团队精神

随着尬但好笑的足球喜剧《足球教练》（Ted Lasso）的另一季即将结束，剧集摄影指导（DP）大卫·罗姆（David Rom）和瓦妮莎·怀特（Vanessa Whyte）在本文中向我们介绍了他们是如何拍摄第三季中一些最具标志性的段落的。

大卫·罗姆要求采用一种创新方法，在伦敦东部的一座维多利亚时代的拱形建筑中建造一条下水道。

和我以前的许多项目相比，《足球教练》及其好得令人难以置信的演员阵容是个非常与众不同的挑战。第三季将这些挑战推向了新的高度。

第一集的早期蓝本要求整个球队参观一个下水道，让泰德传授他一贯的智慧。但是新冠疫情仍然存在，而且下水道似乎是禁区，因此需要一种创造性的方法拍摄这个部分。

我以前遇到的大多数问题都是通过多部门解决方案来解决的，这次也不例外。勘景、美术设计，SFX和VFX以及布光部门聚到一起，在主教门货场区的东伦敦维多利亚时代拱门处打造出了一条下水道。我们的美术指导保罗·克里普斯（Paul Cripps）和第一调度导演M·J·德莱尼（M.J. Delaney）选择了一个能够提供建筑趣味和景深的地点。当时面临的挑战是要在一条暴露在阳光下的短隧道里给一支排成一排靠墙站的足球队布光，然后还要把整个地方变成一条下水道。

在灯光师约翰·阿特伍德（John Attwood）的帮助下，我设计了一套布光计划，主要采用实光并采用日光光源，模拟出类似光线从上方照射进来的效果。实光灯沿着隧道的中心布置。我沿着墙放了大量壁灯，把我们的演员们从背景中区隔出来，且在封锁了隧道两头的基础上制造出一条实光灯流，还把一台ARRI S360灯放置在深处以提供一种侧光。一盏HMI灯会射向水面产生反光以制造涟漪。我们还用薄雾帮忙将光线推入阴影，同时整个隧道都被人为浇湿，并加了黏液以帮助捕捉光线。

下水道拍摄地增加视效前后对比

我们的后期总监詹姆斯·麦克拉克伦（James MacLachlan）帮助确保了所有要素的协同工作。我们的想法是复制实光布光并打造出一段延长的曲线隧道并带有水流反光，同时保持情绪元素。最终的结果看起来很自然，更像是真实地点，非常令人满意，突出了与其他部门合作创建最终图像的重要性，尤其是在后期有这么多选项可供选择的情况下。我能够布光和创造出一种我想要的感觉，且采用的方式比真正的下水道更可控，同时也保留许多地下建筑的真实元素——这些元素很难打造。

给靠墙站立的球队成员布光但避开所有阴影是不可能的，我偶尔也会接受阴影。《足球教练》是一部轻松的剧集，但拍摄这种有一大群演员的场景所带来的视觉挑战使其变得非常有价值。

瓦妮莎·怀特接下了拍摄《足球教练》高能足球比赛场景的挑战。

在拍摄《足球教练》的足球比赛时，作为DP最具挑战性的部分是经常要将分散在数天，有时甚至数周内的拍摄素材组合成风格统一的段落。球队老板的包厢段落是和球员席上教练的部分分开拍摄的，而比赛和比赛期间发生在场上的任何剧情情节也都是分开拍摄的，而最后一个场景则是在真实的球场上拍摄的素材的组合，混合了CGI扩展——300名配角组成的人群变成了成千上万的球迷，还包括任何可能来自观赛球迷的额外剧情部分。最后，我们还需要提供“电视报道”素材——它们在后续场景中会出现在各种片场和角色的屏幕上。这样做的目的不仅是为了将这些镜头无缝融合成一个简短的段落，而且也是为了传递叙事力量。

