DIT与数字电影摄影复杂多变的世界

影视制作

图源:Studiobinder

编者按:DIT是顺应电影产业发展的产物,自诞生以来,其发展和实际应用就受到了广泛关注。并且,DIT的工作职责还随着项目需求的变化而不断改进完善。本文讲述了作者近十年的从业经历,阐述他是如何由一名二助走上DIT的职业道路,以小见大,以作者的个例看DIT这一工种和整个数字电影摄影的发展。

撰写本文的目的,除了概述最近科技及其实际应用方面发生的变化,还有让人们更多地了解到当下DIT的应用,助力当今电影摄影的发展进步。

DIT(数字影像工程师)的工作是电影摄影行业中定义最为模糊的工作之一,这一点既令人惊讶,但同时又不足为奇。令人惊讶的是,DIT这个角色(以目前这种形式)已经存在了近十年,尤其是在2006年推出Red One Cinema摄影机之后。而不足为奇的是,由于技术和电影预算的性质都在以惊人的速度发展,以至于DIT的职责以及人们对DIT的期望都发生了变化。事实上,DIT这个角色自一开始就在不断发生变化,因此很难给它下定义。

起点

我第一次接触Red摄影机是在2007年初。当时它还没有正式发布,但网上已经出现了很多讲述它大有潜力的文章。那时我一直在为35mm胶片拍摄的广告和长片电影担任二助以及视频辅助操作员。在我职业生涯早期,我还是一腔热血,会在网上搜索所有摄影机格式的信息。令我感到惊讶的是,与我共事的人中并没有多少人听说过这款新摄影机,还有人将其视为雾件(译者注:指由开发者在产品开发期间或之前公布信息,而因此可能不会发布的产品)。2007年,胶片还是黄金法则,但变化正在悄然发生。

在2007年,我曾以日聘临时摄影二助的身份参与过一个采用Viper Filmstream摄影机拍摄的项目。Viper是一款开创性的数字摄影机,但其与一系列十分庞大的硬盘相连,所以许多人将其视为一项不可行的新奇玩意而已。它的使用十分有局限性。然而,局限性相对较小的Red摄影机则越做越大,逐渐开始在全美的项目中都普及开来,很快也传到了这里,主要是在行业中根据人们的意愿悄悄更换使用的摄影机/傻瓜式工具。说个题外话,马克·丹多(Marc Dando)当时就很重视Viper摄影机,随后他很快创立了Codex,成了行业引领者。

图源:Grant McPhee Director

在2008年初,我遇到了一个偶然的机会,同时参与了两部作品的制作,这两个项目彻底改变了我的职业道路。其中一部是一位朋友导演的短片电影,这位朋友接到了少量资金支持(当时确有这样的事),并成功说服了才华横溢的罗比·瑞恩(Robbie Ryan)来担任DP。他还建议罗比用Red摄影机进行拍摄, 而我自然对这两件事都感到十分兴奋。我被聘为了二助(虽然在拍摄过程中我最终担任的是大助)。

拍摄短片电影与我之前参与过的项目都不同——一名技术人员带着摄影机来了,一开始我对此感觉很奇怪,但事实证明,这是完全有必要的。尽管我们花了很多时间来学习Red的操作手册和教程,但在拍摄进行得如火如荼的时候我们很容易忘记菜单在什么位置(Red的菜单设置一直不太友好),而且实际上,我们完全不知道在拍摄素材Red的硬盘装满素材后该如何操作。技术人员得用一个晚上将硬盘拷贝到电脑的硬盘上(这听起来很可怕,很硬核)。所有东西都是新的,所以我得利用好每一个空闲机会来记住菜单,咨询有关下载文件的问题,并了解有关每个新固件更新的信息(Red会发布固件更新,保证摄影机正常工作)。我记得我们当时使用的是固件版本13。

