通常，我们更多是在谈论像素和比特率，而不是布光、走位和取景构图。但现在先不谈那么围绕技术的摄影层面，转而我们来聚焦今年奥斯卡最佳摄影奖提名作品——看看我们能从它们当中学到什么有益我们未来项目的东西。

奥斯卡提名作品所使用的技巧看似高不可攀，但若我们以正确的方式来看待它们会发现，这些技艺最棒的地方在于：并不一定得你的摄影车要拥有一整间ARRI展室的所有摄影机部件才能施展那些技巧。那我们先别光顾着看数据，一起好好来观摩一下能竞争小金人的影像。

《西线无战事》（All Quiet on the Western Front）

摄影：詹姆斯·弗伦德（James Friend，ASC，BSC）

要将第一次世界大战搬上大银幕，可能没有哪部作品是不令人警醒反思的，《西线无战事》也不例外。本片不同寻常之处在于它是从德国视角看这场战争，弗伦德以提名（并斩获）奥斯卡最佳摄影奖的精湛技艺呈现出了埃里希·玛丽亚·雷马克（Erich Maria Remarque）小说所描绘的写实与比喻式内容。

影片的日戏采用ARRI大格式摄影机拍摄，并利用Sony VENICE的高感光性能进行夜戏的拍摄。偶尔会很明确看出选用了大传感器，因为甚至在一些相当广角的镜头中都是浅景深，尤其是本片只有极少数镜头采用了焦距大于50mm的镜头来拍摄。《西线无战事》运用了一些专门设计的构图和长镜头，明显能看到拍摄使用了摄影机稳定装置。

如今这些操作都很常见。然而，本片有一些对任何人而言都颇具挑战性的东西——无论是采用Alexa LF摄影机还是iPhone拍摄——即影片要在一个广阔的实景中拍摄大型日戏外景（拍摄地在谷歌地图可见）。这些日戏外景一般在阴天拍摄，色彩对比度小，图像中各个事物的区分不大。对这样的拍摄有多种控制方式，也有各种方法可以接受并好好利用它，而《西线无战事》就兼顾了两者。

某些项目会在这种情况下布置大型灯具，想为阴天环境这个世界上最大的柔光顶灯增添一些光线形状。比如，《登月第一人》（First Man）中就用到了市面上最大型的单灯光源之一——一盏200千瓦的SoftSun灯——来为月球表面场景布光，以此模拟无限的阳光落在巨大而空旷的月球空间的效果。

大部分电影并不需要这么强的灯。但就算不那么强，要给大面积布光就意味着巨大的电力消耗。很快就会电力不足了，连高端制作也顶不住。很多项目即便拍夜戏的时候也会遇到类似问题，比如想在夜里看清一片月色下的树林。就算是在黑暗中，最大型的灯具也一定会有光线照不到、最终陷入黑暗的区域，那种光线的衰减会很容易被观众看出来。

《西线无战事》没有逞强，但它确实用到阳光来创造出形成区隔效果的背光。在此，拍摄日程安排的重要性尤为明显。在极端情况下，大型柔光布可以将多余的阳光变成云的效果，或黑旗可以在需要通过亮度将事物区分开时制造暗的效果——负补光。但太阳会移动位置。

用柔光布最好的地方在于，它不用插电。但它确实也会遭遇跟大型灯具一样的问题。镜头规模越大，旗和柔光布就越不实用——适用于特写或单人镜头的手法在无人机飞跃一片无人区航拍的时候可不管用。另外广泛应用到的还有烟雾。这是在大范围区域创造层次又不太费钱的一种特别有用的办法。

在《西线无战事》阴天的场景中，它没有用过度的色彩对比来制造事物间的差别。那不仅是摄影操作的因素，也有美术设计的因素。对任何规模的项目来说，对配色进行一定的控制都是最强有力的影视制作手法之一。

像这样的电影看起来偏暖可能更合理，类似另一部一战电影《旅程终点》（Journey’s End）。那么做显然不是出于创意原因，但《西线无战事》也绝不会弄成五彩缤纷的风格。

