光和明亮的背景。

摄影机在轨道上缓缓移动。随着剧组拍摄多个镜次，A机和B机在广角和近景镜头间交替。现在A机对着詹姆斯，B机对着奥布莱恩。摄制组确保画面中能拍到一个威士忌酒瓶。弗林肯伯格和勒赫蒂宁安静地交换了意见，然后灯光师说改变一下“这个和那个”，这里指的是18K灯的位置和Carpetlight生成的补光的强度和色彩——奥布莱恩一下子看起来就变得非常邪恶。

那天是格兰厄姆的杀青日。演员们拍完之后她跟大家道了别。弗林肯伯格监督着一台摄影机缓慢地旋转拍摄一个向上的树的镜头，这个镜头恰好停在一个能拍到树叶上火光的倒映的角度。

“别忘了拍火的镜头！”有人喊道。于是那晚最后一个镜头的拍摄是DP趴跪在地上，靠在一根掉落的树枝上拍摄火焰。

演员福里斯特·惠特克（Forest Whitaker）饰演的是不赞成男女主角的老父亲汤姆，他在探班团队到达前没多久刚杀青，他的戏份有很多涉及了移动的车辆。探班团队常听到的是一场“桥上追车”戏，这场戏一开始是威尔和汤姆企图在夜里过桥，而他们的车被一批当地武装分子截停，武装分子刺眼的黄色头灯成为画面主导。主角掉头就跑，经历了一次艰险的逃脱。

剧组实际上在整个拍摄过程中用到了4辆凯迪拉克：一辆“毫发无损”；两辆损坏程度递增以符合故事进展，它们用于拍摄客观镜头；还有一辆有车顶骑手位——最后这一辆才是用于拍摄真实道路上所有驾驶场景的主要车辆工具。

“那是我自己强加的要求，”罗森索说，“从我第一次读到剧本我就知道，为了能让电影有鲜活逼真的感觉，有运动感，我不要用拖车或绿幕影棚来拍，也不想用背投LED墙——那些拍法我都实践过，它们都可以很有效地完成任务。但当我看一些有动作场面的电影时，比如《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road）‎或《亡命驾驶》（Drive），那些剧组都规划出了很聪明的让演员真的上路拍摄的方式，于是我立刻就开始研究我们这部片的最佳实拍方式，靠车顶骑手看来是最有效的办法。”

对于用到车顶骑手位和其他移动车辆的场景，他们还决定启用遥控拍摄和布光，这就需要有一套系统能与指定车辆的摄影机和灯光设备无线通讯。“我们进行了一些测试，想到的一种可能性就是使用最新的设备和无线电发射机技术，”弗林肯伯格说，“（利用4个DMX宇宙）有充足数量的通道来控制灯光。我们想到我们可以跟车一起移动，整个摄制组——掌机、导演、制片人——（通过那辆巴士）都跟着演员一起走。我觉得那是一种很独特的拍摄方式，同时可以尽量让演员的表演保持逼真，并且能尽量少地干预他们的演绎。”

从实际效果来看，詹姆斯表示，与车顶骑手位配合“能让我们专注于应该专注的事情——表演和角色。我认为我们得以靠真实反应来表演。车子加速时，你会听到真正的引擎声，然后你随着车顶骑手位和特技驾驶员转动方向盘。这么一来更有临场感和紧张感。身临其境让一切变得非常具体有形，而作为演员来说那样非常有用，（有助于演员）发挥出更真实的表演。”

在车顶骑手位的内部空间里，有两面9×25英寸（约合22.9×63.5厘米）Carpetlight灯，用弗林肯伯格的话来说它们提供了一种“安静、柔和的光”，这些灯固定在靠近车顶中央的地方。沿着车顶边缘在车窗之上是一个由12条双色LED灯带组成的阵列，它由勒赫蒂宁联合这部片最初的另一位来自芬兰的灯控师、参与了首月拍摄的托尼·哈拉宁（Toni Haaranen）共同设计。这些灯带用魔术贴固定，方便快速粘贴和松脱，免得它们入画。LED灯带位于仪表盘窗格后，车子原本的仪表盘窗格被移除之后美术指导菲尔·艾维（Phil Ivey）重新进行了设计，有时这里的灯带会用来做照亮眼睛的光源。车内的这些LED灯的布线都安排在了车子内侧板后面，是不外露的，成为车子改装的一部分。

