图源：IMDB

电影《缩小人生》（Downsizing）的摄影指导（DP）芬顿·帕帕迈可（Phedon Papamichael，ASC，GSC）将介绍这一长片电影项目、合作的艺术及针对手头的故事采用最适合的电影摄影的重要性。

《缩小人生》是芬顿·帕帕迈可（ASC，GSC）与导演亚历山大·佩恩（Alexander Payne）的第四次合作。影片讲述了一名普通人保罗·萨弗兰内克（由马特·达蒙-Matt Damon饰演）接受手术将自己的身高降到5英寸（约13厘米）的故事。这是一项保护资源、减少污染、保护人类存亡的社会实验的一部分。但保罗发现，他进入的这个“微型乌托邦社会”也有自己的一系列问题。

你是什么时候加入《缩小人生》这个项目的？

芬顿·帕帕迈可（ASC）：早在12或13年前参与《杯酒人生》（Sideways）这个项目时，亚历山大就和我谈论过他想要制作的两部电影。其中一部是《内布拉斯加》（Nebraska）——他把这部电影称为“黑白小电影”。另一部是一部视效密集片，很明显这部的制作难度更大。他曾说，这部片耗资很大，这“不是我通常会制作的那种电影”。很长时间以来他都在尝试完成这部作品，所以这么多年来我一直知道这部作品的存在。

这部电影的制作难度不小，因为这是一部概念片、科幻片，包含许多视效，且拍摄周期更长。通常我们的拍摄周期最多50天，《内布拉斯加》耗时35天拍摄，而这部影片则耗时80天。

影片依然由亚历山大·佩恩执导，背景设在一个虚构的缩小社区。“大”世界和“小”世界一开始曾让亚历山大难以理解。

我们是能从外景拍摄中受到许多启发的电影人。这几乎就像一条教条，它对我们的影响会让我们看到一家酒吧或餐馆而走进去时，亚历山大甚至不想改动其中的艺术品陈列。他试图维持他口中的“现实的稀松平常”，让拍摄地看起来没有受到影响、设计或操纵，这很大程度上基于现实，这是他对“所感皆真实”的印象，当他想要拍摄时，他通常会选一位真的在那家餐馆工作的女服务员来拍摄。

我们总是在争论，比如“这盏场景灯是要打开还是关闭”，他会说：“我一般不会让场景灯开着。”而我则会说：“但开着灯感觉效果不错，我一般会打开场景灯。”“我一般会关掉。”所以，所有事物都得合理。

《缩小人生》对于他来说绝对是一种调节。视效总监詹姆斯·普莱斯（James Price）需要向我们描述这个东西是什么，将放置在哪里。我曾经参与过几部视效密集的作品，所以我一直试着宽慰他说，我们可以把这部电影当成一部普通的亚历山大·佩恩的作品来拍摄，我们会用单机拍摄，而且我就在你旁边。

所以你并不需要过多调整你的拍摄方式？

不太需要。通常是我掌机，亚历山大就坐在我旁边。我说，我们把演员加进来，让他们练习一下，就像平时一样拍镜头。我觉得我们不需要过多担心视效世界，只需要指出看起来不太正确和不太真实的地方。你并不需要太过“技术控”。

我们经常进行外景拍摄。从洛杉矶开始，我们在那拍了差不多三天。他们还去参观了影片中的“缩小乐园”，这个乐园实际是在帕姆代尔附近的莫哈维沙漠中。

随后我们到奥马哈进行拍摄。这个地方对于亚历山大来说非常重要。他的角色通常都是以内布拉斯加为背景，这是他长大的地方，他对这里很了解，这里也有他认识的人，有他想在角色中找到和描绘的美感。所以，尽管这里并没有退税政策，但我们还是在奥马哈拍摄取景。对于制片厂来说，要实现这一目标并不容易。我们真的来到了奥马哈牛排公司的所在地。影片中保罗参加高中同学聚会的地方正是亚历山大·佩恩去过的地方。

