为故事寻找影像即是本片的探险历程。

——《美国电影摄影师》杂志编辑。

拍摄幕后照片由AFC的阿涅丝·戈达尔（Agnès Godard）提供——她协助穆勒完成了这部电影。

一个邋遢的，看起来像个人形稻草人的男人，蹒跚地从亮到刺眼的沙漠光线中走出，进入一座摇摇欲坠的土坯建筑内的小酒吧。他胡乱想找点能喝的东西，最后把一把刨冰塞进嘴里，这时你会注意到室内极端且偏冷的黑暗，啤酒招牌上细而明亮的霓虹灯，以及背景屏风门里汹涌而出的强烈亮光。这并不像电影片场灯的效果：它们看上去和感觉起来都很真实。场景本身非常简洁，但记录下了人眼能看到的不加妥协的明暗极端，不过影片时常暗暗呈现出的是一种（对现实）精心调配的复制，而不是全然一致的再现。对观众来说，它复制了从光线耀眼的环境走入黑暗的转换时刻，此时视觉几乎不起作用，而在眼前逐一出现的细节单调又怪异，至于那些明亮光点，比如穿过屏风门的阳光，几乎亮得教人眼睛发疼。

这部电影就是《德州巴黎》（Paris, Texas），由维姆·文德斯（Wim Wenders）执导。影片中，特拉维斯（哈利·戴恩·斯坦通- Harry Dean Stanton饰），一个濒临崩溃的渴水的男人，即将开始一段重新发现自己过去的旅程。为影片营造具有惊人现实感的光线的，是摄影指导（DP）罗比·穆勒（Robby Müller，NSC，BVK），他认为电影影像的魔力取决于让观众相信光的现实。

穆勒很少讨论技术问题。他的工作是与光线一起工作，而对他来说，这个过程始于他的脑内，也终于他的脑内。他对长篇大论地谈论摄影机、胶片或布光设备不感兴趣，事实上，这些东西对他来说似乎只是最基础的存在。他固执地支持这么一个观点：工作由他来做，工具的最终目标只是服务于他的拍摄目的，是什么都无所谓，他只要它们越简洁越好。他说过：“我不是个技术狂人。我得花很长时间才会对一款新摄影机产生兴趣，因为说到底这有什么区别？我一样得给场景布光，我一样得用我自己的大脑、我的品味和我的个性（来开展工作），这些都不会改变。”

穆勒在他职业生涯的早期就得出了这样的结论：除了拥有高科技设备供你使用之外，创造出优质影像还需要更多的东西。“于是我让自己回到‘看’的本源，认真地看，并细致思考这一切到底是为了什么。当你把所有东西掰开揉碎来看的时候，整件事就真的只是一颗光学镜头、一种胶片、一台摄影机和一个旋钮。”观察和思考是穆勒工作方式的重要组成部分，也是他在讨论摄影时反复提到的话题。

《德州巴黎》是穆勒和文德斯再度合作的影片。1969年至1977年间，穆勒和文德斯长期合作，拍摄了8部电影，包括《错误的举动》《公路之王》和《美国朋友》，这些影片都被视为新德国电影的里程碑式作品。他们第一次见面是在为慕尼黑一家电视台拍摄一部电影时，那是穆勒第一次担任摄影指导，而文德斯当时还是位副导演，在慕尼黑电影电视学院读书。穆勒负责拍摄了文德斯的毕业电影《城市里的夏天》（Summer in the City），而在那之后，他成为了文德斯唯一合作的DP，直到1978年美国工会的障碍阻止穆勒在Zoetrope公司拍摄《侦探小说》（Hammett）。而在他们的合作关系被打破之后，冲突的日程安排使他们又五年未能合作，而穆勒越来越多地在欧洲和美国两地工作，最值得提及的作品包括拍摄彼得·汉德克的《左撇子女人》，汉斯·盖森多弗的《玻璃牢房》，彼得·斯坦的《课堂之敌》（Klassen Feind，暂译），彼得·博格丹诺维奇的《圣徒杰克》和《哄堂大笑》，以及亚历克斯·考克斯的《追讨者》。

