头图图片来源：Netflix
讲真，单口喜剧在屏幕上越来越有艺术感了。
跳过喜剧特辑的片尾字幕，不去考虑片尾字幕中写到的人名是很自然的做法。Netflix这样的平台实际上鼓励了这种行为，在喜剧演员向观众挥手致意之后，立刻会把你带回导航菜单。不过，如果你再多看一会儿，就会看到一大堆艺术家和相关工作者，他们负责为喜剧特辑“注入生命”。他们包括负责招聘和后勤的制片人，把喜剧演员的内容与他们的美学风格结合起来的摄影指导（DP）和美术指导，还有把现场表演进一步精加工成精美作品的混音师和剪辑师。
为了更多地了解这些专业人士如何开展他们的工作，Vulture采访了五位幕后人物，他们为今天我们在技术上赞誉有加的喜剧特辑做出了宝贵的贡献。受访者们将自己的专业知识用于制作了杰洛德·卡尔迈克的《罗撒尼埃尔》、博·伯翰的《制造快乐》、亚当·桑德勒的《100%新鲜》、克里斯·洛克的《铃鼓》、玛莉亚·班福德的《Old Baby》、切尔西·帕瑞蒂的《One of the Greats》、德鲁·迈克的《红蓝绿》、莫西斯·斯托姆的《垃圾白人》等知名喜剧特辑。他们将谈到在一个需求更高但预算更低的时代制作喜剧的挑战，如何革新单口喜剧在镜头前的呈现方式，以及完美做好自己的本职工作，以至于他们的贡献不会被观众注意到。
豪华两日
艾米丽·科恩（Emily Cohen）是一位执行制片人，她参与了十多部喜剧特辑目的制作，包括黄阿丽的《风流女子》，拉米·尤素夫的《Feelings》，以及安东尼·杰塞尔尼克的《产房一把火》。
我的角色取决于制作公司，具体要看他们希望我只出钱还是既出钱又出创意。首先敲定的是预算。我需要和每个人商议，尤其是制片公司，谈谈他们和电视台希望我们如何花这笔钱。接着，如果我们要“编排”这场演出——如果喜剧艺术家没有在巡回演出，那我们就得找个场地，从头开始编排——我负责找场地。然后从这里开始，我们要建立一个团队：聘请设计师、导演和灯光设计师。然后就是提出想法，并将其付诸实践。有时，喜剧艺术家会参与到确定置景师是谁，灯光设计师是谁，导演是谁，DP是谁的决策过程中。喜剧人很快就能搞清他们喜欢什么和不喜欢什么。
我所看到的挑战之一是，喜剧特辑的供求正在发生变化，现在这些发行方希望制片公司以更少的钱和更短的时间完成这项工作。我做过一个叫做“一日奇迹”（one-day wonder）的喜剧特辑，你在片场搭好布景、灯光、录音、摄影机，拍两场节目，然后在一天内完成所有拍摄工作。以前，你会有一周时间拍摄一部喜剧特辑。现在，两天已经很奢侈了。
疫情是我职业生涯中最大的挑战。我接到安排要在2019年做一部Netflix的喜剧特辑。我们当时只来得及做勘景，也就是相关的关键人物们一起去看场地。然后疫情爆发了。然后我们尝试了第二次，然后我们尝试了第三次，最后直接11月在新泽西拍摄了整个节目。最大的障碍是喜剧艺术家不想让观众戴口罩。因此，我们必须在所有工会的支持和他们严格的新冠预防协议的帮助下解决这个问题。
拍摄喜剧并不像看上去那么容易。它需要各种技能互相组合，需要一帮人以小拍大，好比移山。正因为如此，有时它们看起来会缺乏制作价值，缺乏丰富的布景或缺乏丰富的布光。而如果你回头看看以前的喜剧特辑，他们会在这些方面投入很多钱。我们在无线电城做了一个布赖恩·里根（Brian Regan）的现场特辑，我们在那里待了几天，而你真的可以看出花费上的不同。但是大多数普通观众并不会注意到这一点，而数字平台发行方也知道这一点，所以他们并不会真的投入太多。到了此时，还是得靠喜剧艺术家们保持自己的品牌形象和创作触觉，争取比较有品的布景或精致的布光。
一场经过编排的美丽舞蹈
安德鲁·韦德（Andrew Wehde）是位DP，他参与过十多部喜剧特辑的拍摄，包括德鲁·迈克的《红蓝绿》，博·伯翰的《制造快乐》，克里斯·洛克的《铃鼓》。
