这部喜剧奇幻电影提供了一个独特的机会，让数字和光化学电影制作的世界暂时合二为一——ASC杂志编者

编剧兼导演盖瑞·罗斯（Gary Ross）无法准确地告诉你，他是从哪里得到拍摄长片《欢乐谷》（Pleasantville）的灵感的，但这个灵感大约在影片问世六年前就在他从脑海里孵化出来了。最终这个概念花了三年时间成形，随后盖瑞花了一年时间写出剧本大纲，再花了三个月时间编写剧本。最后的成品是一部黑白童话，但在许多场景中渐进式地运用了鲜艳色彩来描绘电影人物个人及情绪的成长发展。

《欢乐谷》电影预告片

在此，罗斯冒险进入了一片尚未被探索的领域：制作一个部混合型电影。大约有163,000帧35mm胶片被数字化，以去除大多数色彩并操纵其余的色彩。这种类型的图像转换和处理此前在广告中比较常见，但从来没在一部真人实拍的片长电影中实现过。

本文最初发表于1998年11月的《美国电影摄影师》杂志上。部分图片为后来添加或替代。

罗斯把自己描述为一位当代寓言家，且已因为编写了喜剧《长大》（Big）和《雾水总统》（Dave）的剧本获得了奥斯卡提名，但《欢乐谷》是他作为导演的第一次亮相。影片的中心人物是大卫（托比·马奎尔- Tobey Maguire饰）和珍妮弗（瑞茜·威瑟斯彭-Reese Witherspoon饰），他们是生活在二十世纪九十年代城郊的双胞胎少年。大卫沉迷于五十年代电视节目的重播，他最喜欢的节目是《欢乐谷》——其原型可能是《OZ家庭秀原版》（Ozzie and Harriet）。在故事的较后部分，一位古怪的电视修理工（唐·诺茨-Don Knotts饰）给了大卫一个遥控器，神奇地把这对双胞胎带到了欢乐谷的黑白世界，在那里他们有现成的父母，即帕克夫妇（琼·艾伦- Joan Allen和威廉姆·H·梅西-William H. Macy饰）。

在欢乐谷这个永远欢乐却灰色调的世界里，没有什么突发新闻，也没有不可预测的天气，所有的道路都在城镇的边缘终结。对于大卫（在这里又叫巴德·帕克）来说，这是个高中篮球队投篮从不失手的完美世界。但这里对珍妮弗（又名玛丽·苏·帕克）来说则是另一番光景：她反抗平淡无奇的色彩——结果这让她的肤色和衣服恢复成了正常颜色。

她对别人的影响有着神奇的效果。镇上的艺术家（杰夫·丹尼尔斯-Jeff Daniels）开始用彩色绘画。而当另一个角色开始出现肤色时，她的丈夫向她保证这肤色会自行消失。不过，她谨慎地犹豫了一下，回答说：“我想我喜欢它。”

镇上的一些黑白人口努力维持现状，而其他人则开始质疑他们在这色彩贫瘠的世界里信奉的价值观。玫瑰变成粉红色，草变成绿色，眼睛变成淡褐色。欢乐谷变成了一个分裂的城市。

新线电影公司选了鲍勃·德格斯（Bob Degus）担任《欢乐谷》的制片人，而他要负责监督和推动后期制作，其中涉及到制作近1700个视效镜头的工作量。“这是我一直梦想拍摄的电影，”德格斯说，“因为它能感动观众，让他们思考。”

罗斯招募了视效总监克里斯·瓦茨（Chris Watts），后者为这个项目创立了一个专门的工作室（被恰当地命名为“欢乐谷视效”），还招募了色彩效果设计师迈克尔·索萨德（Michael Southard）——此人负责监督原始负片转移到数字数据文件中的配光和图像着色。对于索萨德来说，这是个有点讽刺的转折，因为他的职业生涯始于Color Systems Technologies公司（其工作包括为泰德·特纳-Ted Turner的黑白电影上色），他还负责为黑白广告和MV添加专色。

“最初的障碍之一是要找到一种实用方法，在不影响图像质量的情况下将负片转换成数据，”德格斯说道，“我们研究使用过高分辨率数字胶片扫描仪，但这一过程过于缓慢和昂贵。”

瓦茨建议采用洛杉矶Cinesite公司Digital Imaging部门的Philips Spirit DataCine来将胶片转换成数据。Cinesite为这项任务开发并采用了新软件，使得索萨德和资深调色师理查德·卡塞尔（Richard Cassel） 能够在转换成数据之前在视频监视器上预览并给摄影机负片上色。