穆勒说，他在拍摄《德州巴黎》的第一天最大的担心是，与其他人合作的时间和经历可能已经改变了文德斯和他自己，使他们不能再带着两人以前的轻松状态合作。但经过两天的工作后，紧张感消失了，他们再次意识到能和彼此思维同频。穆勒说：“维姆和我似乎对如何拍摄某样东西有着相同的看法或感受。我们不必经常谈论这种话题，大多数情况下甚至根本不用谈。”

1985年三月。在正午的阳光下，刺眼的蓝天构成了一片山坡边上立交桥的背景。在前景的一辆生锈的皮卡车里，特拉维斯正在告诉他的小儿子亨特（亨特·卡森-Hunter Carson饰），他打算去休斯顿寻找男孩失踪的母亲。他们已经分开四年了。随着两人谈话的展开，彼此之间小心翼翼相处的关系达到新的高度，影片画面的空间被倾斜的、指向远方的混凝土分割开来，赋予了父亲和儿子同样的脆弱感，仿佛两个孩子身处于一个为外星人创造的风景中。

作为一位欧洲人，穆勒提到自己对美国西部地貌的巨大和陌生感到敬畏，认为这种不熟悉的劣势在他拍摄《德州巴黎》时不得不转化为自身的优势加以利用。“起初，”他说，“你会对此无所适从而反应迟缓——我这是在干什么？一切都太广袤了，太美了，太有异国情调了，太强烈了。”他担心，休斯顿市中心、德克萨斯州沙漠或惊人的高速公路网这些拍摄地点，由于其自身的美式独特性，很可能会凌驾于影片要讲的故事之上，于是他和文德斯讨论了如何避免穆勒所说的“炫耀”拍摄地点，同时又努力做到不回避风景所带来的惊艳影像的问题。

他说：“我最讨厌的就是当人们找到一个好的拍摄地时，会把那儿拍得过了头。我觉得这对你要讲的故事会很不利，因为说到底：你在拍的是什么？是故事还是地点？我很讨厌看的一种电影是：人们会拍那种典型的风景如画的镜头，好让你感到他们很自豪自己找到了那个地方，然后疯狂展示它，不管你想不想看。这就是你该控制好拍摄方式的地方。”他不希望观众在视觉上被引导，从而将一部电影当成熟悉景点的游记来接受——他不希望观众看电影的第一反应是戳他们的邻座说：“真漂亮啊——你瞧见了吗？”

穆勒认为，在拍摄《圣徒杰克》（Saint Jack）时，彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）教会了他一些有价值的东西，比如如何在色彩缤纷的拍摄地点工作。他说：“那次也是在一个非常有异国情调的背景中——新加坡，亚洲，极度多彩，极度炎热，多雨，街上人们衣着有趣。当然，在那种情况下，当你努力布光得到了很好的效果，你会非常自豪。彼得教我如何舍弃该舍弃的：‘好的，罗比，非常好——现在丢掉它。’

按照穆勒的说法，这里的“丢掉”某样东西意味着：“该为布光感到骄傲，但不要过度炫耀它，把它变成多余的东西。一旦你开始过度炫耀你所做的一切，你就会原地踏步，再不会向前迈出一步了。它会变成一种矫揉造作的怪癖——你就再也没进步的余地了。”

穆勒致力于在适度放弃如画风景和保持其精髓之间达到平衡。他处理这个问题的一个小型例子是为《德州巴黎》一家沙漠汽车旅馆拍摄地布光。濒临紧张性精神症边缘的特拉维斯被他的哥哥沃尔特（迪恩·斯托克维尔-Dean Stockwell饰）带到了那里，他的哥哥试图带他回洛杉矶——此前一名医生发现特拉维斯在德克萨斯州边境小镇游荡。在这个场景中，特拉维斯对周围的环境毫不在意，而沃尔特在这个前不着村后不着店的孤独室内显然是格格不入的。这个房间是典型的旧式汽车旅馆房间，整个环境尘土满布、破旧不堪，但它也有着鲜艳的红色床罩和墙上的黄道十二宫标志这些独特的特征。穆勒拍摄时房间部分处于阴影之中，阳光透过床脚的窗户斜射进来。虽然观众完全可以辨别出房间里色彩丰富的部分，但它们并没有引起观众的注意。