战争电影不可避免会让演员们穿上制服，那些制服都是专门设计成能与周遭世界相协调的色彩。美术指导克里斯蒂安·M·戈德拜克（Christian M. Goldbeck）与服装设计师利西·克里斯特尔（Lisy Christl）遵循现实，影片大部分配色除了棕色和绿色也没有太多选择。这有好也有坏。虽然可以形成一致的风格，但如果处理不当就会把画面变成一片糊在一起的色块。

对比《1917》，或1980年代的《王牌飞行员》（Aces High），或甚至《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan），它们也同样用绿棕色调呈现了一战的故事。甚至是彼得·杰克逊（Peter Jackson）使用着色处理的黑白素材的《他们已不再变老》（They Shall Not Grow Old）最终也用了类似的配色。甚至连《异形2》（Aliens）的配色也是模拟了越南战争电影。

这到底是真实的第一次世界大战的色彩，还是现代电影观众所接受的一战色彩，那就是另一回事了。

经验总结

拍摄会利用布光与构图制造对比，这是很复杂的；还会通过在日出时分进行拍摄（制造对比），这让剧组所有人都要早起。当然，还有丰富的不断变化的内景、地堡、夜戏，一大堆不是靠阴天照明的场景。《西线无战事》的方方面面都值得被解析。但优秀的日戏通常需要做很多努力，只是看似容易拍。

《诗人》（Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths）

摄影：达吕斯·康第（Darius Khondji，ASC，AFC）

要对任何一部电影的摄影进行讨论，理想状态下那意味着对该片形成一套完整且深刻的理解。而《诗人》是亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（Alejandro G. Iñárritu）执导的电影啊，任何人胆敢声称全面领悟了影片的每一处细节和暗含意义那可真是好大的胆子，我们就把这种探讨留给敢于对电影畅所欲言的读者们吧。

要在DP康第丰富而卓越的摄影履历中挑出最佳作品很难顾全所有人的最爱。《黑店狂想曲》《爱》《七宗罪》至少是不能不提的。《七宗罪》可能和《拯救大兵瑞恩》与《银翼杀手》一样，在手里只有微预算而怀揣大片野心的导演眼里都有崇高的地位，都是灵感源泉。《诗人》则与那些电影截然不同，但片中满是壮丽的超现实主义瞬间，使之成为小型项目又一剑走偏锋的创意参考。

这部片有不少令人啧啧称奇的布景——满是水的火车，满是沙的房子。毕竟，东西好看，拍得才好看。而《诗人》最精妙的地方在于，它通过展示一个看似简单的场景，随后又以完全不属于正常人类体验、不应该出现在正常场景中的事物来颠覆该普通场景，让观众出乎意料。

话虽如此，对于一般人来说比较可以借鉴的是，片中有一个贯穿始终且显而易见的拍摄选择，那就是广角拍摄。不是所有广角镜头看起来都能有《诗人》中的效果，至少除非你用65mm胶片才能实现。《诗人》采用Alexa 65摄影机拍摄，它可能不是市面上最便宜的摄影机系统，但至少比几千美元一卷的65mm负片便宜点。

不寻常的是，大部分人会将大传感器与浅景深联想到一起。确实没错；就像我们在《西线无战事》中看到的，大芯片具有能在即便是广角的镜头下呈现浅焦的能力，这是件好事。

但那并不适用于《诗人》。《诗人》对地点与人的拍摄手法就像一名专业的平面摄影师拍摄建筑物一样。近处的事物在观众眼前赫然耸现；低角度看起来极其低，让拍摄的事物显得尤其高耸。前景与背景的规模差异被最大化地呈现出来。近处的一切非常近，而远处的事物远得仿佛处于另一个时区。

有过为房地产销售而进行建筑物平面摄影经验的人可能已经很清楚这些了。在动态影像中，呈现效果还不止于此。如果我们想的话，广角镜头可以让移动中的物体以近乎战斗机水平的速度快速在观众眼前略过。

