曾于2017年在国内上映的《爱乐之城》（La La Land），在2023年12月22日再度和院线观众见面。影片导演达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）最初由《爆裂鼓手》（Whiplash）一炮而红，并在《爱乐之城》后于2022年推出了新作《巴比伦》（Babylon），继续聚焦其擅长描绘的娱乐圈兴衰与名利场中人的爱恨情仇。

《巴比伦》以20世纪20年代的洛杉矶为背景，由布拉德·皮特、玛格特·罗比、迭戈·卡尔瓦和珍·斯马特领衔主演。这是一个关于巨大梦想和过度放纵的故事，设置在早期好莱坞一个无节制颓废和堕落的时期，追溯了数位角色的个人沉浮。

查泽雷此前凭借《爱乐之城》获得了奥斯卡最佳导演奖，他的幕后团队成员包括摄影指导（DP）莱纳斯·桑德格伦（ASC，FCF）、剪辑师汤姆·克罗斯、音效剪辑师李爱玲和米尔德里德·亚特劳，以及作曲家贾斯汀·赫维茨，后者凭借《巴比伦》四获奥斯卡提名。

本文中，查泽雷谈到了制作《巴比伦》的幕后，以及他对剪辑、视效和后期制作的热爱。

创作这样一部史诗巨作的主要挑战是什么？

最首要的一点就是它的广度和规模。它从始至终都被设计为一个群像电影，所以我们必须想出一个方法来兼顾所有的人物和不同故事线。正因为如此，我们一开始就知道这会是一部很长的电影——但我不想让你在观看时感觉到它是部很长的电影。我希望它保有一种势头和节奏，所以项目早期，我就和贾斯汀谈过，我希望音乐总是保持一种微微领先于影片节奏的感觉，这样各种元素就会顺其自然地互相串联。这成为了汤姆（克罗斯-Tom Cross）和剪辑那边的模板，而一切都始于我们共同感受到的挑战——如何将这个庞大的项目提炼成一部观看时令人愉快和有吸引力的作品。

你遇到的最大视效挑战是什么？

我们一上来就得努力解决的巨大视效挑战，就是那头奢华派对戏里的大象。我们知道视效是唯一选择，但因为大象在拍摄中扮演了如此重要的实体角色，我们必须在准备阶段早期就搞清楚这一切要怎么做。

最终，工业光魔视效团队、特效、DP、美术设计和妆造等部门间的共同努力促成了一切。除了像（大象）那样的关键视效，整个制作过程非常像我过去的工作方式。音乐的出现定得比大多数电影要早得多。我们提前做好了一大部分这方面工作并做了准备，让我可以据此给影片做分镜，做动态分镜，它成了汤姆·克罗斯的工作蓝图。很多你通常认为是在后期做的东西其实都在准备阶段就完成了。这一切都为后面奠定了基础。

说说你和你的DP莱纳斯·桑德格伦（Linus Sandgren）所追求的风格吧。

从一开始我就知道自己想要那种宽银幕CinemaScope风格。我和他都很爱那种老式好莱坞电影画幅，它能真正给到你恰当的风格来勾勒洛杉矶的壮观全景，而那本身就有种自我认知清晰的壮观。

我们拍的是35mm胶片变形宽银幕，旨在让你真正感受到室外和室内的各种对比——当年城市的沙漠景观以及所有建筑，无论是人物家中还是电影片场——我们还迫冲了胶片。莱纳斯还过曝了很多外景，因此天空会有大片白色来强调加州强烈的光线，而有时他会欠曝室内戏来制造带深红深蓝色彩的戏剧性阴影。基本上，这一切都是为体现出人们构建的幻梦世界：极端的日光和极端的黑暗，极端的沙漠景观和极端的Technicolor风格。

你在哪里做的后期？

讽刺的是，所有剪辑都是在福克斯那儿做的，包括混音，尽管这是一部派拉蒙电影。那主要是因为我过去和混音师安迪·尼尔森（Andy Nelson）合作过多次，而他的混音室在福克斯那儿。我们希望所有后期部门都尽可能邻近彼此并在同个屋檐下。

大部分调色也是在福克斯和调色师马特·瓦拉赫（Matt Wallach）一起完成的，他也负责为拍摄制作所有的LUT。他和莱纳斯设定了收到每日样片时的基础风格什么样。拍摄过程中，我们会查看静帧或小样，所以在很多方面，我们几乎是预先调色的。基本风格一早建立，实际的DI环境做的更多的是努力优化那种风格，让它匹配和保持一致。