穆勒所说的“炫耀”就是用一种与故事不一致的方式过分刻意地突出图像的某些部分。他说：“我尽量避免刻意指出图像中的某样东西，因为那样等于凌驾于观众之上。我宁愿让观众自己去发现。对我来说，这是一件非常重要的事情——你还有很多东西需要自己去发现。”作为例子，他提到了特拉维斯跌跌撞撞进入黑暗酒吧的场景。“你不必把所有事情都说出来才能清楚表达自己。我觉得没必要看清他的脸，因为我反正已经掌握了大部分信息。在这个特定场景中，如果我着手照亮整个酒吧，它就会失去很多特色——它就变成了一个电影布景。”

穆勒不喜欢用人为的方式吸引人们注意图像的某部分，这种做法的另一个结果是他和文德斯从未使用过变焦镜头。他说：“我认为那是种简单且偷懒的，没有经过深思熟虑的拍法，或是种排除掉了重要元素的拍法。”而谈到相对更有难度的拍摄手法，他说：“你可以在构建图像的过程中赋予影像一些重要特质。”

《德州巴黎》的拍摄地点是由文德斯精心挑选的，他花了三个月的时间在德克萨斯州各个城市和乡村地区旅行，以便为这个故事找到合适的背景。他最终选中了休斯顿、亚瑟港，以及其间无数小镇和地点。穆勒强调，寻找拍摄地一直是他与文德斯合作开发这个项目时不可或缺的一部分，部分原因是影片是按照时间顺序拍摄的，而且在通常情况下，故事会因为与地点的互动而发生变化和发展。

“一切都从找到合适地点开始。我们找到适合故事的地点，这个地点还要适合在那里徘徊的男男女女，所以很多信息其实都已经给出了。事实上，布光也是一样，因为当你选好一个地点后，无论有没有意识到，那里都有会有一套特定的光线条件。”由于穆勒的偏好总是使用自然光或可用光，他的工作是尽可能多地保留和利用他发现的光，而不去添加他所谓的“人造”光。他说：“我倾向于非常尊重拍摄地点已有的现成的光。”

按照时间顺序拍摄影片是穆勒最喜欢的工作方式，但在实际操作中，他只能在文德斯的电影中运用这种拍摄方法。他觉得那对他自己来说利大于弊：“每件事都会带有更多的向前发展的感觉。你可以发明新东西，并把它们放进电影里，还不会有连戏上的问题。你可以在故事进行到一半的时候改掉它，而不会被你可能已经拍好的结局所困扰。你可以真正地从头拍到尾；你可以在电影中逐步成长。每个人都随着故事展开前进。而当你拍到故事的结局后，整个拍摄就随之结束了。”

《德州巴黎》的剧本是由美国剧作家山姆·夏普德（Sam Shepard）编写的，但在拍摄进行的过程中，夏普德在电影《家园》（Country）中当演员，这使得他参与剧本改编变得比较困难。剧本由文德斯和作家L·M·“基特”·卡森（L.M. “Kit” Carson）合作改编，故事有时会不断变化和发展，而直到真正拍摄到结局时，结局才最终确定下来。穆勒和文德斯有时会在从一个拍摄地开车到另一个拍摄地时讨论各种结局的逻辑。

穆勒并没有认为这种不确定性是他工作中的一种问题，反而觉得这种风险激励了他。他表示自己更喜欢一来就直接投入电影拍摄，而不是参与冗长的前期制作工作或用分镜工作，因为他觉得电影真正“发生”于实际投入拍摄制作的那些时刻。穆勒引用了未成片的文德斯剧本中的一句话来描述他们之前电影的工作方法——“为故事寻找影像即是本片的探险历程。”由于他们的工作没有分镜，对一个地点的即时印象完全有可能在塑造故事的过程中发挥很大的作用。