图源:Grant McPhee Director

第二个项目在一周之后开拍。我供职并担任二助的一家广告制作公司认为他们不想再使用35mm的胶片拍摄了,想转而尝试Red摄影机。正好他们安排的一个项目用的是Red摄影机,因此他们问我是否有兴趣帮忙拍摄。这份工作让我在短时间内获得了更多和Red合作的经历。

在这一年和随后的一年,我从一个成绩平平、不太出彩的用35mm胶片拍摄的摄影助理转型成为了抢手的、与数字摄影机打交道的技术人员。有点讽刺的是,这反而让我积累了更多更大型的35mm胶片项目拍摄经验,并且随着项目中特定镜头使用到数字摄影机,我的能力也有了些许提升,而此时,数字摄影机市场不再Red一家独大。我清楚地记得当时有位导演想用他新买的佳能5D2来拍摄视频(当时还是30fps封顶)时周围人发出的笑声(我也笑了),那时所有人都对此知之甚少。

图源:Grant McPhee Director

随后,一件令我始料未及的事发生了:美国的工会罢工(上图)。这件事带来了意外的影响——几乎一夜之间,所有人都从传统影视制作转向数字。这完全改变了电影的制作方式。没人意料到变化发生得如此之快,至少所有的柯达和长片电影的DP都没预见这个变化。仅在短短的两三年时间内,95%的项目都转变为数字制作,再想想在95%的电影院放映35mm胶片拍摄的电影已经持续了一百年,这真是太不可思议了。35mm胶片就这么走下了历史舞台,而S16/HD摄影机项目冉冉升起。一场完美的风暴就这样到来了。

史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh),早期接受数字制作的电影人
图源:Grant McPhee Director

当然,那时所有事情都是一团乱麻。制片人和部分DP、摄影助理,尤其是后期制作工作公司都在努力迈进这个数字制作的新世界。本质上说,35mm胶片的工作流是通用的,但数字工作流会随每一个项目进行调整和改变。这种不确定性令所有人都感到费解。

也是在此时,人们对于DIT这一工种的部分工作职责产生了误区。

通常来说,当时DIT是一台摄影机的技术人员,主要是因为摄影助理更了解胶片或ENG摄影机,更重要的是下载数据。摄影助理都是聪明人,他们很快就学会了自己灵活操作摄影机的菜单/设置。只剩下数据卡/盒的备份工作留给了DIT。备用好的数据会发给大型后期制作公司,并以类似实验室处理胶片的方式处理这些数据。但不是所有的后期公司都拥有相同的技能,这会产生一些问题,我稍后会在下文讲到。

制片人/制片经理对DIT的第一个认识误区是,某些DP期待DIT对摄影机十分了解,哪怕包括传感器原理知识,期待他们能对ASA设置、色温、曝光等参数提供建议。因为DP有太多其他的事要做,所以他们认为这些参数无需他们自己思考太多。其他DP或摄影助理在技术层面更了解摄影机的使用方式,因此在这些情况下其实并不太需要DIT的更加精细的技术知识。人们会经常把数据管理员(data wrangler)和DIT弄混,但总的来说,DIT仍是一个含义笼统的词。

早期典型的DIT配置
图源:Grant McPhee Director

随着数据下载迅速从一门专业的“黑科技”变成一项“几乎有笔记本电脑的人都会做”的工作,DIT的角色开始变得越来越让人摸不着头脑。制片人可没有那么多时间,花上几个小时来了解DIT到底是做什么的。和招聘其他摄制组工作岗位一样,他们依赖简历或互相推荐来确保招聘的DIT是否胜任。到这时,事情发展得颇有点“彪悍的西部作风”那味了。在某些项目中,连小助理或实习生都可以来担任DIT。对于某些项目,这样做是没问题的,但对于那些需要更多专业技术知识的项目,这样做会带来很多问题。很快就会出现许多可怕的事故,比如摄影机罢工(这种情况通常都是用户使用不当造成的)、毛片丢失或有些DIT太自以为是。然而,随着操作变得更加简洁化,摄影机的使用难度越来越低,工作流也更加普及化,项目无可避免地(也是正确地)开始雇佣经验更少、但总体工作成果不错的DIT。