Carpetlight灯和灯带“全都可以从后面跟随的车子里分别调暗，”弗林肯伯格称，“以前，当外面的环境光暗下去的时候，需要停止一切来加上ND色纸。”

车顶骑手位也在外部安装了各种带支架的灯具。Astera AX1 PixelTube灯管是最常用到的。这种LED灯组由电池供电，会占用近2000个DMX通道中的大部分，它主要在车外用作跑灯来补充拍摄时的客观布光。

芬兰控光师米娅·凯里艾宁（Mia Kaariainen）在哈拉宁离开后接手工作，她表示：“灯管会贴到车顶骑手位的支架上，然后我用它们做跑灯——（以及）所有各种闪光——来模拟光影和经过的树丛。”这些灯光由她在主控巴士上的Dot2调光台上进行自定义编程。“贾尼提前告诉了我车开得多快以及周围环境是怎样的。没太多时间来做编程，我会临场添加东西。每一次我们喊卡我都会稍作调整然后给灯光师看看。光线在不停变化，而且变化很快！”

为创造出林火、闪电、冰雹等特效，团队将PixelTube灯管搭配着SkyPanel和L7灯一起使用，它们也被安装在车顶骑手位，与此同时一系列Dino柔光箱加上来自Luminys Systems的Lightning Strike和100K SoftSun灯“摆了一路，Camtec的Color-Con（镜头滤镜）安装在摄影机上。”勒赫蒂宁表示。通过控光台操控的Color-Con滤镜可以直接在镜头上调节对比度与色相。

一般来说，SkyPanel有时会安装在外部，既作为从外照亮内部的灯，又向外照亮背景——有时候L7也用来照亮背景——这就需要额外安装小型发电机。弗林肯伯格和勒赫蒂宁还对DMG Lumière的SL1 Switch以及Mini Switch LED灯大加赞赏，它们主要用于内景。

遥控摄影机云台常安装在车顶骑手位，一般它们各自的操作员和助理会待在巴士上。Mini Libra的形状系数比较小，它被用于遥控车内的拍摄。“配置各有不同，因为有时候车里会有两个人，有时候一个人，有时候三个人。”弗林肯伯格说。他还补充，拍摄用到了一个可以安装在车外部的标准Libra云台，为的是远程通过“侧窗、挡风玻璃或甚至从车后进行拍摄。车顶骑手位的底盘下焊接有几个点，这样由米切尔·福尔摩斯（Mitchell Holmes）作为机械组长领导的机械组就可以在车子的许多不同部分放置Libra。挑战之一是为不同的场景制造有意思的摄影机角度，因为影片很多内容发生在车内。”硬挂载也很常用，尤其是用到C机的时候。

“有几个瞬间有3台安装在引擎盖上的摄影机透过挡风玻璃拍摄，”DP继续说，“比如桥的场景，可能车上就有3台摄影机，然后有一台拍摄客观镜头。需要大量的筹备，但很有趣。”

Teradek的Bolt 3000 TX/RX传输系统的最大通讯距离为3000英尺（约合914.4米），由它无线处理摄影机与巴士之间的视频信号。“巴士顶部有一个巨型天线装置，”弗林肯伯格描述道，由它在车辆之间传递信息。摄制组很早就懂得天线阵列是必须定期根据巴士是在后头跟车还是在前面领路的状态来进行重新配置的。

“对于无线DMX传输，我们在巴士上用到了两个LumenRadio CRMX Nova TX2发射器，它们由洛杉矶的RatPac提供。”勒赫蒂宁说，“这些发射器连接着巴士顶部Teradek天线旁特殊的天线。在接收端，我们所有的灯使用的是RatPac Cintenna接收器，除了Astera PixelTube灯管，它是自带内置LumenRadio接收器的。”

除了摄影机和灯光信号，劳坎普补充道，Libra云台需要用自己的遥控系统。

以使用双机拍摄的情况为例，（DIT）巴里克解释道，摄影机信号无线传输给巴士，然后“通过Pomfort的Livegrade软件给到我的系统，然后我将信号显示到两台25英寸监视器上给彼得和大卫看。之后视频（已应用LUT）给回到处在巴士后部的视频辅助操作员蒂姆·戴维斯（Tim Davis），由他将视频分发给跟焦员和其他需要看到图像的摄制组人员——比如Libra云台操作员等。”