在西南部拍摄时，穆勒作为一个身处于陌生环境中的外来者，特别有意识地试图消除先入为主的观念，让他的好奇或担忧“浮出水面”，成为他打造影像的可用手段。他说：“因为我不是美国人，也没有生活在这个国家，而且因为我对这个国家了解甚少，所以每到一个地方，我都会对我所看到的目瞪口呆。我会选择一种观点，以某种方式表达出我的感受或者我第一次看到某样东西时的感受。它带给我的印象会贯穿于整个拍摄的决策过程。”

透过外来者的双眼看事物对《德州巴黎》一片来说很重要。特拉维斯，这部电影的主角，出场时带着酒鬼的阴影和四年的失忆状态四处徘徊，试图重新发现这个世界的模样。他还发现自己在洛杉矶他弟弟家里也是个外来者——在那里，他七岁的儿子亨特由他的弟弟和弟媳抚养长大。他觉得自己唯一能归属于某个地方的希望，在于让他分崩离析的家庭破镜重圆：也就是带上儿子并找到他的妻子简（娜塔莎·金斯基-Nastassja Kinski饰）——而这重希望将不会以他想象的方式实现。穆勒用他自己敏锐的观察力决定了影片中那个角色新发现的世界。他对光线的忠实感知带给了观众一种认知感，而这种认知感增强了人物行为的真实性。比如一辆带空调的车子车内充满了奇怪的反光，而那光线带有透过厚重玻璃的光的风格，强调出一种密闭感。比如下午晚些时候，偏暖但带有一丝冷调的光反射在一间小镇酒吧漆过的家具表面上，描绘出白日暑气消失、夜晚凉意开始的时刻。再比如一间大房间内满是阴影的布光，仅由一盏光秃秃的吊在天花板上的白炽灯泡实现，由此传达出一种亲密性，这种亲密性又带点刺眼光线制造出的粗糙感。

穆勒不受先入为主的禁忌的影响，敢于构建其他人绝对会避免的镜头。当特拉维斯用双筒望远镜扫视休斯顿市中心的外围时，他看到一面美国国旗在一座新建筑的钢结构顶部迎风飘扬。这个镜头可能在任何情况下都是陈词滥调，但就像《德州巴黎》中的其他景观一样，虽然它本身实在太美国了，几乎可以戏仿自身，但穆勒拍摄的方式非常冷静客观。他在胶片上捕捉到的光线具有不偏不倚的真实质感，让图像在故事背景中自己说话。他表示：“我并不是在用镜头讲述我自己的独立故事。”穆勒的工作方式建立在仔细观察和思考的基础上，旨在避免让图像沦为影片叙事问题的补丁式解决方案。

作为他寻求解决方案的一个例子，他描述了为《左撇子女人》拍摄某个场景的情形，在这个场景中，主人公正在等火车。“我们在那坐了会儿，观察那场戏对这个女人来说可能意味着什么，她会在她所处的精神状态中看到什么。你可以用无数种方法拍摄火车到达的画面，但大多数情况下，你会拍火车突然进入镜头，或者你从远处拍摄，但这样你拍的还是火车。我们拍的是在火车进站前被火车气压压下的草。如果你愿意花时间，你就能发掘这样的拍法。你并不需要通过花哨的运镜来让人印象深刻。只需环顾四周，观察四周——这是一种比较安静的工作方式，也不仅仅只是搞定镜头。”