速度感知差异

视频来源：Akiyoshi Kitaoka

通常所有这些东西都是用来强调角色而非背景的，并且会利用广角视场让观众好好看看场景里都有什么，无需镜头的剪辑或移动。

某种意义上来说，广角也是一种弊端，至少对小型项目来说是不利的。预算没有《诗人》那么充足的项目的成败常常就在于作品要有能力对场景中各个部分“断舍离”。对于年代剧来说，经常需要避免拍到美术设计做得不够到位的地方，或者别让位置不对的消防紧急出口标识穿帮。

广角镜头使用不当所带来的问题就跟斯坦尼康和稳定器用错地方一样。广角镜头好是好，但非常容易过多过快地展示信息。小型项目可能难以消化。

小预算的短片电影其实是2009年佳能推出5D Mk II相机时最先开始采用全画幅拍摄的。如今，任何有几千美元闲钱的人都可以买得起全画幅相机，它完全可以拍出主流电影观众觉得没问题的作品。大部分全画幅相机的镜头卡口都浅到足以适配大部分任意类型的摄影镜头。都是可以用的——但一定要小心点。

显然，这样一部优秀影片只归结为构图的功劳是不公平的。康第使用了大量高级摄影技巧，采用了LED视频墙模拟移动中的火车，有几处日拍夜的设置，还靠几盏18K灯和一盏SkyPanel灯就拍出了能让观众感受到户外天气的日戏内景。最关键的是，影片让奇异的事物变得似乎稀松平常，这使得影片的超现实主义慢慢渗透了观众的心。

经验总结

《诗人》的拍摄手法非比寻常，应该是值得单拎出来分析的，尤其这种手法是初出茅庐的电影人常忽略的。有的人很容易想都不想就安上个变焦镜头让演员在画面中就位就开拍。有时候我们遗漏的是那种拍法对演员之外的其他元素的画面安排。如果《诗人》能鼓励更多人思考其他的镜头选择，无论是否选用广角镜头，那都是件好事。

《猫王》（Elvis）

摄影：曼迪·沃克（Mandy Walker，ASC，ACS）

曼迪·沃克与巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）此前就合作过好几次。长片电影《澳洲乱世情》（Australia）就是两人合作的产物，但可能跟《猫王》在视觉上相关度更高的要属香奈儿2004和2014年的两支广告。两支广告因拍得绝美而声名远播，它们现在仍然在油管上吸引着人们留下赞美的评论，其中一支广告甚至将近是20年前的作品了。

2004年巴兹·鲁赫曼执导、妮可·基德曼主演的香奈儿广告

那些广告，还有鲁赫曼的很多作品可能会让观众期待看到一部色彩斑斓、戏剧张力拉满、彻头彻尾的院线电影。《猫王》没有让人失望，而它也绝不是一支加长MV。电影以1940年代深褐色调的美国南部枯燥无味的环境开场。场景沐浴在钨丝灯的光线中，时而看到刺眼的阳光，但整体是一个暖色调的世界。

早期的音乐表演环境灿烂华丽，表演者的着装是1950年代那种整洁高雅的审美，而猫王年轻的时候似乎津津乐道于颠覆这种审美。随着状况的发生，画面转为1970年代摇曳的青紫色荧光灯，而全程都是逼真的混杂世界。

无论是不是猫王史学家，观众都会注意到，片中某些关键表演的场景是对真实演出画面用心的复原。还原那个时期的布光手法非常有意思。这年头谁还用脚灯啊？

2023年的现在，要营造出有点像上世纪中叶Hammer电影公司的恐怖片风格，要让某个东西看起来怪异吓人的话，才可能用到的是向上照射的灯。但在《猫王》中，一排长长的脚灯变成了一个时光机，带观众领略上世纪中期的风格，真正体现那个时代的演出风范。据称，片中许多场景都找到了古董布光灯具，以匹配片中涉及的不同时期。