菲尔·罗宾逊（Phil Robinson，《梦幻之地》-Field of Dreams和《通天神偷》-Sneakers的导演）和肖恩·丹尼尔（《天使不设防》-Michael的制片人）根据自己之前的摄影合作经历，为罗斯介绍了摄影指导（DP）约翰·林德利（John Lindley）。罗斯打电话给林德利，在他们第一次讨论时就把《欢乐谷》的整个故事都告诉了对方。“他对故事和制作过程的热情是有感染力的，”林德利说，“我们见面之前我就读了剧本了，我很喜欢。我喜欢这个寓言和要传达的信息，但最吸引我的是，摄影是这个故事不可或缺的一部分。”

林德利和罗斯通过观看平面摄影作品开始了他们的准备工作。“我有一本日本的手工上色黑白照片的书，它提供了一个很好的切入点。”这位DP回忆道，“我们都觉得，如果你有一个黑白场景，其中有一个人是彩色的，那么（那个彩色的人）就该去饱和，这样这个人就不会太突兀——除非在某些场景中，那个人应该强烈增加饱和度以刻意在屏幕上凸显出来。”

林德利和罗斯决定以标准的1.85:1球面格式拍摄，以便与20世纪50年代的视觉风格保持一致。“变形镜头会非常具有压倒性。”这位DP解释道，“盖瑞强烈地觉得，当大卫和珍妮弗在欢乐谷时，那里必须给人感觉像真实世界——那里有什么事随时准备发生，而不只是一个电视节目的布景。我觉得这是他优秀的直觉。”

林德利和罗斯讨论了很多黑白摄影和在后期添加色彩的可能性。但在拍摄了许多测试之后，他们决定用伊士曼EXR 5248和5298彩色负片来拍摄真人实拍镜头。“关键因素是，电影的每一帧都要经过扫描、数字调整，然后以2000线分辨率录回彩色中间片上。”林德利说道，“在我们测试黑白胶片时，很明显，当它通过录机时，它的清晰度不足以创造出我们想要的真实感。现代彩色胶片有多个T颗粒层，因此可以录制更锐利清晰的图像。”

卡塞尔指出，在整个拍摄过程中使用彩色胶片，也可以消除颗粒和锐度方面的冲突，这些冲突可能是由于交切彩色和黑白胶片造成的。

主创们进行的黑白测试之一是拍摄一个女人坐在一扇大凸窗旁，而她的胳膊放在椅子扶手上的镜头。为了在上色版本中模拟现实，电影人们必须添加一层淡蓝色高光，即天空的反射色。“我们的测试暴露出许多类似的意外情况，这些情况赋予了色彩其真实维度。”林德利说道，“要指导调色师（或数字艺术家）在何处以及如何添加反射彩色光是一项艰巨任务。从彩色图像开始入手则要准确和高效得多，即使它需要大刀阔斧的调整。”

林德利和索萨德讨论了如何使用上色技术，但同时——用林德利的话来说——不会“把电影中的鲜活气息都带走”。在《欢乐谷》中，大多数混合场景（彩色混搭黑白）图像有70%是黑白的。“迈克尔（索萨德）本质上是提前给负片配了光，”调色师卡塞尔说道，“我们会一起看某个场景，然后他会告诉我：‘不要担心前景，因为它会是黑白的。但是墙上的壁画必须保持原本的彩色，而我真的很希望红色能突显出来。’他会向我展示壁画中哪些色彩是至关重要的，我们会集中精力让这些色彩尽可能地接近他的设想。这节省了在工作站进行后续图像处理的时间。我们以2K分辨率扫描——1920像素，1440行。每帧大约11兆字节。刚开始的时候，我们以每秒2帧的速度进行转移。而在快结束时，从菲利普斯那里拿到新软件后我们把速度提高到了每秒4帧。”

在离线剪辑过程中，罗斯确定了哪些场景将出现在最终剪辑中，让瓦茨、索萨德和数字艺术家团队得以开始工作。他们使用的关键工具之一是Shake，这是一套由位于加利福尼亚威尼斯的软件公司Nothing Real打造的开放系统合成软件工具集，是他们的专利交互式校色软件程序的基础。与此同时，《欢乐谷》团队采用的主要硬件包括Silicon Graphics 02平台，以及使用Matador绘图软件的更针对传统应用的SGI Octane。