当我给喜剧项目工作时，我倾向于很早就加入进去。我试图让喜剧演员尽可能简单地解释他们想要达到的目的。如果要确保他们的作品能给人经典和永恒的感觉，很多方法其实来自于引导他们采用简单的拍法；简单并不意味着它看起来廉价。有时我会问他们有没有什么视觉上的灵感。
就像做德鲁·迈克（Drew Michael）的《红蓝绿》（Red Blue Green）时，我们把《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）作为基调、色彩和布光的例子。我们和克里斯·洛克（Chris Rock）合作那次，他之前看了杰洛德·卡尔迈克（Jerrod Carmichael）的《8》，于是打电话给博·伯翰（Bo Burnham）说：“我想让你们做我的特辑。我不在乎你们做什么。我不打算做创意输入。我会直接出现在现场，然后我们就开始拍吧。”那时坎耶·威斯特（Kanye West）正在巡回演出，他的演唱会有漂亮的光栅效果，于是我们就出现了给克里斯布更多光但制造出对比，使整个特辑整体感觉依然比较暗的想法。我们在仓库里找到了大约140个老式钨丝筒灯，它们现在已经是古董了。它们的光线非常美丽、丰厚、偏暖，然后我们用了一个巨大且美丽的光栅阵列，克里斯基本上没用聚光灯。整场特辑他就这么在光里进进出出。
筹备期间，我通常会做两份不同的技术图纸：一份说明摄影机会移动到哪里，会拍什么样的镜头，而我会开始设计一套基本的布光方案。然后我还会做一份半技术性的图纸，用来发给制片人。之后的准备工作在拍摄现场进行，希望自己之前所设想的摄影机摆放位置准确无误。真正困难的部分是为摄影机微调布光水平，让特辑不会给人感觉像一档深夜节目。我会尝试开启摄影机最强的低亮性能，把我的舞台灯光调到最低，这样一切都会互相配合，让效果变得更好。有时我们观察了半个小时之后，就能找到让效果看起来很棒的安排。而其他时候，比如《制造快乐》，我们就花了整整两天的时间研究每一个灯光指令。
最大的挑战是拍摄一部本质上是电影，用5到10台摄影机在观众面前现场直播的作品，并让其能够以一种独特的、故事驱动的方式进行剪辑。在我从事的众多媒体工作中——电视、电影和广告——制作现场喜剧特辑的拍摄是最难的。有时候我们不得不用一种前所未有的方式去做事。几十年来，在喜剧方面尝试让观众围坐在四周的拍摄一直都不太成功。
在我们拍摄杰洛德·卡尔迈克的《8》的时候，博坚持认为我们得找到一种不会让观众迷失重点的拍法。这是以前的喜剧特辑里会发生的一种情况——观众不知道自己身处何方，也不知道喜剧表演者在哪。我们基本上在整个场地周围建了一个环形轨道，用了三台dolly摄影车，每台dolly车都有两台摄影机，我称之为“双头怪物”。那样，每台摄影机上都配有24mm到300毫米的大变焦镜头。在一台摄影机放大时，另一台摄影机可以缩小，所以你可以在在它们移动的同时，随时从三个不同位置内切相同角度。那让那部喜剧特辑变成了一支精心编排的舞蹈。
我觉得我们现在走到了一个岔路口上。一边厢是那些风格看起来过度制作的特辑，它们都非常亮，过度布光，背景中有奇异的失焦灯光和大幅横扫式的运镜。别误会，我有几次也不得不这么拍，因为我并不总能按我自己的想法拍。然后另一边厢是更多像博、杰洛德和导演兼制片人克里斯·斯多尔（Chris Storer）那种风格的特辑，它们更粗糙也更私人。
追求一种完美的氛围
马克·亚诺维茨（Marc Janowitz）是位灯光设计师兼美术指导，曾参与超过15部喜剧特辑的制作，其中包括杰洛德·卡尔迈克的《罗撒尼埃尔》，博·伯翰的《制造快乐》，以及亚当·桑德勒的《100%新鲜》。