他进一步详述了这种工作方法：“当你将观察视为工作时，你会得到一种没人在工作的印象。我会在附近徘徊，仔细看上一会儿，慢慢找到一个角度，然后再尝试另一个角度。等到某一特定时刻，效果令我满意了，事就成了。”在最终拍摄某个画面时，穆勒所做决定的主观性让他不愿对一个画面是如何拍摄的做一番太宽泛的理论描述，因为“很多东西都直接出自直觉。”他说，“当然你会有你自己的一套小理论，会在做事时有一份自己的思考空间，但不知怎么的，要用言语表达出这些就感觉有点太私人了。在某个特定时刻，你会想出自己的拍法，这是很难理论化也很难加以辩护的。”

在讨论什么是他拍摄方式中最重要的元素时，穆勒回忆说，拍摄《左撇子女人》时，导演彼得·汉德克（Peter Handke）对他说：“图像必须有力量。”穆勒说道，“你可以把力量解释为拍摄出真正打动你内心的画面，那种画面要么在画内有着非常强烈的活动，要么摄影机运镜方式很强烈，能让你感到物理上的力量。但你也可以拍摄那种力量不来自表层的画面。”

虽然打造这种影像需要DP的耐心和思考，但相应也需要观众深思熟虑的观看方式。穆勒指出：“如今，我握有的这种权力已很少被使用了，因为它包含一些风险。如果你不想拿摄影机做花活儿来打造强有力的图像，那么另一个选择则是在画面内寻找要素。很多时候，第一眼看到的图像可能会让观众感到无聊，因为现在没有什么图像会在屏幕上停留超过两秒钟。那让观众都沦为了消费者，让他们始终保持忙碌。他们的双眼永不休息，而等他们不得不自己去看的时候，如果内容没有直白呈现在他们面前，他们就会觉得无聊。我指的不是所有人，但总体而言是这样。”

特拉维斯坐在一个狭小、近乎全黑的小隔间里，面前是一大片镜面玻璃。玻璃下方的架子上有一盏带灯罩的台灯，台灯上方有块塑料牌子，写着“泳池边”。他把电话放在耳边。突然，玻璃变成了一扇窗，后面出现了一个小房间，一位年轻女人走进来，打开灯，房间里瞬间充满光亮。她的空间就像个微型舞台布景，装饰有一座裸体雕像，一些沙滩玩具和植物，模拟出泳池边的露台。那个女人穿着件类似护士制服的迷你裙。这个场景是从特拉维斯的角度来看的，他看得很清楚。直到那个女人在玻璃前精心打扮，同时说话时不进行眼神交流，观众和特拉维斯才意识到他正坐在一扇单向玻璃前：他看着她，但她只能在镜子里看到自己。

《德州巴黎》偷窥秀的拍摄地是特拉维斯和妻子简重逢的关键场所。影片最后来到的是四年未见的夫妻之间的痛苦对峙，他们只能在窥视玻璃的两边相遇，永远无法同时看到对方。根据穆勒的说法，一旦达到了正确的光线水平，实现了预期的效果，拍摄这些场景的问题并不是很大。尽管有人建议他使用平面玻璃模拟单向玻璃的效果，但他说他从没考虑过那样拍——实际上用真正的单向玻璃拍反而更容易。

当从特拉维斯的角度拍摄时，特拉维斯必须借助小台灯的光和从另一个房间透过玻璃的光来保持隐约可见，而同时“护士比布斯”和最终出场的简，则必须以各种偷窥秀房间主题的方式来明亮地布光。在特拉维斯和简的最后一个场景中，从简的角度拍摄的镜头会显示出一点透过镜子发亮的台灯光，直到简关掉她的天花板灯，以便看到特拉维斯的脸。此时，镜子的效果反转，她看到他被灯照亮，而他看到的是自己的倒影。穆勒表示：“这需要一定的光线强度——我必须非常小心，不能做得过火，以免出错。最困难的是保持其中的微妙之处——就好像很多人都会弹钢琴，但让你成为一名优秀演奏者的是对音量的分配能力。重要的不是找到正确的音符顺序，而是你如何演奏出它们。”