该团队首先洗印了大概“2000张艺术相片（2000 art prints）”，每一份代表一个镜头。这给了罗斯一个方便的参考框架，可以预估每个镜头中的色彩和饱和度。他随即为指定帧其余部分的上色提供了一个模板。

两台Solitaire胶片录机被用于制作数字胶片每日样片，输出在细粒度伊士曼EXR 5245彩色负片上。该录机提前进行了校正，以便让45胶片可以模仿出Cinesite的Lightning胶片录机所使用的伊士曼EXR 5244彩色中间片的成像特性。

“这使得我们能够看到那些与Cinesite提供给Deluxe实验室的中间片非常接近的每日样片，而那些中间片会成为发行拷贝的母版。”德格斯说道，“如果我们要保持彩色胶片上黑白图像的完整性，那么几乎没有出错的余地——也许只有一个印片机光号的误差。即使是一点点轻微的偏移都会在你想要纯黑色的的地方给你多一点品红或绿色。我们需要我们能够找到的每一种前沿设备，包括使用Cinesite的激光录机尽可能完美地将图像转移到中间片上。”

林德利做了一些调整，从而以彩色胶片拍摄再转换为黑白。他使用硬光在黑白人物的场景中得到清晰的分离感。当某位黑白人物离开某个区域而一位彩色人物进入时，他还用了一个调光台来进行布光转换。“黑白角色都会布硬光，而我们会给彩色角色布柔光，即使他们占据的是同一空间，”林德利解释道，“几乎所有的灯都连接在调光台上。操作员会从监视器上观看一条从摄影机视频预览装置分出来的实时视频信号。当角色们在布景中移动时，我们在现场即时做出了很多布光指示。”

林德利根据罗斯希望观众观看的内容精心安排了布光。“在黑白世界里，你的眼睛会自然而然地看向彩色的部分，”这位DP说道，“如果你拿起一份报纸，上面有一张彩色照片和一大堆其他的黑白照片，所有人先看的都是那张彩色照片。这是人类的本能。”他进一步解释说，同样的动态适用于彩色和黑白人物在同一个镜头中的情况。“如果（那个黑白人物）是盖瑞想要突出的角色，那效果就很好，”他说，“但如果是双人镜头，而他想同时强调两个角色，我有时会调整构图，让黑白人物显得更突出一些。”

林德利还做了研究，以找出哪些光学镜头主要用于20世纪50年代的电影，并最终确定一颗40mm镜头会比较接近那个时期的典型拍摄选择。

“这不是个长焦镜头，也没有非常广角，”他说，“但在特写镜头中，我们能够向观众展示很多背景，这很重要。随着故事的发展，人物的思想和行为也越来越现代化，我们也赋予了电影越来越现代的风格。”

林德利非常巧妙地做到了这一点，只用了更激进一点点的运镜，并使用了更长焦的100mm和150mm镜头——比如那个第一批黑白孩子跨入彩色世界的段落。他还限制了斯坦尼康在那种类型的段落中的运用。“复杂性和大量的细节是个无底洞，”林德利说，“我学到的所有关于色彩理论的知识都随时可以运用其中。”

拍摄的主要地点是在加利福尼亚的马里布，这里是搭建欢乐谷镇布景的基础。剧组在长滩找到了一些室内实景，并在伯班克的华纳兄弟影棚上搭建了一些额外布景（包括帕克夫妇居住的街道）。

林德利赞扬瓦茨提供了相当高质量的数字视频每日样片，但他觉得这些样片只是更象征性而不是更确切地呈现了影片可能看起来会是什么样。最终，他不再查看数字样片，因为它们不能体现出他的布光效果，而他觉得即使在潜意识层面上回应他所看到的也是错误的。相反，他依靠之前拍摄的测试结果的完整性。林德利说，胶片拷贝看起来一点也不像数字样片。而在当下回顾过去，这位DP觉得不具备某种形式的投影样片会造成真正的拍摄负担，尤其是对于一部影像如此复杂的电影。

林德利在实验室的配光选择也很有限。当彩色和黑白元素出现在同一帧时，他指出，他所能做的就是使图像更亮或更暗。他不能在不影响场景黑白元素的情况下改变色彩，这根本不可能做到。“盖瑞、迈克尔和克里斯花了几个月的时间做出关于饱和度水平的重要决定，并面向观众开展测试。”林德利说道，“你不能只是随口说：‘我是艺术家，我想要更暗的拷贝，哦，顺便说一句，它看起来会更饱和。”