在第三季的第11集《Mom City》中，我们在严格的限制下拍摄了曼彻斯特的伊蒂哈德球场，甚至连边线上的人造草皮也必须得到保护，防止被我们的设备损坏。经过多次勘景和仔细规划，我们得以在边线和球员区拍摄我们的剧情场景，使用摇臂、轨道、dolly车和稳定器进行拍摄，还在球队老板的包厢里用摇臂俯拍250名配角。为此，导演德克兰·罗内和我，还有机械组长安东尼·沃德（Anthony Ward）以及视效总监詹姆斯·麦克拉克伦密切合作。

在最后一集《So Long, Farewell》中，球队AFC里士满和球队老板丽贝卡·韦尔顿（Rebecca Welton）与他们的死对头西汉姆联队正面交锋，西汉姆联队的老板是丽贝卡前夫和剧中反派鲁珀特·曼尼恩（Rupert Mannion）。这是本季的最终大战。忽然间，我们的世界不得不扩大——美术指导保罗·克里普斯扩大了现有的球员区和球队老板包厢布景，为客场球队提供了相邻的包厢，这样我们通常放置绿幕、布光工具或灯具的工作空间就大大减少了，而故事的可能性也随着让针锋相对的两队互相挨着而增加。

在本场比赛戏剧性的高潮中，鲁珀特冲进球场，把西汉姆联队的教练推倒在地，而他在球队老板包厢里的前妻和朋友、球员、里士满的教练们，还有电视摄像机都目睹了这一切。那可需要相当多的镜头覆盖！我们面临的挑战是如何跨越许多拍摄日和地点来拍摄这个段落。

和几乎所有的英超球队一样，水晶宫（他们的塞尔赫斯特公园球场是我们剧中AFC里士满队的主场）不允许摄影组在草皮上拍摄，所以我们在那里做的任何工作都必须仔细考虑。当鲁珀特从隧道进入时，我们用了一个300mm镜头，在他出隧道的路程开始时从球场上方拍摄，并在看台后面用了一个135mm的高角度镜头，为拍摄这个镜头提供丽贝卡的视线。

然后我们在海耶斯和叶汀联足球会的露天片场球员区布景里拍摄了一个对着绿幕的稳定器镜头，然后我们切换到布景后方的Scorpio 45英尺摇臂拍摄丽贝卡的视线。在露天片场，我们可以用常规的叙事手法来拍摄这个场景的覆盖，用摇臂绕过前场来提供电视转播里的那种龙门式素材，然后我们再次回到塞尔赫斯特公园球场，用稳定器拍摄鲁珀特羞愧地走下球场那一幕。我们在这里用了一个低角度，以确保不会看到空的球场，但这让我们可以看到体育场的建筑和座位——后来用许多电脑合成的虚构球迷填补——还有高喊着送鲁珀特离开数以百计的配角们。

我们还有另外一半的故事，是由丽贝卡目睹的，而为了给她拍镜头覆盖，我们在海耶斯和叶汀的看台上搭了个平台，并用摇臂来确保我们能够看到进球以及球场上的任何动作——在这个例子中，也就是一个长焦镜头侧面角度看着鲁珀特离开他的包厢，然后转为她在球场上看着这一幕的特写镜头，最后在鲁珀特离开时镜头转到另一边。

构建这样一个可能需要几周时间才能完成的段落，不仅是个巨大的技术挑战，也是戏剧性方面的挑战，因为你要知道如何构建叙事节奏，如何覆盖每个角色的角色弧，他们在比赛中的视线，他们在特定时刻在某个环境中正看向什么地方——而这个环境部分真实，部分由CGI制作，直到最终在后期制作中组合到一起前都非常零碎。每一集都给出一个新的谜题，需要导演和DP小心翼翼地拼凑起来，也需要足球摄影组的DP佩德罗·罗姆汉伊（Pedro Romhanyi）、二组DP理查德·“巴菲”·邓顿（Richard ‘Buffy’ Dunton），在视效总监詹姆斯·麦克拉克伦的指导下通力合作。最后，当然，调色是把它们结合在一起的核心步骤。

出处：David Rom & Vanessa Whyte | 英国电影摄影师

编译：Charlie | 盖雅翻译小组