后来，我们去到多伦多并在摄影棚内拍摄，也拍摄了多伦多的外景。当保罗第一次到达“缩小乐园”并开车前往他的社区时，你看到的那些古怪的豪宅，那些排列整齐的迷你凡尔赛宫复制品——这些都是真实的，甚至房子之间的间距都是真实的。我的意思是，现实中真的有这样的社区。

我们采用了这些实景元素，收集了照片实拍原档，并为所有的前景动作合成背景。我们使用的绿幕很少。唯一一次需要比较技术的时候是当“大人”和“小人”进行互动时。

我们有3D打印的“小人”，可以将它们放在布景中，这样演员就可以在说台词时和它们互动。这几乎和拍摄一个真实的场景一样，但我们会拍摄一些物品的实拍原档，例如桌子，在几周后到多伦多的影棚内时再拍摄带演员的那个元素。这是唯一一个在技术上有些复杂的工作，这是因为假设你有一个4×4（约1.2×1.2米）的反光光源，距离桌子2英尺远（约0.6米），所有光源都必须按比例放大，这样才能达到相同的阴影包裹和逐渐衰减的效果。

随后事情就变成了，如果摄影机放在这个高度，那么在摄影棚内要放在何种高度？这需要进行很多计算。拍摄“大人”的世界时，摄影机需要架在67英尺高（约20米），距离拍摄对象100英尺远（约30米）的地方。原本用来给厨房里的Cracker Jack零食盒布光的4×4的小反光板，现在得变成三块40×40（约12×12米）英尺反光板，放置在50英尺（约15米）的高度。

决定合适的尺寸一定是件难事。

因为布光规模不得不进行调整，但那是唯一一个“大人”和“小人”互动的场景。我们的决定是，一旦进入到缩小版的世界中，我们的摄影机也需要相应地缩小，所以我们实际上采用了更小的摄影机。我们并不是生活在一个放大版的世界中，所以我们并不是一直把事物当缩小版来拍摄，我们就把它当成一个常规世界来拍摄，镜头也是常规的。

每隔一段时间我们就能接到提醒，我们正处在那个缩小版的世界中，但我们并不想将这一点应用到所有事情上，例如衣服。他们真的能织出迷你版的衣服吗？你得记住，缩小只是一种手段。说到底这部电影还是关于保罗·萨弗兰内克的故事；介绍他是怎么样的一个人。

当然，（影片还关注）更宏大的问题，全球变暖、移民问题、政治以及一个生活在这堵边境高墙之外的社区。话说，影片的所有内容都是在特朗普讨论建立美墨边境墙之前就已经构思和撰写完成。

与佩恩合作是一种什么样的体验？

他绝对是一个非常切实的人。当我再次观看这部电影时，我看到了他对细节的关注。我已经在很短时间内把这部片连续看了四五遍，每次都能发现新事物。比如，噢原来这是他对所有护士都穿着同样的白鞋感到如此不安的原因所在，因为在现实中的医院里，护士们并不会穿完全相同的款式。当时我就想，不，我觉得这没什么问题啊。但现在，每当这个镜头出现，看到所有护士都穿着一样的白鞋，我也会感到十分困惑。

你必须发现佩恩的这个特点。当我们在拍摄《杯酒人生》时，起初我觉得那些镜头看起来都很基础，但这就是他的审美。他说：“我只是想讲述故事。”所以，如果有个角色要开车从一个地方到另一个地方，我们就会平摇拍摄车子，不铺轨道，也不会拍一个精致的dolly车镜头。

这确实是一种调整，因为作为一名DP，你总是试图让镜头更加具有活力，赋予镜头更多深度。但亚历山大讲故事的效率和镜头覆盖的效率，这些是我要自己发现的。

现在我觉得《杯酒人生》真的是一部拍摄效果很棒的电影，一开始我不太喜欢它的风格。我记得维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond，ASC，HSC）说：“不，这个片子真的很棒，拍摄效果特别好，非常适合这部电影。”