也是在这时,后期制作公司应运而生,DIT的角色也得到重生。

DIT角色的发展演变

有一种错误的观点是,用胶片拍摄可以形成从片场到后期制作的完美工作流。自胶转磁技术普及起来,样片一般都由操作员进行处理。从我个人的角度来说,担任二助时,我记得有一次忘记在某个特定镜头上写“夜戏/内景”字样,结果受到了一位DP的严厉训斥。而TK操作员把那个场景当成了“日戏/内景”,并将其按照他以为的状态做了调色。大部分镜头指示都写在负片报告上,但都写得比较模糊,比如“好镜头,深黑色”“做成暖色调”“冷色调的早晨”等。通常在拍摄之前会进行讨论和测试拍摄,但TK操作员经验都十分丰富,DP通常习惯使用“摄影机直拍”来确保最终总能得到满意的拍摄结果。如果要拍摄长片电影,大部分DP习惯不靠后期处理,在拍摄当天就拍摄出预想的风格。

最初,许多胶片实验室(例如柯达)都不想进入“视频”市场,因此现存的小型、非专业性或新成立的公司才会接活处理数字摄影机的素材,最终成片的效果也是参差不齐。和DIT“拓荒似的”发展一样,出现了后期公司“拓荒似的”发展。部分顶尖的后期制作公司固然能制作出绝佳的效果,部分新成立的公司也可以制作出效果不错的成片,但是大部分公司制作的成片都不尽如人意。当出现如此之多不尽如人意的片子时,就导致人们往往更多是去质疑DP的能力,而不是后期公司的无能。

在这种情况下,令人感到沮丧的是,Red显然很早就看清了未来,且实际上采用了一些十分机智的做法来保持素材从拍摄到后期剪辑阶段都风格一致(最初是通过Assimilate来完成的),但很不幸,素材的风格信息并不总能成功传递到后期制作环节。并且,具有讽刺意味的是,造成这种问题的主要原因正是Red的前瞻性思维。因为过于超前思考,他们固执地推动他们的自定义工作流,而他们的工作流与当时大部分后期制作公司的都无法兼容。这是他们的致命弱点,也是时至今日人们仍将Red与难以操作的工作流相提并论的主要原因。为了给终端用户降低摄影机的价格,他们授权使用多种现成零件,随后事实证明,这其实是一种拍摄电影的独特新方法。Red摄影机的效果50%靠现场摄影,50%靠后期电影制作。这也是下一次电影摄影发生变革的地方,事实上,这已是现状。

初代Redcine(比Redcine X更早),界面基本和Scratch无异!
图源:Grant McPhee Director

Red所做的是,制作出的摄影机能够拍摄原始数据,即拍摄之后还需要进行后期处理才能得到最终效果的数据/图像。

拓展阅读:

实际上,这意味着和只能冲印一次的胶片不同,Red的Raw数据可以进行多次处理,哪怕是算法已经改进的几年后还能再处理。但这需要极强的处理能力。如果是一台2007年的标准计算机,它需要花上数周时间才能将数据转成可用图像。因此,只有那些拥有昂贵计算机的大型后期制作公司才能快速转换样片,令客户满意。所以,曾有一段时间Red的处理模式只在大型的后期制作公司可行。发送的Red元数据通常被忽略,而且为了降低后期处理的成本,Raw文件会被传输至各种DPX文件(有些是Linear,有些是Log)进行剪辑或调色。在许多情况下Raw的能力都没有发挥出来,最后制作出的成片效果也是参差不齐。