拍摄这些场景有个真正的复杂之处是，摄制组必须快速拍摄，而且在布光方面没有反复试验的余地。穆勒表示：“没有足够的时间，没有足够的钱，我们只有堪堪足够的胶片来完成这个场景，没钱来买更多。最后一个镜头也是我们最后一次开机。”特拉维斯和简之间的最后一个场景以娜塔莎·金斯基艰难而情绪充沛的八分钟一镜到底独白结束。此时只剩下1000英尺的胶片，已经不可能再在那里再拍一次了。金斯基的表演完美无缺，穆勒说他们必须给拍摄计时，因为隔壁喧闹酒吧的自动点唱机会保持10分钟的关闭时间，由一名站在那的工作人员用对讲机给出预测。

关于他的专业技术问题，穆勒的立场可能被认为是激进的：他拒绝用机械式的方法解决问题。他表示：“要在一场戏中把一个女人拍得很漂亮时，常见的做法是放入滤镜来使她的五官柔和一点，这样她会看起来更年轻，更漂亮，等等等等。那是我不得已才会用的最后的办法。我总是先用光解决问题，只用光。”

自《德州巴黎》在第37届戛纳电影节上全球首映，并获得了金棕榈奖后，穆勒发现有越来越多的评论家和采访者找到他，希望了解他们所谓的拍摄这部电影所涉及的技术内幕。

“关于《德州巴黎》，他们都想了解拍摄过程，但甚至没仔细看过影像本身。他们一上来就开始问我用的是什么滤镜。对许多采访者来说，和我谈这些有点令人沮丧，因为谈话中没有任何有趣的技术细节。最后，我对某个人说：‘我打个赌，谁能说出我使用过的一种以上滤镜的名字，谁就能得到1000美元。’因为我根本没用滤镜。人们认为图像来自可以复制的技巧。而通过复制同样的技术，你可以得到相同的图像。‘告诉我你是怎么做到的……’一切就只是用光线工作，仅此而已，没有什么滤镜。这倒不是说我在原则上反对滤镜，而是在这部特别的电影，以及在我拍过的很多电影中，我找到了其他的解决方案。在我用我觉得很廉价的技巧解决问题时，我会感到背叛了自己的专业。你当然可以用滤镜或耍些花招让人失去观看判断力——比方说，滤镜效果太强，以致于你不再需要非常精确地布光。”

穆勒对基础设备，以及对工作问题理念上和智识上的方法的偏好，使他倾向于避开设备方面的诸多最新发展，尤其是视频监视器与摄影机的结合使用。“在我从租赁商那边租来摄影机后，我做的第一件事就是让他们把上头所有辅助设备都拿掉。”在拍摄某部电影中尝试过这套系统后，穆勒说：“我确信它有时非常有用，但我基本上根本不需要它，它只是个负担——所有那些多出来的线限制了你的行动。令我非常不安的是，这会让片场的人们不再集中精神。他们站在监视器后面，好像这一切都发生在那里，而不是在片场。拍下真实的时刻已经过去了。你可以检查一切，重做一切，可以无穷无尽地讨论下去。在你拍摄某个镜头时，一定会有这么一个你说：‘好的，我们拍到了’的时刻，当时也许你不完全确定，但有时你必须完成那一个镜头，然后继续拍下去。视频（监看）总是在延迟那一刻的到来。”

对穆勒来说，最有效、最愉快地拍摄一部电影就意味着亲自操作摄影机。“我自己掌机是我整份工作50%的乐趣，当我在给某个场景布光时，我会构思特别的构图和运镜。”

他只和一位掌机合作过一次，得出的结论是觉得这种工作方式不适合他，因为他很难通过另一个人之手来实现他设计好的运镜和构图，因为另一个人可能对这些事情有着截然不同的想法。“此外，”穆勒补充道，“我不喜欢有太多的人在摄影机旁。只要没有太多人围在这台黑色的大机器边上，我就能更好地集中注意力。我觉得这样对演员也好。如果人少一点，整个沟通就会更容易——从导演、演员、DP再回到导演，你会得到一个理想的三角关系。”按照这种思路，穆勒从来没和第二摄影组一起工作过，他觉得让一位摄影师模仿另一位的工作是灾难式的做法。他宁愿工作更长时间，自己亲手拍摄整部电影，而因为他在选择自己要拍的电影方面很谨慎，所以这是可能做到的。