现在，十年过后我再看这部电影，也觉得它拍得很不错，但这种感觉很微妙，你会觉得慢慢对这部影片产生兴趣。就像那些你能发现一些细小的闪光点的电影，越看感觉越好，比如《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski）。

最近我刚执导了一部短片，发现自己也受到了这种拍摄手法的影响。我不会构思多么复杂的东西，而是会和佩恩做同样的事，简洁叙事，平摇拍摄车子，车在房子前面停下，随之角色从车里走出。这真的很不错。

我们合作的方式确实没有太多的先入为主。我们会一起看电影，互相分享我们喜欢的电影。我们会看维托里奥·德西卡的一部喜剧片，哈尔·阿什贝的一部片，罗伯特·奥特曼的一部片或黑泽明的一部片。我很难告诉你原因，有点类似“来看看这个”。

我们的工作流并不具体。我们没有制作镜头表，也没有分镜。我们只是一起踏上公路旅行，并非具体寻找什么东西，而是对那种感觉有更深刻的印象。亚历山大想让我知道奥马哈的人们是怎么生活的，而非进行勘景。我们是同一年代的人，我们是看同一批电影长大的，我们有一种文化上的联结。

《缩小人生》这部电影看起来与你和佩恩之前合作制作的其他影片不太一样。它看起来更明快，有时还有点像上世纪60年代的科幻片或教育片。

我们有意让这部片保持低科技含量的风格，在置景方面也是一样。比如整个缩小身体的段落，我相信你肯定注意到了，那些操作按钮都很原始，就是开和关，这些都是有一定讽刺意味的。美术指导斯蒂凡尼亚·切拉（Stefania Cella）接到的指令是：要让缩小身体的操作间看起来就像一个大微波炉。

当我们去到挪威取景时，需要调整河流的拍摄尺寸，篝火的火苗也不同。我一直对詹姆斯说，你觉得观众会注意到这些吗？他回答说，可能会，可能不会。我只是不想让画面看起来像电脑合成的一样奇怪。

就我和亚历山大的合作而言，我们采用了和《内布拉斯加》相同的做法。单摄影机、无视频监看点、无回放。跟焦员、“杆爷”、操作摄影机的我、摄影机旁的导演都使用我操作的监视器，而演员就在那。我们为他们创造尽可能小而紧密的环境。

亚历山大说：“我想制作这样一部电影——两个人在咖啡店里坐着交谈，我可不想走过一个街角发现那里停着30辆卡车。我需要去掉这些机器的东西。”所以我们尽可能保持简洁。

影片中有一个场景是，持不同政见、曾接受截肢手术的越南难民陈玉兰（由周洪-Hong Chau饰演）描述了她经历了什么才走到这一时刻。这个场景是一次过，是演员表演、导演和你的电影摄影之间的平衡。

我们知道这对她来说是个很重要的表演时刻。这里的表演编排也很不同寻常，因为她坐在一张桌子前，对面坐着三个人：马特、克里斯托弗·瓦尔兹（Christoph Waltz）以及乌多·基尔（Udo Kier），所以我们拍摄了她位于正中间的单人镜头。这对她来说是一段很长的讲话，我知道她一定会情绪激动。

通过与像乔治·克鲁尼（George Clooney）这样的导演合作我了解到，你通常希望一次过拍完这种场景。我们通常处于这样一种情况：如果我们只拍一个镜次，那么每个人都会做好准备，因为这将是唯一一次拍摄。

在这种情况下，我记得我当时坐在这条长凳上，两边分别是克里斯托弗·瓦尔兹、马特以及乌多。我在桌子放了一个四角滑轨。当时陈玉兰正坐在桌前，我在监视器前，我尝试让这里的摄影机运动有停滞感，因为在她的整段讲话中，这个动作非常缓慢、细微。我只用一只手将摄影机推向她。