正如前文所说,Red授权使用一些技术,以帮助降低成本,这些产品其中之一就是Red Rocket,这是一款能够提高原始数据处理速度的GPU,价格昂贵,这意味着多年来Red一直被捆绑单独使用这款GPU,哪怕是在计算机处理速度已经大有改进之后(Red在几年前开放了GPU处理)。但在当时,这造成的结果是,毛片处理的工作得以走出后期制作公司,转而可以在片场完成。这样一来,首先:使DIT焕发新生,但同时更重要的是:会使更多摄影工作的控制权回到DP的手中。这样DP就可以先检查毛片,再把素材发给剪辑师。

显然,后期制作公司对此并不乐见,因为他们会损失一大笔收入。曾有一段时间存在担任各种工作的DIT,有做毛片备份和转码的,也有同步声音并交付每日样片的。也有人做过一些实验,看看是像之前那样处理更好,还是在某些情况下把所有毛片全送到后期制作公司更好。结果表明两种做法的结果都可以。DIT改头换面了,并且后期制作公司也能制作出更高质量的每日样片了。他们不再用普通笔记本电脑下载Red CF卡,该用12核的Mac Pro Tower,而非用于下载Red CF卡的笔记本电脑。而实验室是第一次来到片场工作,这又带来了一系列的创意可能性。

新系统问世
图源:Grant McPhee Director
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差不多在那时,Alexa问世了,而Red突然就变成了“老古董”。大部分DP,尤其是来自欧洲的DP,都因为Arri的胶片摄影机系列了解了这个品牌。它制作精良,菜单和按键的位置都安排得十分合理(毕竟是德国的牌子),其规格远胜于Red(在MX之前)。更重要的是,它几乎是为兼容现存的工作流而设计的。起初,它只能拍摄以Log编码的ProRes(后来才用了Raw)。几乎所有人都可以用它创建的文件直接上手剪辑(至少422HQ迭代是这样,4444则不太好说)。这种文件只有一个问题,就是所有图像看起来都很欠饱和。这是因为摄影机将线性传感器编码为LogC。而Log的开发初衷是用于数字中间片,所以只有一小部分人了解。

要想保证图像和在片场查看时一致,后期制作中需要一个LUT(查找表),并且在更广义的电影摄影范围内,突然之间引入了一批新的专业术语,包括Rec709。虽然现在没有谁不清楚LUT是什么,但在那时LUT还是很神秘的。只有极少的软件能应用LUT,通常是十分高端的完成片工具包,如Iridas和Baselight。在最初的几个月中,为了将LUT应用到每日样片中,我们采用了异常复杂的方法——先把样片导入Final Cut,再应用Nick Shaw LUT,再导出为ProRes,导进Avid,之后再导出为DnxHD36等格式。除此以外还有Gluetools和AlexICC等。

用于数字中间片的柯达Cineon Log文件
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一大进步

早期的达芬奇2K Plus
图源:Grant McPhee Director

一年后,电影摄影行业最伟大的进步之一(再次)到来了。达芬奇是一款用于35mm制作的高端完成片硬件/软件包。随着胶片世界(实验室和柯达/富士)受到数字制作的毁灭性打击,达芬奇实质上已经步入了破产的行列。Black Magic Design,一家来自澳大利亚的“卖信号转换器的”小公司大手一挥,买下了达芬奇,以1000英镑的价格(根据当时的英镑汇率,约合人民币一万元)发布Resolve,并且是在Apple Mac上运行!