戴维斯解释说他的工作还包括“确保影片每个场景都有参考——记录一切。这对于连戏来说非常重要。我们可以还可以给导演做快剪。”

巴里克说，在他将ASC CDL“色彩工作流准备到位后，一天拍摄结束后那些元数据文件就会从我的系统转到摄影机车上更大的调色室里，每天拍摄结束后会用Blackmagic Design的达芬奇来过素材。我会基于那个来添加CDL值和做色彩匹配。”他笑着补充说，“用移动系统很难快速进行（不同摄影机素材的）色彩匹配，因为一切都不稳定，在我看来色彩会时不时发生变化。”摄影机车上的数据由DIT助手卡尔文·亨里恩（Calvin Henrion）管理。

终版调色在多伦多的Urban Post公司由瑞典调色师马茨·霍姆格伦（Mats Holmgren）采用达芬奇完成。

“我们感觉自己在耍特技，”巴里克对于在移动的巴士上工作是这么评价的，“我们也在行动——能有多快开多快，演员的车刹车我们也刹车，我们也会加速和快速过弯。”

戴维斯表达了他对于驾驶巴士完成特技动作的埃弗萨·“埃弗”·奥托马吉（Efosa “Efo” Otuomagie）的欣赏。“我想这是我们大家都同意的一个要求之一——如果我们想要（巴士）安全，就应该找一位特技驾驶员，”戴维斯说，“而埃弗妥妥的安全。奥托马吉还担任了演员福里斯特·惠特克的特技替身。

面对在车内跟焦的挑战，劳坎普表示，尽管摄制组可能需要拍两三条才能获得正确的图像，但弗林肯伯格“并不介意有的地方不完全清晰。他是我合作过的第一个这么说的摄影师：‘有时候失焦不一定是坏事。’”

第二天的探班从下午开始。威尔和一家人搭上了一辆破旧的橄榄绿色越野吉普车的便车。

车后是一个United Rentals Honda Inverter EU3000i发电机。车顶同样装着类似的Carpetlight灯和LED灯带阵列作为车顶骑手位。两盏L7灯安装在车前外部，对着挡风玻璃为车内演员布光。

现场混音师蒂姆·留略（Tim Lue）挨着戴维斯一起在巴士后工作——剧组把他们一个记作“弄音频的蒂姆，另一个记作”弄视频的蒂姆“——混音师蒂姆说，录音师在吉普车尾部，在拍需要车顶骑手的场景时，也是差不多要待在凯迪拉克的后备箱里。

A机是硬挂载在副驾驶那一侧的车窗上的，由它拍摄詹姆斯和大卫·刘易斯（David Lewis）的镜头。B机位于詹姆斯身后，安装在OConnor Ultimate 2575D云台上，云台则固定在Arri 450mm/18″底板滑片的一个香炉（high hat）上——所有这些都安装在车底板上的苹果箱上。B机的位置是为了拍摄刘易斯，并且横摇拍到车后座上他饰演的角色的妻子和妻子大腿上的孩子。刘易斯是真的在开车。“我们使用硬挂载是因为道路条件非常好。”弗林肯伯格说。

为了拍疲惫的旅行者之间的这个对话场景，B机掌机和大助一起坐在吉普车里。位置很窄。彼得森说，他们“为了机位而牺牲了肢体平衡以及操作摄影机的便利。没有横摇的手把——你只能抓住摄影机（身）来操纵它。”（大助）豪厄尔手上拿着他的Preston Cinema Systems无线跟焦系统，参考着他的1920×1080 5.5英寸LCD小监——他在巴士上用的也是这台监视器。摄影机搭配的是Hawk V-Plus 50mm近焦镜头，以23.98 fps，800 ISO，180度快门5:1压缩进行拍摄，白平衡设置为5600K。

摄制组重新安排了设置将B机放在驾驶座后面拍摄了几个詹姆斯的镜头。摄影机和所有可以看到的车内支架装置随后都被撤下来让摄制组可以拍摄移动的车辆的正面镜头——形成了一个3辆车的车队阵型，巴士开在最前面，跟着的是改装的Ram 2500 V10 Magnum摄影机车，最后是吉普车。