这是个比较广角的镜头，这不是拍摄普通特写镜头的方式，而且我让她保持完美地居于画面正中，而她则完成这个场景。我基本上只是伸出手臂，（摄影机）推到滑轨的末端，等她说完台词之后就喊“卡”。我哭了，亚历山大的眼中也有眼泪，也许马特和克里斯托弗也是。我们知道那是一场精彩的表演。

我必须得坦白，我们又保了一条。我们拍摄了两条，但使用的是第一条。

特定时刻需要使用特定镜头，但通常我们处理这个问题的方式是，当我们走位的时候，我们观察演员在做什么，然后我们设计镜头，演员离开。 当我们在谈论如何覆盖这个场景时，我们最多需要5到10分钟。

我们继续拍摄镜头覆盖，经常会发现一个镜头就很好，不需要再拍另一个。 有时我们会计划拍摄三个镜头，拍摄完第一个镜头后发现，后面两个镜头都不用拍了。假设布鲁斯·邓恩（Bruce Dern）给出了极好的演技，我可能会说他捕捉到了那一刻，所以我们不需要其再拍摄其他镜头了。周洪也是一样。我们可能为她计划了更多的镜头，但在那个镜头之后每个人都意识到我们已经完成了。

所以，你们的计划并不一定是单人镜头吗？

我们原本的计划是拍更近景，可能会拍一个全程更特写的镜头，不过显然，我们并没有那样拍。我们可能会拍摄这些男性角色的单人镜头，但就构图而言，他们三个人并排坐在那里更加有趣，所以我们不太需要单人镜头。

这些都是你需要发现的东西。你看到场景是如何演绎的，其表现氛围如何，以及看到演技。我总是喜欢保留所有这些决定，直到我真的看到片场的氛围。

甚至布光也是。当然，你要做好计划，准备好设备，但我经常对亚历山大说：“你知道，如果我们能快速拍完这个场景，我就不需要给它进行布光，因为现在的光就很合适。我不需要开始设置Condor摇臂挂18K灯在那。”

这就是拍摄小型电影的好处。我可以在不同项目之间游走，我目前正在格鲁吉亚共和国拍摄一部成本极低的独立电影，名叫《布莱顿4号》（Brighton 4th）。

我曾和欧洲的电影人交流过，他们都梦想去到好莱坞。我总是说：“你们拥有很多我们没有的自由。你在这里拍摄，看到某个地方的光很好，你可以说：‘我们跑过去拍这个地方吧，’但我们不行。我们得移动大本营，还得让所有货车排好队运送所有发型师和化妆师等工作人员，移动流动厕所，重新布置线缆。这是我们受到的限制，你不能灵活且自由行动。”

佩恩的电影中通常会有这样一个时刻——电影不再只是电影，电影成了生活。《内布拉斯加》中有个著名的镜头也是这样。

你是说当我们开车行驶在主街上，镜头推进拍摄佩格·纳吉（由安吉拉·迈克伊万-Angela McEwan饰演）那里吗？没错，那个镜头传达了电影的故事，她是他的爱人，而她也爱他。每部电影中都有些关键镜头，有些存在于亚历山大的脑海中，或者我们会谈论这些镜头。这个镜头就是其中之一。

能拍出这样的宝藏镜头，这可绝不仅仅是运气好。

还得找到、认识到宝藏时刻。这不是预先设计的，但也有一些例外。

优秀的电影摄影就是置身其中，找到这些宝藏时刻。你得识别出这些时刻。亚历山大总是对布鲁斯说：“你只需要做你的事，我们会找到宝藏时刻。”演员需要感到舒服，并且信任你。他们和亚历山大共事时会很快放松，因为他们知道他拥有极佳的直觉。

他们就负责表演。这有点像捡拾细小的宝石一样，我觉得这些是你无法设计安排的事。这是亚历山大更像哈尔·阿什贝（Hal Ashby）或罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的原因之一。尽管我对视觉效果的关注比较少，但我更愿意拍摄他那种类型的电影。能和美国最伟大的一位作者导演共事，我感到十分荣幸。

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出处：Daniel Eagan | 美国电影摄影师杂志

编译：Katja | 盖雅翻译小组