这一举措第一次让所有人都能用上超高端的调色软件包。达芬奇远远突破了Apple Color的局限性,这令人异常兴奋。达芬奇不仅能让使用5D和其他数码单反的独立电影制作者用到专业的后期制作工具,还能让DIT制作每日样片的质量(和易用性)都得到显著提升。这个局面令所有人都满意。

在笔记本电脑上使用达芬奇!
图源:Grant McPhee Director

在极短的时间内,Black Magic又迅速发布了的免费版的达芬奇,而Apple也同时推出了Macbook Retina。二者结合再次使任何人只需低价购买的笔记本电脑就能为视频广告和中等预算的长片电影完成数据备份、制作样片变成可能。科技发展再次给电影摄影行业带来更多可能性,让这项技术走进了千万家。

很大型的长片的制作略有不同。大型后期制作公司或非常机智的独立电影公司都建立了强大的数据实验室。从本质上来说,这又回到了之前的“隔夜样片”的概念,即在一天的拍摄结束后,原始摄影机卡(在某些情况下如果在片场有备份素材,那就是硬盘)会被送到后期制作公司制作样片,第二天再送回来。和数字变革初期不同,这里有一个重要的区别,那就是DIT的角色截然不同。这个角色和真正原始的DIT十分相似,即片场视频广播工程师。他们通常会坐在DP旁边操作传感器信号,而不是给视频卡做备份或给毛片转码(虽然这种情况时有发生,尤其是在硬盘/端口的运行速度极快时)。曾经这样的技术花费极高,事实上正是因为成本太贵,只有那些顶级规模的好莱坞制作的长片电影才能负担得起这种工作方式。几乎所有电影制作者都希望“现场调色”,而能做到这一点的设备当时只有Truelight/Filmlight/Baselight或Pluto制作的LUT盒以及Colorfront或Iridas Onset制作的调色软件,二者花费都不低。这当然不是什么新鲜事,几年前Gamma Density的3CP开发了他们自己的系统,对于35mm拍摄,可以使用摄影机静帧将色彩信息传给TK操作员。

所有人都能用上实时调色

图源:Grant McPhee Director

与数字电影发展中的所有事物一样,设备的进步使得获取设备的价格大大降低,每个人都能获得。通过帮助DP更好地掌控图像,最新的技术使得当前DIT的角色进一步发展,即无需花费高昂的费用即可轻松实现实时调色。不出意外,Black Magic依然参与其中,但不是直接参与。2012年,一家名为Pomfort的德国公司破解一款价格非常低廉的Black Magic转换盒——HD Link。

他们制作了一款软件——Livegrade(英文直译“实时调色”),令人惊讶的是,此前居然没有软件以这个词来命名。这款软件可以在任何一台价值在500英镑(约合人民币4369元)左右的Macbook电脑上使用。它的好处在于能绕过一切采集设备并依赖于以前开发的简易技术。

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来了解一下现在的Livegrade ProLivegrade Studio能做什么吧。

现在的一套DIT配置是什么样的?

当我们要讨论现在的DIT、电影摄影设备和使用惯例,那就要稍微深入地解释一下当下DIT配置的一个实例。

由于Alexa是当下的长片电影和广告行业中使用得最广泛的摄影机,那么我们就以它为例。

首先,简化版的DIT工具和配置如下:

此配置使用了尊正DM系列监视器
图源:Grant McPhee Director

非Livegrade的配置使用的是从Alexa直出到监视器的HDSDI输出。这样要么显示标准的Rec709信号,要么是Alexa Look File(仍然在Rec709色彩空间中)。如果在Alexa中将Gamma设置改为LogC,监视器则会显示LogC图像。这非常适合显示录制的信号,然而对于其他人来说却并不太友好。

要将LUT应用到监视器有多种选择。从我们的目的出发,我们会使用Black Magic HDLink Pro,大概花费在300英镑左右(约合人民币2619元)。要将它放入当前的工作链中,我们可以将它连在摄影机和监视器中间。所以,摄影机>HDLINK>监视器。

图源:Grant McPhee Director

HDLINK并不是一款采集设备,它所做的只是改变摄影机输出到监视器输入之间的信号。为了处理图像,你需要将它连接到计算机,任何一台Macbook都可以。免费的软件允许添加单个LUT。它通过USB2(较少处理)连接到你的笔记本电脑,这能允许你修改HDSDI信号之间的数值。