在祖国荷兰读完中学后，穆勒觉得自己可能会继续上大学，学习数学和物理。但由于开始对计划中学习数学和物理的部分出现怀疑，最终他选择了先服两年的义务兵役。

随着时间的推移，他越来越受到这样一个事实的影响，那就是他的朋友——全是音乐家和画家——没有一个去上大学的。当时他遇到了一位曾在阿姆斯特丹电影学院就读的人，并意识到电影对自己有吸引力，于是未来职业方向新选择的催化剂就这样出现了。当时电影学院只有两台摄影机，一台柯达Special 16毫米摄影机和一台几乎不能用的35毫米摄影机。但尽管缺少专门设备，穆勒还是专门选择了学习摄影，因为他认为自己不适合编剧。之后的五年里，他一直担任荷兰DP杰拉尔德·范登堡（Gerald Vandenberg）的助理，而范登堡也非常喜欢使用自然光。

穆勒说，最初他对自然光和可用光的持续使用是环境造成的偶然。当时荷兰还没有真正的电影产业，制作的电影成本也很低。一部电影经常连摄影机的租金都快负担不起，更不用说还能有足够的钱来购买布光设备了。他说：“我过去常在那种光线下工作，做各种尝试，等待特定的光，因为在大制作中能做的所有事在这些项目中都不可能做得到。你无法制造出你需要的光线，因此你必须根据光线条件选择拍摄地点。”

穆勒觉得分门别类、工作体系这些概念，在应用到布光上时会不必要地阻碍人们，有时还会让问题难以创造性地得到解决。他讲述了自己第一次与制片厂培训出来的技术人员打交道的经历。“他们说：‘你想把这盏聚光灯放在哪里？’然后我说：‘那里。’他们回：‘这就是你的主光吗？’我说：‘什么是主光？’这惹恼了他们，然后他们说：‘哦，你是说另一盏灯才是主光？’我说：‘随你怎么说吧。’对我来说，这不是种标准化的东西。当你需要一盏主光的时候，这意味着你还需要另一盏灯来搭完整个布光系统，而我从来没有想过这个问题。我只需要我需要的光。给它取个名对我来说毫无意义。”

穆勒发现，从事独立电影拍摄工作的优势之一是，技术人员会更年轻、更有好奇心、不那么固执地认为事情该怎么做，而且对自己的工作更感兴趣。他认为灯光师来看样片是个好兆头，他鼓励与他一起工作的人集体讨论布光问题。

穆勒反对“风格”这个概念，即DP应用在电影上的一种预先设定好的风格，而且他发现有些导演认为DP的存在是为了给电影提供一种有吸引力的包装，这是种误解。他透露自己曾说过一句让某位导演不高兴的话：“事实上，是你该对电影的风格负责。”因为那位导演显然没这样想过。

在选择导演时，他说：“在整个职业生涯中，我认为你最终会与非常特别的导演合作。他们适合你，你也适合他们。你会越来越多地挑出愿意与之合作的人，而当合作成功时，你们就会一直保持合作。”他认为DP应该谨慎选择合作对象。“作为一位DP，你就像个水手。如果你真的去计算一下你在家的频率和工作的频率，通常会发现一年中有七个月，也就是一年中大半的时间，你都在干你的活儿。对我来说，在这七个月里做些对你的人生有意义的事是完全有道理的。毕竟你只活一次。”

穆勒的其他作品包括《破浪》《不法之徒》《威猛奇兵》《酒心情缘》《科扎克医生》和《24小时狂欢派对》。

2006年他获得了Camerimage终身成就奖，2013年获得了美国电影摄影师协会国际奖。

本文原载于1985年2月的《美国电影摄影师》杂志。

出处：Barbara Scharres | 美国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组