Company 3是我们的DI基地，但我们在片厂那儿就搞了个自己的临时分部，就在Zanuck剧院下面——那里大部分的DI都是由我、莱纳斯和马特完成的。作曲家贾斯汀也在我和汤姆隔壁，这样我们就可以一起创作配乐并一起剪辑了。我们在做《登月第一人》（First Man）时也有类似设置，而且效果很好，因为我可以在所有部门间来回沟通协作。我真的很爱整个后期制作过程，尤其是剪辑和所有与声音相关的工作。这是整个电影制作过程中我最喜欢的部分。

和你的得力助手汤姆·克罗斯一起剪辑怎么样? 最大的剪辑挑战是什么？

我一开始拍摄，汤姆就会拿到每日样片并开始粗剪场景。等我完成拍摄，我们就会坐下来，开始浏览素材，而因为做了很多前期准备工作，我们基本都清楚知道我们手里有些什么。我喜欢拍很多素材，所以从一开始汤姆和他的团队面临的一个挑战就是跟上所有素材。我记得我们做初剪时，我极其在意片子的长度。我们剪得大刀阔斧，因为我们不想搞一个无法观看的冗长初剪版本出来。于是我们一路剪辑和微调下去，同时我密切关注着基本的剪辑时长。每个场景有多少秒和多少分钟？全部加起来有多长？我们的初剪实际上比终剪要短。

某些剪辑很有效，但有些缺乏个性和细节，而且我们之前舍弃了一些不特别针对情节的过渡内容。我们拿回了很多这部分内容，结果时长就太长了。这就和拉手风琴似的，我们既要努力公正处理每个角色和所有我们想要的细节，又要保持这种无情的节奏，这始终是一大挑战。

从大象到大型战斗场景，所有的视效都扮演着重要的角色。你能谈谈与工业光魔视效总监杰伊·库珀（Jay Cooper）的合作吗？

事实上，战场戏几乎都是实拍的。我们有700个临时演员，烟火道具，特技团队……甚至连那些蝴蝶都是真的。但我和杰伊及他的团队合作得非常紧密，很多视效工作都是除错工作和做些小的内容补充。

比方说，真蝴蝶稍微有些不好控制，于是杰伊就用视效让它在布拉德·皮特的肩膀上待得比在现实中久一点。我们还用视效在画面角落里填了更多的人，但是99%的战斗戏都是实拍的。

整部电影我们都尽可能地在摄影机内实拍，但对于那些我们做不到的地方，杰伊会迅速登场，帮忙修修补补，使一切无缝衔接。对于大象，我们在片场用了实物道具和木偶，然后用了VFX，在此之上我们做了完全相片级真实的CG大象动画，让一切都能行得通。当然，我们用了很多视效来处理影片让其符合时代背景。

声音和配乐对你来说都很重要，对吧？

是的，尤其是我曾是一名爵士鼓手，所以音乐推动了我的很多电影：我总是从节奏和声音的角度思考。对于这部影片，我们从一开始就知道，音乐需要挑大梁，它得赋予影片一种节奏和势头，否则影片可能会给人感觉太长。它还需要给一部跨越如此多时代、基调和人物的电影带来统一性、结构性和连贯性。所以我们设计了一段音乐核心，使用少量主题和旋律，并以多种不同的方式重演和重用它们。贾斯汀写了一些奇妙的配乐，结合了二十年代的感觉和更现代的风格。然后，我的声音团队——由安迪、爱玲和米尔德里德领导——出色地把所有这些全部集合到一起。

鉴于有人引用你的话说：“这是一封写给好莱坞的仇恨信，和一封写给电影的情书”，你一开始打算的是拍出一部什么样的电影？

（笑）这么说会让我显得太简单粗暴了。我猜我只是想说点吸引人注意的话。现实是，我认为好莱坞是个迷人的、复杂的、狂野的野兽和贪婪的机器，它能够创造出如此美丽和崇高的艺术——有史以来最伟大的艺术之一——但同时它也能够显得极为残忍、野蛮并能毁灭灵魂。

也许你可以在很多其他艺术形式中找到这种矛盾，但好莱坞则是我碰巧熟悉和在其中工作的地方，所以我就是那个大家熟知的“扑火的飞蛾”。我真的对好莱坞早期很感兴趣，那时你可以比现在更清楚地看到那些“缺陷”，那时的好莱坞还没能像现在一样极其熟练地缔造自身的假象和打造自己的外在。你会看到美丽与丑陋并存。恶劣行为都是公开的，一切都是不受管制的，带有一种狂野西部的自由和天真。我们可能永远回不到那种……那种充满无限可能的感觉中去了。

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出处：Iain Blair | postPerspective

编译：Charlie | 盖雅翻译小组