这款软件既笨重又慢,除了将LUT烧录到转换盒中以外并没有什么用处。

要想实时控制信号,你需要像Livegrade这样的软件。当前最新版本是Livegrade Pro 3(译者注:本文撰写于2016年。截至2023年5月,软件最新版本已更新至Livegrade Pro 6.3.3)。你可以将任意调色台连接至笔记本电脑(同样通过USB2),我使用的是Tangent Wave,虽然它有点大。

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现在你可以以非破坏性的方式调节Lift、Gamma、Gain、饱和度、曲线了。从Log进行调色是采用Rec709色彩空间以来的一大飞跃。实时调整使得DP可用的选择大大增加。这又是一个新的工具。但一个实时调的系统可以提供更多的创造可能性,这在过去是更难实现的。

最大的好处之一是一个过去在胶片时代非常常见、而直到最近才出现在数字拍摄中的选择(原因有很多,其中一个是片场监看)。Livegrade系统中的DIT/DP始终能够远程控制光圈。

图源:Grant McPhee Director

结合Livegrade,你可以把图像“调亮”或“调暗”。实操中这意味着你可以控制18%灰在曲线上的位置,这能给肤色带来新的可能性。为了解释得更清楚一点,假设你的log肤色为30%,你可以将实体光圈0.9档开到40%左右,并在Livegrade中以非破坏性方式降低档位。

添加了LUT的图像和之前看起来几乎是一样的,但你已经改变了已录制log信号上肤色的位置。这样做是绝妙的,其中有各种原因,不仅是因为创意性(在曲线上的不同位置,肤色确实看起来不一样了),同时也更方便处理阴影的噪点了。这一点在添加纹理时同样适用。

说实话这个例子并不算太好,抱歉!
图源:Grant McPhee Director

通过Lift、Gamma和Gain,你可以更加灵活地调色。你可以改变一个场景的多个部分,而不是改变影响整体图像的色调/白平衡。 可以给高光增加暖色调,或在阴影保持不变的情况给高光下去除暖色调。

早期的Livegrade版本几乎只允许这一种灵活处理,好处是你可以为各种后期工具包保存或加载LUT。但是,除了CDL之外几乎没有元数据。

Livegrade Pro可以使用一张采集卡。这样做有两个优点,一个在片场修改调色时可以参考时间码。可以参考时间码意味着其他软件——特别是Silverstack XT可以读取这些修改。这意味着你能保证在片场看到的调色效果在调色师的调色室里也能看到。

图源:Grant McPhee Director

另外一个优点是,采集卡还能让你在制作当前镜次时可以参考前面的镜次。这可不是一件小事。要知道整个项目都可能是围绕着一部电影开展的。为了解释这一点,你可以想想各种电影博客上的那些影片配色。要达到那样的调色效果需要更好地掌控调色,并且要让肤色从始至终都保持一致。在拍摄进行到第二十三天时,你可以立即调出直接从第四个拍摄日剪出来的一个场景,将它在屏幕上实时划像对比。甚至是在同一天拍摄的镜头,可以为两个或三个不同摄影机拍的素材,或错误匹配的红外控制滤镜(常发生不同偏色)下的素材,或天气变化过程中的不同素材做匹配。将这些与光圈控制结合,你就能在指尖轻松发挥创意,并且能够实时监看。

这些可以全部放进一个文件中,以便在后期制作中用于参考——CDL和3D LUT。原来DP将对图像的这么大的掌控权让渡给了后期,这令人感到十分震惊。因此拥有一些选择让DP重新拿回掌控是非常必要的。许多DP只负责拍摄,拍完了就留待后期调色。这样做已经远远不够了。当你的素材进入到剪辑室甚至是样片制作阶段时——如果你的素材风格还没有定下来,那么后期制作人员很容易就会忘记你想要打造的风格。到了那时,要让他们改回原来你想打造的那种风格就十分困难了。还记得早期的LogC吗?这就是为什么那么多商业广告的图像看起来是欠饱和的状态——因为导演和制片人看惯了剪辑时(LogC画面很平)的风格效果。

DIT如何为DP推动这个系统?