而跟我们所讨论的一些电影不同的是，《猫王》并没有特别固定的配色。色纸制造商偶尔会把它们的某些色纸系列描述为“派对色”，观众可能会本能地在片中搜寻这种现场表演审美式配色。历史上，人们确实是这么用色的，特别是彩色电视刚问世的时候，它还是个新鲜特别的东西，有钱人就喜欢看到用了颜色。

但《猫王》真的不是一部派对配色的电影。全片确实有大量粉色和金色，但表演的场景通常没有那么多彩。LED灯很容易就可以实现高度饱和的色调，那也是2000年后夜店和表演灯光的一大特点。

上世纪中期的灯光指导可能难以创造出那些颜色，尤其是超级深邃的蓝色，即使当时的摄影机已经可以处理这种颜色。所以在机械操作这一层面上，《猫王》建议我们不要将混色LED灯的饱和度控制调到最高的11。

影片后半部分的影像风格是以真正的变形镜头拍摄的（据某些信息源称用的是Panavision T镜头）。整部片采用了（星涅马斯科普）宽银幕电影风格的宽高比，但仔细看焦点伪影的话很快就会发现，电影前面的场景是采用球面镜头拍摄的（若网上传言可信的话，这款球面镜头是Sphero 65）。所得结果就是，画面边缘会变模糊，就像电影主角模糊了当时的很多边界。

但我们这篇文章旨在为低预算电影人从高端项目中找到可以借鉴的方式，这个目标似乎不容易实现。本片在壮观的实景中拍摄完成了大规模表演场景，现场有数百位群演身着那个时代的服饰，以多机位拍摄。更别说这部片的拍摄还涉及以一批Alexa 65摄影机搭配多组兼容65mm的Panavision镜头来拍摄音乐表演。

这样拍电影果然不简单，而且很烧钱啊。

可能本片告诉我们的最棒的事情就是风格可以渐进发展。往往很容易陷入要为项目定义好某一种影像风格的想法然后投入一切来保持该风格，有且仅有那唯一的一种风格。一致性当然是剧情片拍摄的一个关键。而《猫王》向我们展示出的惊艳效果表明，影像风格可以在保持一致的情况下不雷同。本片向我们展示出，电影摄影技巧是可以有所改变的，以支持故事变化的情绪，同时这种改变并不会让影片结尾与开头的风格牛头不对马嘴。

经验总结

一切拍摄都有难度。需要大量的控制与筹备。小型独立项目电影人可以从高端项目中学到的很多东西相对来说是一些简单的、可以直接通用于几乎任何项目的技巧：善用背光；保证用色一致性；使用氛围效果；使用有意思的构图。我们从《猫王》学到的是，“使用精心设计的渐进发展式的拍摄技巧来反映和增强叙事变化，而不会破坏风格一致性。”要将其剖析出来并非易事。

拍摄方式千千万，有的可能完全不花钱，取决于拍摄的具体执行方式。只不过这种零成本拍摄概念需要几十年的摄影实操功底。

《光之帝国》（Empire of Light）

摄影：罗杰·狄金斯（Roger Deakins，ASC，BSC）

很多人没想到，狄金斯的职业生涯居然在2018年才凭借《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）获得一座奥斯卡。在那之前他已经斩获了3个BAFTA奖（作品分别是《缺席的人》《老无所依》《大地惊雷》），之后凭借《银翼杀手2049》和《1917》又赢得了2个BAFTA，并且凭《1917》两度拿下小金人。

导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）与狄金斯此前已在《1917》《007：大破天幕杀机》《锅盖头》有过合作。前面提到的这些电影在风格与基调上十分迥异，但摄影都同样的令人惊叹。因此，虽然乍看之下《光之帝国》似乎是个平平无奇的小故事，但要是对影片不抱期待可就大错特错了。

影片背景设置在二十世纪八十年代早期，故事围绕着英格兰东南部一家面朝大海的影院的经理，展现了她与一名新员工之间的友情，以及那段关系如何影响她的精神健康问题和人生观。

