图源：postPerspective

通过色彩讲故事

吉尔·博格丹诺维奇（Jill Bogdanowicz）精选项目履历：

什么启发你成为了一名调色师？

我曾当过（纽约罗契斯特的伊士曼柯达公司）实习生，那是经由我父亲（高级研究助理米契·博格丹诺维奇-Mitch Bogdanowicz）的推荐，他多年来在那里担任色彩科学家。我那时还在上纽约州立大学杰纳苏分校的艺术学院，主修艺术，特别是绘画，辅修物理学。这份实习是艺术与科学的绝佳融合。

我在公司的胶转磁部门的研发组工作。我负责给胶片的不同光谱曲线绘图。柯达也有生产一款数字摄影机，我们还会为其传感器以及胶片（的响应）绘图，并将两者进行比较。后来我拿到一个洛杉矶的工作机会，担任首批利用数字中间片的电影之一的《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou?，2000）的助理。那是一个非常棒的小众领域，刚好天时地利人和。

你如何/在哪学习的调色技艺？

在柯达公司我有一位导师凯尔·艾尔乌特（Kyle Alvut），他教我设备和基础知识。自那之后，我在Cinesite公司期间几乎都是自学。以前，调色师们之间不太会互相分享知识。所以，我花了很长时间来学习工具的使用。

学习物理学有多重要？

非常重要。我也从父亲那里学到了很多色彩科学知识。我的整个技术背景对我做调色师有很大的影响。我觉得自己之所以擅长偏技术向的、重视效的电影，原因之一是我了解技术语言。

你的职业发展历程是怎样的？

我独挑大梁调色的第一部电影是2002年的《哈特的战争》（Hart’s War‎），摄影指导（DP）是阿勒·基维洛（Alar Kivilo，ASC，CSC，ESC），我们合作得非常融洽。后来我进入了Technicolor公司，在那工作了8年，然后又到Modern Video Film公司干了两年。我在2014年加入了Company 3公司，一直待到现在。

你觉得职业生涯最大的一个突破点是什么？

我觉得不止一个。我觉得重点在于要持续地跟DP和导演建立联系，建立信任，积累经验。有不少项目为我提供了机会，比如为《布达佩斯大饭店》、好几部漫威电影和《小丑》（Joker‎）等等进行调色。我在继续前行的路上一直在不断积累。

成功的调色师要具备什么关键特质？

要具备艺术与技术能力是自然的，但不止于此。你必须还得洞察人心，真正掌握他人看待色彩的方式，了解他人想要通过色彩如何辅助故事叙述。

成功的调色师与DP的关系应该具备哪些基本要素？你如何了解他们想在调色中看到什么，是通过跟他们坐在一起查看图像，做口头沟通，还是翻阅风格参考图册？

以上都有。重点是在问题出现之前努力解决潜在问题，让后续流程顺畅无阻碍。那都靠充足的经验，并且还要提前问出对的问题——创造一套工作流，并拥有一支强大的团队。

能谈谈你的团队吗？

我一直都说，我单枪匹马做不来。为一部长片电影调色可是一件大事，Company 3公司有非常优秀的制片人，他们确保一切井井有条地进行，为我做好了一切准备。我有副调色师帮我进行预调色，或对特定的东西进行完成片制作。我们有非常棒的完成片剪辑师，他们来负责套底，他们还能进行一些小的效果处理，比如改动事物的位置，和把威亚给抠掉。我们还有一支专门的色彩科学团队，他们至关重要，因为他们可以帮助解决自定义LUT问题，这些LUT会影响所有所需的交付文件格式。

你在项目的调色工作中最喜欢的回忆是什么？

我最喜欢的回忆之一，我觉得是当我理解了一位调色师对大银幕上作品的调色具有怎样的潜力的时候。我入行是在九零年代末，在那之前，根本没有人会以用来给电视做完成片制作的power window或抠像或其他工具来给长片电影调色。通过参与《逃狱三王》我发现，那些工具也能用于大银幕作品，虽然那个年代让整个公司实现这种操作是很痛苦的。我认为意识到那对于电影行业的潜力就像是一个恍然大悟的瞬间，让我想继续在这条职业道路上走下去。

哪些技术革新让你印象深刻？

高动态范围完成片制作——无论是电视采用杜比视界（Dolby Vision）还是杜比影院（Dolby Cinema）抑或其他HDR格式——所有这些确实以一种美妙的方式增强了我们对图像的处理效果。