我的参与方式很大程度上取决于我是作为一位灯光设计师，还是作为一位美术指导兼灯光设计师入的组，后者是一种不太常见的组合。一般来说，给我打电话的制片人会给我一份已经讨论过的大纲，内容比如：“喜剧演员很想在一片星图似的场地面前表演”。然后我会问喜剧艺术家一系列问题，主题是他们觉得有意思或他们以前见过的视觉参考。从那里起步，我会草绘出一些想法，并做出一份我认为很酷的视觉参考和结构的想法图板。然后我们会进行更多对话，之后我会做更多草图和描绘，直到我们到达最终的描绘版本。
对于我参与过的大多数喜剧特辑，其模式都是事先花费大量时间精心打造出完美的风格，以确保在每个摄影角度都看起来很不错，且能在两到四场表演之间顺畅剪辑。有时，我们需要考虑喜剧演员在舞台上是否非常活跃：他们是否会一路走到舞台边缘，那样的话我们需要在背景里放点什么来进行交叉拍摄？场地也可以扮演一个角色：如果它是一个舞台剧场，有大舞台，许多座位，以及许多可供搭建的位置，那你就有足够的空间进行编排。但是对于像杰洛德·卡尔迈克《8》那样的特辑来说，那个场地本身就是美术设计。接下来的挑战就是如何调整场馆的个性以适应我们所要进行的拍摄。
在我做摇滚演出的工作时，像My Morning Jacket这样的乐队每晚会演奏30首歌曲。每一首歌的动态变化都会很丰富，而你会发现很多很多令人惊叹的瞬间。那会是很紧张的两个半小时工作，嘭嘭嘭嘭——到处都是灯光，然后结束。而一场喜剧特辑完全相反，你会通过灯光设计、艺术设计和美术设计努力打造出一种完美的氛围，目的是配合在场的喜剧演员以及观众的喜好。
在我给哈桑·明哈杰（Hasan Minhaj）的喜剧特辑《返校之王》（Homecoming King）工作时，最大的未知数是：摄影机会如何与组成布景的LED视频墙相互作用？LED墙像素点阵和摄影机传感器之间有一种固有的配合难点。如果摄影机过于对焦在LED墙上，你会拍到非常糟糕的摩尔纹图案，这对广播来说是不可接受的。最终，解决方案是组合式的：确保你采用像素间距最紧凑的LED墙，同时允许喜剧演员和墙保持足够距离，让摄影机能够获得轻微柔焦。这样你会看全整个图像，但传感器不会拍进栅格图案。
其中一件让我大开眼界，也是针对喜剧特辑你可以真正接受的事，就是在某些时刻，你确切地知道哪个摄影机角度的镜头会进入剪辑，所以你可以做些小小的灯光调整，这又打破了现场表演环境中所有的既定规则。在这些时刻，你可以稍微调整一点点布光来制造一点眩光，或者你可以示意身旁的摄影指导，告诉他，如果他稍微向上仰一点摄影机，他就能拍到一个日冕状的布光效果。这些都是很神奇的时刻。
用笑声“抚平”一切
布兰达·卡尔森（Brenda Carlson）是位视频剪辑师，她参与了超过170部喜剧特辑的后期制作，包括玛莉亚·班福德的《Old Baby》，博·伯翰的《什么。》，以及切尔西·帕瑞蒂的《One of the Greats》。
通常在喜剧演员拍完他们的喜剧特辑后，我会被叫来参与项目。他们通常会拍两场表演，于是他们会告诉我他们更喜欢哪场表演，然后我会用它作为我的剪辑基础，同时我仍会查看两次表演，以用剪辑结合两场表演各自最好的片段。
我有一套处理事情的方法。我会从头到尾过一遍表演，抓取观众音频来找那些发笑时刻，因为如果要在两场表演间切换着来剪，你会用笑声来使这种转换显得流畅。如果有观众的反应镜头我也会提取出来。然后我过一遍两次表演，根据哪部分得到了最佳观众反应，哪部分贡献了最佳表演，哪个镜头角度最佳和哪里没有失误来把两次表演串在一起。很多时候，我都可以用剪辑去除失误时刻。如果喜剧演员搞砸了，我可以提取一个词插入到某处来纠正错误。或者如果他们有什么内容说了两遍，我可以换个摄影机角度，把那部分剪掉。
玛莉亚·班福德（Maria Bamford）的《Old Baby》是一次非常独特的工作经历。随着演出不断进行，观众规模变得越来越大，而她在每个地点的每位观众面前都会表演完整的内容，于是我拿到所有素材后，我们得确定在哪里安排转场。