林德利将他在《欢乐谷》中的摄影风格描述为“低调柔和的”。他和罗斯讨论过采用一种偷窥的视角，但最后没采用这个想法。“故事情节和人物性格都很强，不需要再进一步强调了，”他说道，“我们觉得，如果我们过于依赖这个概念，它就会屈服。”

就像罗斯编剧的其他电影一样，《欢乐谷》满是对白。林德利是如何激励观众去仔细听的呢？“我只知道什么能够让我仔细去听，”他回答说，“而且几乎总是与你以为的相反。人们说话更柔声时，我反而听得更认真。当我看到一个角色在听另一个角色在说什么时，我就可能会一起听。但这些主要都是剪辑师的决定。我的工作就是为剪辑师们提供他们需要的镜头覆盖。”

林德利不怎么使用柔光，因为他知道由于后期制作的具体过程，图像本身就会是柔化的。拍摄女演员琼·艾伦是个例外。“我不介意观众会注意到我们让她看起来柔化了些，”他说，“这是对五十年代拍摄女演员所用惯例的一种呼应。”

大多数场景是用两台Panaflex摄影机从类似的角度覆盖拍摄的。有时，林德利会放第二台摄影机“自由”，并告诉掌机：“OK，看看你能拍到什么。”尽管这些素材在电影中所占的比例很低，但这位DP将其中一些描述为“非常精彩的偶得艺术”。我为A机给场景布光。如果B机拍到的素材看起来没有得到和环境一致的布光，我就知道盖瑞和剪辑师们就有可能不会采用。我们有两位B机掌机，拉里·卡曼（Larry Karman）和亨利·克莱因（Henry Cline），他们都很有创新精神。肯·菲利斯（Ken Ferris）是A机掌机。”

Cinesite公司的鲍勃·弗恩利（Bob Fernley）指出，他们的Lightning镭射录机制作的中间片，是对《欢乐谷》后期制作团队所提供数据的图像信息的一比一复制。“我们的录机在校正方面非常扎实，每天的曝光量变动差不多不会超过半个印片机光号。”弗恩利表示，“但即便如此，我们还是会每天生成测试帧，其中包括一个灰度图和一个红色、绿色和蓝色值的图。实验室利用这些测试来指引更改当天已上过我们的录机的胶片洗印过程。”

Deluxe技术工程执行副总裁科林·莫斯曼（Colin Mossman）指出，当你在彩色胶片拷贝上洗印黑白图像时，即使是印片机光号的一点点差异也会产生深褐色、蓝色或绿色的色调。“你会看到一种带有些许其它色调的黑白图像，”Deluxe技术服务副总裁贝弗利·伍德（Beverly Wood）表示，“这可能不会令人觉得不美观，但它就不是盖瑞想要的纯粹的黑白了。我们在做一些必要的工作来保持图像的一致性。如果我们觉得效果不对劲，就会停止拷贝过程。”

当被问及他从这次经历中学到了什么时，林德利回答说：“除了审美和技术上的挑战，我还了解到我们的行业领域有了一种新存在。在某些电影中，视效总监可能只是那些制作怪物部分效果并试图让怪物看起来真实的人。但在其他电影，比如《欢乐谷》中，他或她可以对对比度、亮度以及DP通常控制的所有方面产生影响。我非常幸运，克里斯和他的团队具备创造性审美，也很尊重我的工作。这是每位DP都该意识到的一点。要是那些人缺乏这种感觉或天赋又会发生什么呢?”

罗斯相信，色彩处理提供的可能性几乎是无限的。比方说，《欢乐谷》较早的一段中，有个角色穿着一件金属蓝裙子，像磁铁一样吸引着观众的目光。这不是他想要的结果，于是他把蓝色调得不那么扎眼。他表示，从技术上讲，如果故事发生在中国，那就没理由不用红色了，因为红色在中国的象征意义与西方国家不同。

德格斯总结电影整体效果的方式，是引用影片虚构的帕克先生在接近尾声时说的话：“天哪，我想知道他们有没有意识到能看到这么多色彩是多么幸运的一件事？”在描述拍摄这部影片对他个人的影响时，他总结道：“它让我思考绿树、蓝天和所有我们认为理所当然的事情。这就是这部影片特别的地方。”

出处：Bob Fisher | 美国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组