每个项目适用的方法不尽相同,这一点并不奇怪,而造成这种情况的原因通常可以归结为预算、拍摄地后勤、使用的摄影机系统,但主要是为了适应DP的工作方法。从本质上来说,DIT是另一种辅助DP的手段。与其他辅助DP的可用手段一样,DIT的用途各有不同,这是为了打造最合适所讲述故事的电影摄影。正因如此,DIT除了需要理解其本职的技术层面知识,还需了解拍摄所涉及的权力关系,而在许多情况后者要比前者难得多。

每个DP都有自己不同的工作方式,有不同的性格。之前的工作关系是大有裨益的——尤其有助于接纳新的技术,进而确定新的技术的不同使用方法,但你得快速适应关系界限。你一定要清楚,你是被雇来辅助DP的。有的DP习惯给出反馈、建议和主动行动,也有的DP喜欢你按照他/她的指令做。因此你得保持立场中正,不能偏向任何一种,在告知给你的界限以内行动,并且要记住每种方法没有优劣之分。随着你的经验逐渐积累,你很快就会了解如何在一个项目中开始上手工作。

总的来说,在使用Livegrade的项目中——像其他大多数项目一样,DP也许依据某个T-stop布光。通常是2.8/4左右,800 ASA。当然,这个值是可以改的,尤其是在光线不足的场景中,并且可以根据使用的不同镜头在整个拍摄过程中进行改变。

有时DP会在拍摄全程都和你待在一起,有时会花一部分时间和导演待在一起,还有时他们需要掌机所以没有太多时间和DIT一起。你的责任和对你的期望会随着他们希望的工作方式改变而改变。

一套简单的、单台摄影机的DIT配置,搭载尊正DM250监视器。大部分情况会使用遮光帐篷(但帐篷内太暗了不好拍照展示)

对于那些不适应使用Livegrade的DIT,一个令人惊讶的区别是,你主要得控制曝光。你需要负责管理好每台摄影机的远程光圈控制,并且设置和维护好T-stop。如果是在棚内拍摄,且DP是根据一个固定的档和灯光师一起布光,这样难度就很低。你的职责是给DP提供高质量的负片,所以使用波形示波器很有必要,还需要一台经过校正的一级监视器。有些DP,如果不在你的监视器跟前,会允许你和灯光部门联络协调——通常是灯光师会和你一起待在监视器前。你可以和他们合作,确保高光没有过曝,并且能补充图像上任何没有布到光的地方。和胶片不同,图像上的暗部没有任何信息,并且会产生噪点。简单的补光可以通过调色软件中的曲线来“调暗”,从而让图像看起来够黑的同时仍录制到码值。很多时候如果档允许,你可以使用Livegrade将图像调暗,保持胶片的暗度。

有些DP习惯自己处理这些,只把细枝末节的调整让DIT来做,而不是完全将创意决策权轻易交给别人,从而让自己能专注摄影的其他方面。大部分情况下, 曝光滤镜也会交给DIT来处理。此时我有必要提一下,你会和摄影助理用无线电联系——向助理传达DP的指令,或传达你的曝光/调色/菜单指令。通常你的讨论是关于是要加入还是移除ND镜,而且你一定要快速理解这些设置是如何影响你的图像的。如果是在室外拍摄,但你依然想使用一个固定的档来拍摄,假设你用的是2.8/4左右拍摄,那就要装上ND镜来达到这一点。你还是得需要用Livegrade来调亮或调暗图像。如果布光条件是不断变化的,负片会变暗一些,如果再加上使用的是不同的镜头,那么会更暗。