我喜欢喜剧演员亲自参与剪辑。我和很多杰出的喜剧演员合作过，有时我们会一起看完素材，他们会提意见。而对于其他喜剧演员，比如比尔·伯尔（Bill Burr），我记得他很讨厌看着自己，于是他一次会进来几秒钟，提几个具体意见，然后离开。
鲍勃·萨盖特（Bob Saget）会深度参与剪辑工作，因为他的节目非常非常与众不同。通常当一个喜剧演员拍摄两场表演时，他们会有一份脚本和一个笑话列表，然后他们会以基本相同的顺序讲出基本一样的笑话，最多变动其中两三个段子。鲍勃是会在两场表演中说一些一定会有的笑话，但说的顺序不同，因为他的演出安排高度取决于于观众的反应。这让在两场表演中选出最好的部分变得非常具有挑战性。
我从喜剧演员那里得到的最喜欢的赞美之一来自蒂凡尼·哈迪斯（Tiffany Haddish）。她说我是剪辑界的碧昂斯（Beyoncé）。
咳嗽、喷嚏和邪恶的人
迈克尔·法南（Michael Farnan）是一位混音师，曾参与超过15部喜剧特辑的制作，包括莫西斯·斯托姆的《垃圾白人》、塞斯·梅耶斯的《门厅宝贝》和诺姆·麦克唐纳的《希特勒的狗、流言和诡计》。
我在喜剧特辑中的工作通常在节目完成录制和剪辑的最后环节才开始。我从现场拍摄的录音师那里拿到所有录音，拿到剪辑师的剪辑版本，而我的工作就是把它们混到一起。我们混的是环绕立体声，所以场地可以有12到30个不同的麦克风从任何地方采集观众的声音。现场录音师会做一份所谓的“录音报告”，他们会显示出现场所有麦克风的相对位置，这样我知道该把它们放在声场的哪个位置，好让所有声音正确排列，保持和谐同步。
我一般要花大量时间去掉观众发出的无关噪音。现场活动的观众很混乱，你会听到从咳嗽和喷嚏到明知表演在录制过程中还要故意回嘴的邪恶观众。有时麦克风会坏掉，有时会有人在关键时刻撞到麦克风。连喜剧演员的麦克风使用方式也可能产生影响。有些喜剧演员更擅长握住麦克风对着说，而有些则不那么小心。
一旦完成了我的混音工作，我们就把它放给喜剧演员听——或者有时是他们参与制作的经纪人——然后他们会把他们所有的意见建议都给大到我。多数情况下，和他们一起工作很有趣。有些人会给出非常非常精彩的意见建议，尽管有些人有点吹毛求疵。虽然严格来说不是单口喜剧，但我做过《两个男人一台戏》（Middleditch & Schwartz）即兴喜剧特辑，而本·施瓦茨（Ben Schwartz）给出了一些我在任何类型的项目中得到过的最棒的、最详细的意见和建议。那个节目是个有趣的挑战，因为他们不仅站在麦克风前，而是真的是在剧院里满场跑来跑去。他们戴着领夹麦，一边说话一边在不同麦克风之间切换，很多时候他们还在相互交谈。以一种听起来很自然的方式来平衡他们的麦克风是非常具有挑战性的。
在疫情期间，我还和马龙·韦恩斯（Marlon Wayans）一起做过一个特辑，那是在室外拍摄的，而且恰好在迈阿密的飞机航线下方，所以特辑里有喷气式飞机飞过。我不得不用上了很多复杂的降噪软件。
改动笑声对喜剧演员来说是一个敏感的话题，但我们会做所谓的“效果加强”。我们有个专门负责制作笑声的人。他会从表演中挑选一些干净的笑声，然后我们坐在一起看表演，在这里那里加入大笑声和咯咯笑。但这一切都做得很微妙。我们不想让它听起来像八十年代的情景喜剧——这实际上只是为了让各种剪辑点更顺畅。我们通常不会在没有笑声的地方加入笑声。
一般来说，给笑声混音混到多大声是个很大的挑战。有些喜剧演员希望效果更微妙一点，有些人希望笑声非常非常响亮。作为一种工作原则，我总是这么说，如果我自己坐在现场观众的后面五六排，这听起来会是什么样子？在我的工作中总有这样的老生常谈：“如果人们注意到你做了什么，你就没有做好。”
注：为了清晰起见，以上访谈内容经过了编辑和压缩。
出处：Hershal Pandya | Vulture
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