你真的能够做出多种不同的高动态范围规格并且让每个版本都达到理想效果吗？

我认为可以的。可以这么想：如果1000尼特是所能达到的最高亮度，那并不意味着你要用尽这么多亮度，对吧？你可以把（调色）限制到最恰当的范围。所以，因为特定电影有某种风格，如果你想把亮度限制到200尼特，你可以这么做。再比如另一部电影如果有大量爆炸场面或某种闪电场面，那些电影可能就需要借助更高的尼特值来达到HDR效果。（不同版本）确实需要额外的注意，并且还需要额外的调色版本才能充分发挥HDR的效果。

对于有志向成为调色师的人，你有什么建议？

学摄影。学艺术。看电影的时候注意布光跟色彩。如今有很多工具可以练习调色，可以尝试调出特定电影的特定风格。那是我们在艺术学院常做的事情之一。你选择一位大师级画家，然后尝试复刻某幅画作。在复刻的过程中你会发现，（这个过程）乍看可能很简单，但当你开始把所有元素拆解又组合起来时，你会意识到它有多么的复杂。

我还要说的是，要尽量多了解工作流。并在相关领域的公司找一份入门级的工作。没有什么职业是一步登天的。

加布里尔·贝瑞斯坦（Gabriel Beristain，ASC，BSC，AMC）说：

“我的首次DI经历就是跟吉尔制作《反恐特警组》，自此之后，我拍的每一个项目几乎都是跟她一起完成。对于我现在正在拍摄的项目，我用的是新款ARRI摄影机。有一个新的原厂LUT（来把ARRIRAW log转为Rec. 709），它非常美，但我感觉我需要一点不同的东西，所以我联系了吉尔，解释了一下我寻求的（特性）。她说：‘把摄影机测试发我，我会给你做四五个LUT，你可以选你喜欢的。’两天之后，她给我发来了LUT，我挑了一个效果完美的。从我们一开始拍摄，从DIT到导演都说样片看起来很美，部分要归功于我们拥有一个完美的LUT，它有适配这部电影的完美的对比度和色彩。”

“《黑寡妇》是个大项目，有海量的视效，而且我们要给一切远程（调色）。导演凯特·绍特兰（Cate Shortland）和我在迪士尼的露天片场，而吉尔远程在Company 3工作。凯特会描述自己要什么，而我会将它转化为吉尔和我聊过的东西，吉尔就会立刻应用针对我们想要达成的效果而进行的改变。”

“鉴于《黑寡妇》的剪辑方式，那种执行速度和效率尤为重要。假设（黑寡妇这个角色）脱离红房间，并从阴影与火焰和许多不同的布光设置中出来。（拍摄期间）我跟我的灯光师和每个组都交代得非常仔细，以确保布光适配分镜中的那个地方。

在最终的版本中，你可能会有一个镜头是本来角色要从黑云中出现，但实际用的镜头却是设计给另一个场景的直接在阳光下的镜头。我理解剪辑师可能需要这么做来以最佳方式讲述故事，但一些调色师可能就需要在调色中花很长时间来把那个镜头处理得合理。如果是跟吉尔，我就会说：‘本来这里是从黑云里出现的，’她会立刻理解问题所在，然后找到办法让那个镜头融入那个段落。”

“她是好莱坞最优秀的调色师，我很感谢我们能合作那么长时间。”

劳伦斯·谢尔（Lawrence Sher，ASC）说：

“我从DI最早期就认识吉尔了。她是所有技术问题和整个（调色）管线的大师，而且她还有非常棒的审美。”

“当ARRI Alexa刚问世的时候，我们用它来拍摄了《宿醉2》的一个段落。吉尔是我第一个去找的人，她从摄影机测试到最终图像全程参与。当我要理解图像特性时，她也是我的首选顾问——解释图像原理，我需要注意什么。在《大独裁者落难记》之前，ARRI开发出了新的传感器。我拍摄了最有挑战性的几个场景——明亮的沙漠、昏暗的夜间等等，然后把素材拿给吉尔分析，她告诉我需要注意的一切。 ”

吉尔和她父亲（米契·博格丹诺维奇）对我拍摄《小丑》给予了很大的帮助。他们基于电影故事背景那个年代真正的柯达胶片的特性创建了LUT，但他们进一步做了微调，以独特的方式增强了特定属性。她和我为（道恩·强森-Dwayne Johnson/维奥拉·戴维斯-Viola Davis出演的动作长片电影）《黑亚当》（Black Adam）创建了不同LUT，我也对那个非常满意。”

“她的个性让她成为了一个非常棒的合作对象。在大型电影项目中，有时候她会夹在导演、DP、可能还有制片人和代表制片厂的人之间，大家都各有各的想法。那需要很强的斡旋能力！而她处理得非常好。”

“她有非常厉害的头脑，非常犀利的眼光。大家应该都很荣幸能跟吉尔合作！”

出处：英国电影摄影师杂志

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组