这是一部强有力的角色电影，众多角色之中，对片名点题的帝国电影院至少也称得上是一个角色。甚至预告片里最先出现的也是这家影院，观众在预告的一开头就看到影院艺术装饰风格的室内设计在华丽的金色灯光中焕发新生。

光是一直在这个作品中延续的主题。有人说，狄金斯专门研究了那种柔和而光亮的照明，尽管在《锅盖头》这样的作品里似乎显得不那么突出。当然，狄金斯有很多上乘的作品（尤其是《银翼杀手2049》，还有《大地惊雷》的室内戏）让大家不免留下那样的印象，它也确实是《光之帝国》的标志性风格。

那我们就来聊一聊柔光，因为有些人习惯把可拆卸式的柔光箱加到LED灯上之后，把它放得老远，远到几乎派不上用场的程度。

基础原理很简单。面积越大、距离越近的光线会更柔和，面积越小、距离越远的光线就没那么柔和。举一个比较极致一点的例子的话，可以看看前面提到的巴兹·鲁赫曼导演的香奈儿广告中的妮可·基德曼（Nicole Kidman）的特写。在那个例子中，“距离更近”可能意味着堪堪入画，而“面积更大”可能意味着10平方英尺（约合0.9平方米）。对于一支拍成蒙太奇的广告，其优势在于它可能只需要拍小而短的特写。

演员要大量走动、比较长的有剧情的对白场景难度大很多。试图对柔光光源的大小给出经验法则会在评论区激起一片骚乱。应该说，任何可被称为柔光的东西，其宽度和高度都需要跟灯距离拍摄对象的长度相当。

对于有很多移动拍摄的场景，间隔距离可能要相当大，所以柔光范围最终可能要真的真的很大才可以；真正的大型设置可能会在一旁用上长宽数十英尺（10英尺约等于3米）的柔光工具，或大型漂浮氢气球。车辆广告常会利用大型白色顶板，那些顶板其实就是摄影棚天花板的一部分。

我们完全可以想象到，布光人员把设备车上的每一个设备清空，只为创造出，更确切的说，只为控制照亮《光之帝国》大部分范围的那种柔光光源。当然，并非每个场景都是如此。随着主角精神状态的恶化，光线也变得稍微更加刺眼、更让人不适。但电影中的一个关键场景确实是使用反射的柔化后的光线布光的——电影院屏幕的光，它只靠放映机的光来照明。

不满现状的业内老人有时会抱怨说柔光是在作弊。曾几何时，胶片的感光度只有现在的1/10，需要高强度的照明。看看二十世纪三四十年代的黑白电影，它们常以未经柔化的强光光源直接怼脸照射。这就需要演员和摄影机精确走位，否则效果一团糟。

经验总结

更柔和的光线可能会创造一些灵活性。但从实操角度来看，尤其是对于较小型的项目，这点灵活性得不偿失，因为要容纳一个大型且可能很难控制的光源带来的挑战更大。而控制柔光是这部电影做得很好的地方。

对于剩下的我们来说，那意味着不仅要熟悉8×8的柔光布，还要了解同样大小的黑色遮光布。从狄金斯身上可以学到无数经验，而对柔光光源高级技巧感兴趣的人，《光之帝国》不容错过。

《塔尔》（Tár）

摄影：弗洛里安·霍夫梅斯特尔（Florian Hoffmeister，BSC）

当我们讨论的是史诗型的古装巨制或壮观的科幻电影时，依靠美术设计出彩是很简单的。另一方面，若把故事设置在一个现代城市中，在公寓里，在大街上，在表演场地里，那这可能看起来就不太像个能出彩的机会了。说完这些，我们都会认可，《塔尔》的美术设计堪称绝美。