图源:Grant McPhee Director

你需要了解在特定设置中使用的镜头尺寸和类型。如果A机用的是25mm镜头拍摄,光圈2.8,使用1.8 ND镜,那么B机如果拍摄帧率为48fps,用的是300mm镜头,就不合适采用相同档位。你需要更换ND镜和档位,让调焦员来操作调整。

图源:Grant McPhee Director

并且,如果一台摄影机使用的是全新的徕卡镜头,而另一台用的是20年前的变焦镜头,那可能就不适合让两个摄影机都保持光圈全开,因为旧的镜头无法发挥它的最佳性能。这样做可能会变得混乱,所以你必须做好详实的笔记,否则你一定会头疼。更大的麻烦是,有些摄影机的基础ASA不同,所以做计算以匹配不同的摄影机就变成了一件困难的是(ASA、档、快门角度、帧率、ND镜、镜头尺寸、镜头类型都需要考量)。除了艺术性的原因,其余事情没必要麻烦DP,因为DIT也能做——就像DP无需亲自调焦、操作摄影机、移动灯光、标好场记板、写好负片报告灯。可以使用P-CAM这样的APP!

理解色彩理论是很重要的。有些DP喜欢尽量简化工作,而其他DP则用非常复杂的方法来调出不同的肤色。最近有位DP想要从光谱中去掉品红色,因为他认为这样看起来太“像视频”了。为了做到这一点,他在摄影机上添加了彩色滤镜,而在布光中使用了相反的滤镜。这就创造出了非常绿的图像,但他随后在Livegrade中将其调节为“正常”图像。未使用彩色滤镜的图像和最终成片看起来十分相似,但在矢量示波器中仔细看你就会发现,大部分品红色都消失了,图像看起来确实稍微好了一点。这个过程十分复杂,涉及复杂的档和白平衡计算,但最终成片看起来好极了。要做到这一点,并能调出之前的镜头进行调色参考——核心是要在整个电影中保持肤色一致,且让制片人对每日样片无可挑剔,若不使用Livegrade是十分困难的,近乎不可能。

图源:Grant McPhee Director

Livegrade解放了DP的时间,并且给片场控制方面带来了更多灵活性,同时在毛片从片场发给剪辑师时也提供了更好的质量控制。

接下来是什么?

谁知道呢。大部分摄影机都已经将Livegrade集成进它们的机载软件中。这个过程会变得越来越轻便、速度更快、使用体验更好。Livegrade可以用WIFI进行控制,和其他之前生产商其他失败的尝试不同,WIFI是可行的。

ASC CDL、Livegrade和LUT都应该成为DP工具箱的一部分。控制权必须回到DP手中,“实验室”也应该回到自己的本职工作上。DP并不一定需要深入了解比特率、编解码器或文件格式的相关知识——DIT可以替他们做到这一点,但保持对图像的控制权,这一点可以通过新的工具来完成。(DP丧失掌控权造成对作品的)破坏已发生过很多,而在拍摄中推广这些选择,表明对图像的控制权已经变成了一件格外重要的事情。讽刺的是,摄影机虽然能提供如此大的宽容度和位度,但却是在DP完成一个项目很久之后,才提供选择给后期和制片人。最后的调色并不总是用来表现你的最初意图的。通常情况下,在进行最终调色很早以前,其他人就已经根据他们在剪辑中所看到的图像效果做出了决策,这一做法不应延续。好的方面是,DP拿回掌控权现在已经开始发生了,但只局限于推动这一做法的DP。设备现在都十分便宜,因此在大部分情况下片场就可以设置风格。

显然,本文并不能涵盖DIT工作的方方面面,只撰写了单一的角度,也有许多作品、DIT和DP的工作通过其他方式进行得成功。这一点很好,因为电影本身就是充满多样性的,这样才能制作出优秀的图像。


出处:YearZeroFilmmaking | Grant McPhee Director

翻译:Katja | 盖雅翻译小组

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