勒赫蒂宁说视效（由多伦多的Mr. X公司提供）会给空气中添加沙尘营造符合灾难末日的风格。他还说，整个项目车辆的跟拍还大量使用到了俄罗斯大摇臂（Russian Arm）这种车载摇臂。

吉普车停到一旁。摄制组快速拍摄了一些额外的詹姆斯跑进森林的素材，与此同时，工作人员以超快的速度设置车顶骑手位。他们撤掉了后座，为遥控云台和摄影机腾位置，同时凯里艾宁和其他工作人员用魔术贴贴好Carpetlight灯和LED灯带。16轴Astera灯管固定到安装在车外部的管道上。而驾驶位的内部相当不寻常，并没有油门或刹车踏板。车子被掏空的后备箱塞满了各种线缆和收发器。

“首席灯光操作员尤哈·维尔塔拉（Juha Virtala）负责处理凯迪拉克内的灯具，”勒赫蒂宁说，“他干得很好，拍摄全程都在场。”

吃饭时间，探班团队跟特效组的达诺·尼尔（Dano Neil）和凯西·马库斯（Casey Markus）和聊了聊。在他所参与过的60几部长片电影中，尼尔说这一部的“氛围是最酷、最放松的——而且是自上而下的。不是所有拍摄都是这样的。当上面的人放松的时候，这种轻松感能传递给整个剧组。”

大约晚上9点，剧组又回到了片场。勒赫蒂宁让凯里艾宁演示一下Astera跑灯，看到了在静止状态下给车顶骑手位的蓝色和黄色的灯。灯光师说，凯里艾宁设计这些跑灯是为了补充架在85英尺（约合25.9米）condor摇臂上的两盏18K Arrimax灯以及一盏架在普通摇臂上的Arri M90灯——每一盏灯都加上了Storaro Yellow黄色色纸——用这些灯透过树木为道路布光。”

探班团队上了巴士，准备看看电影中靠车顶骑手的最后一场表演。这个设置是对之前拍摄的素材的补充，该场景中威尔、汤姆和瑞奇驾车朝着大火开去。摄制组需要的特定角度是从车前方和右后方座位拍摄，为了拍到后面的一连串”逃亡者“——由一大群群演扮演的无家可归的生还者们手里拿着自己的家当，沿着路的一侧在行进。

拍摄空档，詹姆斯用水瓶给自己脸上喷水，补充汗珠的效果。18K灯、M90灯和车上安装的PixelTube灯管的黄色，以及车顶骑手位内部的LED灯的光，为演员营造出了一种黑色电影的风格，而当弗林肯伯格要求把车子仪表盘的灯调暗一点后，效果就更突出了。

A机固定在遥控Mini Libra云台上，云台安装在车顶骑手位副驾驶座，而彼得森本人亲自在同一侧的后座掌机B机。（A机掌机）芬利利用Libra轮式操控系统在巴士里远程遥控，而劳坎普和豪厄尔负责跟焦。A机搭配的是35mm Hawk V-Lite镜头，B机搭配的是40mm Whitepoint镜头。

安装在车顶骑手位的L7-C灯加强了车前灯的效果，进一步照亮了逃亡者，而C机兼二组掌机马特·施温恩（Matt Schween）与C机大助格雷格·尼科德（Greg Nicod）下车去拍逃亡者的额外素材。

有一个凯迪拉克抛锚出现故障，而威尔终于崩溃的场景再次用到了车顶骑手位。然后这个大家热爱的定制装置就光荣杀青了。特技驾驶员帕特里克·马克（Patrick Mark）从车顶的座位下来，跟大家拥抱告别。至此，拍摄只剩最后一周，这次离别也预示着他们跟这个特殊的电影世界告别。

Netflix是尊正的老朋友，他们不仅在疫情期间发布的COVID-19居家办公指南系列中从SDR和HDR两个角度入手推荐过尊正DM250和XM310K、XM311K监视器，众多知名Netflix影视作品如《怪奇物语》《黑钱胜地》《爱尔兰人》更是在幕后使用了尊正监视器。

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出处：Andrew Fish | 美国电影摄影师杂志
编译：LorianneW | 盖雅翻译小组