电影设置在一个干净、有棱角的环境中。还运用了那种淡雅的、完全属于当代高端室内设计师可能会选来当作情绪板样品的现代风格配色。

要不是之前已经聊过拍摄场地和色彩控制，可能我们会以《塔尔》来聊这个话题。但因为我们已经讲过了，我们接下来会聚焦至少是霍夫梅斯特尔在这部电影中所呈现的一个重要拍摄技巧。要聊走位、构图、运用有限数量的长镜头设置，那我们可以张口就来，但那些还不够精髓。《塔尔》的诸多画面实际上是一种几何形状的呈现，尤其是在一些建筑设计别出心裁的环境里发生的场景。

把《诗人》值得称赞的广角镜头风格与《塔尔》将摄影机以各种不同方式融入环境的风格做出区分是一种很有益的练习。

《塔尔》以更大传感器的摄影机拍摄，但并不是每一个场景都用了全画幅，甚至采用了2.39:1画幅。特定场景专门选用了更深的景深。ARRI的Signature Prime镜头具有可拆卸的后端卡座，用它拍摄增加了一些画面丰富性，虽然在更暗的场景中似乎没有用到，因为暗场景中任何一点对比度和锐度的降低都有可能干扰画面。

尽管《塔尔》很高大上，但这种摄影手法可能是小型项目比较可以借鉴的。我们还会使用干净和精确这样的词来形容我们常用于现代数字摄影机上的镜头——事实上，这种形容几乎被说烂了，滤镜也在这派上用场。

或者我们会跑到eBay上为Asahi Takumar镜头的价格蹙眉，如果它们能适配你选用的无反相机的话。那些镜头看起来完全不像Signature镜头的效果，但如果光圈开小一点，那些镜头也可以得到干净不粗糙的图像。

《塔尔》特别教会我们的是，要将镜头选择与走位和调度融为一体。通常，学生电影会过于——该用什么词描述呢——碎切化，因为拍摄多个设置然后在那些素材之间切来切去一般更容易一点。相反，越来越多的低预算电影人开始利用稳定器来创造长而复杂、特别巧妙的单一设置场景。

DP霍夫梅斯特尔和导演托德·菲尔德（Todd Field）的拍摄合作既不会太碎切化，也不会太长太复杂，他们依靠的是单一、简单且只有有限运动的拍摄设置，并安排好表演动线来配合拍摄。

《塔尔》在这方面就是一门实物教学课，值得边看边在手里记笔记，并且只通过眼睛观看来搞清楚究竟用到了多少光学镜头。当然，除此之外摄影还有很多格外复杂的内容。

本片的主角是一名作曲家/指挥家，那意味着，电影面临着与《猫王》相同的实操挑战，因为有的场景拍出来会变得很像MV。聘请一支完整的交响乐团成本颇高，这增加了要尽快拍好的时间压力。需要在正确的音乐瞬间让与故事相关的事情恰好发生，这是更进一步的难度。与此同时，凯特·布兰切特要演绎极其专业的指挥动作，并要恰如其分地扮演自己的角色。

简直了。

这是DP霍夫梅斯特尔的首个奥斯卡提名，也是他跟导演托德·菲尔德的首次合作。在多个采访中，两位都很热情地聊到了他们对走位、构图和选择镜头的决策过程。当两人能像那样默契互补的时候，那就很难把他们各自的创作职责分得一清二楚了，但霍夫梅斯特尔的其他作品也倾向于使用这种精心安排的构图。像《官方机密》（Official Secrets）和Apple TV的剧集《弹子球游戏》（Pachinko）这些作品里就能看出来，但都没有《塔尔》呈现得那么突出。

经验总结

将一切融会贯通，最终得到一个既有深度又简单直接的作品。不同的人对于电影摄影核心目的应该是什么会有不同的想法。可能我们可以一致认同的是，就像音效设计一样，电影摄影应该既要具备冲击力，又能很微妙，与此同时要让观众毫无察觉。

只要观众用心去看，《塔尔》的冲击力一目了然——这部作品确实厉害——但它又不会冒然突兀。如果有一项奥斯卡奖是颁给同时兼具低调和华丽的影片，那《塔尔》赢定了。

出处：Phil Rhodes | Frame.io

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组