《杀手》中饰演杀手的迈克尔·法斯宾德

大卫·芬奇（David Fincher）的《杀手》（The Killer）是一部精简到只剩下最基本要素的电影，与片中描绘的杀手主人公有着一致的风格。这部改编自法国连环画的电影由安德鲁·凯文·沃克（Andrew Kevin Walker-《七宗罪》-Se7en）改编，讲述了一个无名的杀手（迈克尔·法斯宾德-Michael Fassbender）和他恪守严格行事规则的故事。这个杀手只在乎工作过程中的行事规则，并不关注道德困境，但当他搞砸了一个暗杀任务后，这些不同方面令人难以忍受地互相纠缠在了一起，并且后果影响到了他爱的人。

表面上看，《杀手》是个复仇故事。杀手的暗杀任务严重出错，而其伴侣玛格达拉（索菲·夏洛特-Sophie Charlotte饰）遭受了暴力袭击，此时法斯宾德饰演的无名杀手便打破了自己的规则，追查那些要负相关责任的人。《杀手》是个充满阴影，反社会者和他们刺杀对象的世界。对于法斯宾德饰演的反英雄人物来说，感觉自己反过来成了猎物是个非常新奇的概念，而他决心不惜一切代价来重新校正这个世界，以能够重新成为一个合格的“捕食者”。

这是导演芬奇与摄影指导（DP）埃里克·梅塞施密特（Erik Messerschmidt）的又一次合作。后者此前与芬奇合作担任了《心灵猎人》（Mindhunter）和《曼克》（Mank）的DP。在《杀手》中，梅塞施密特协助芬奇将观众置于主人公难辨而冰冷的视角中，优雅地掩藏了他所制造的混乱。本文中，我们和梅塞施密特谈到了他和芬奇的工作关系，以及将《杀手》带上大银幕是什么感觉。

《杀手》对其反英雄主人公那套职业行事规则的详细描述令人意外。将主人公的世界搬到大银幕上是种什么感觉？

这部电影的大部分都是关于冗余和单调感的。我认为大卫投入了大量的精力去拍摄出这种感觉。我不会说我对此感到不舒服，但我很紧张，觉得观众可能不会完全投入到这种拍法里去。我们谈过这个。我说：“天啊，有这么多篇幅都是他坐在车里观察别人。我们要继续这么拍吗？”大卫则说：“我们要试一试。”我们合作过这么多次，彼此间已有一套非常清晰直接、心照不宣的沟通方式了，而且这次我们能够非常直接地向对方表达自己的想法——我们并不总能这样。

有趣的是，这部电影的关键之一就是过程和展现，几乎像是电影制作本身。

是的。说实话，我觉得这非常巧合。杀手和电影导演之间有相似之处吗？我想是有一种类似的过程。

这部电影也是关于我们给自己讲的故事以及我们如何讲这些故事的，是不是？

当然是。我认为我们一生中都会在某种程度上欺骗自己。我们对自己在信心上撒谎。我认为这部电影某种程度上是关于自信导致的悲剧，以及其中包含的脆弱性。我觉得这个杀手主人公真的很想相信他能完全控制住一切。当然，当他走到最后，他意识到自己并没有完全的控制，让他通过这一整个过程，找到了一点醍醐灌顶的感觉。这几乎像是那种不存在绝对控制权的拔高版的现实。如果你想的话，你当然可以批判它或者从哲学的角度探索它。

或者你也可以欣赏简洁利落的风格元素，比如杀手和佛罗里达州某个男人之间残酷的打斗场面。它是如此的黑暗和生动。你是怎么拍出来的？

我此前从未像在这部影片中那样清楚意识到声音在电影中的作用。而你瞧，电影制作是个非常专注自身领域的行业。如果你是个DP，你通常会非常关注图像，关注摄影。而在我们拍摄这个段落的时候，我们讨论了一些东西，比如地理位置的重要性，以及观众理解角色在房子什么位置的重要性。我们希望观众在穿过房子的时候能在头脑中建立一个虚拟的3D环境模型。我们对屏幕的朝向非常一板一眼，并且我们非常关心剪辑。我们不仅仅只是在用长焦镜头拍摄，看镜头里的东西翻来滚去。我们希望你能从这个场景中得到更多背景信息。不过还有一点，我们当时非常积极地讨论过，影片中的什么信息观众可以靠推断，什么信息观众可以通过声音理解，以及什么是观众需要看到的。

那场戏是怎么准备的？

那场戏我们准备得不能更周全了。我们的特技指导戴夫·麦孔布（Dave Macomber）编排了这场打斗。他们用纸板箱模拟了房子。他找了个特技团队试拍了一遍这场戏。我们在考虑屏幕朝向的同时做了关于镜头覆盖的笔记。然后他回去，再试拍了一次。我们花了好几个星期不断打磨完善，再打磨完善。然后我们才开始考虑：“OK，我们希望这里有光。这里不能有光。确保一切都保持一致的实际情况如何？”我给整栋房子都布了光，然后我们有条不紊地穿过它拍了这场戏。

就像你说的，你从未像在这部电影里那样思考过声音的运用，那么采用史密斯（The Smiths）乐队的音乐对你的拍摄选择有多大影响呢？

是的，那是后来加的。芬奇当时在放史密斯乐队，而他知道他想在片中用上《How Soon is Now?》这首歌。他们讨论了在声音变得主观的段落之间的剪辑方式。你会听到角色耳机里的声音，然后你会在摄影机不拍他心理活动时听到耳机里微弱溢出的声音。我们讨论过这些，但原声带和史密斯的部分我觉得大卫是在剪辑阶段才决定这么做的。

就大卫·芬奇的电影来说，作为观众，你总会觉得自己被照顾得很好。从一开始，你们是如何定下基调并请观众代入杀手视角的？

我觉得我们说的是：注意看这里，这里很重要，然后我们就直奔主题。这很重要。有点像是故意投喂观众看这些。我们想带你经历一段旅程，给你一次体验。这包含了画面里的所有东西。我们做的每一个决定，每一次剪切，都是经过讨论和考虑的。我们做得比之前任何一次都事无巨细，比《心灵猎人》有过之而无不及。大卫对我们如何在画面中包含各种元素，以及迈克尔该在构图中什么位置的安排，比我拍过的任何一部电影都要精确。

在创造这些体验的过程中，RED摄影机带给你们的体验如何？

我们已用RED拍了好多年了。事实上，大卫用RED拍电影的时间比我长。他是从《社交网络》（The Social Network）开始用RED摄影机的。我本质上并不认为摄影机会对图像有任何实际的影响，我认为这种想法对电影来说是种罪过。觉得摄影机选择会以某种方式影响审美风格是不对的。我觉得这简直是对摄影技术的侮辱。摄影机有一定的特性和一定的功能，会影响你可以拍摄的类型，但我也希望用Alexa一样可以拍到某种程度上类似的图像。

摄影机就只是工具，对吧？

就只是工具。就像埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）弹Stratocaster吉他是因为埃里克·克莱普顿喜欢这种吉他，但他也可以拿一把Les Paul吉他演奏，只是他选择弹Stratocaster罢了。我不觉得克莱普顿会认为这是把更优秀的吉他。它只是他用着最趁手的工具罢了。我对摄影机也是同样的感觉。

出处：Jack Giroux | The Credits

编译：Charlie | 盖雅翻译小组