阴郁美

莱纳斯·桑德格伦（Linus Sandgren，ASC，FSF）完全符合编剧兼导演埃默拉尔德·芬内尔（Emerald Fennell）的视觉野心：拍摄一个扭曲但惊人美丽的故事。

编剧兼导演埃默拉尔德·芬内尔2020年凭借大胆的执导首作《前程似锦的女孩》（Promising Young Woman，摄影指导-DP：本杰明·克拉昆-Benjamin Kračun，BSC）取得突破性成功，该片为她赢得了奥斯卡最佳原创剧本奖。这位电影人的最新作品必然也同样大胆和独特。通过叙事和视觉冲击，以及通篇的曲折反转，芬内尔的《萨特本》（Saltburn）冒险进入了新的叙事领域，一探跨阶级特权、诱惑和抱负等主题。

在这个关于放纵和痴迷的故事中，我们会看到学生奥利弗·奎克（巴里·基奥恩-Barry Keoghan饰）——他在遇到迷人的同学菲利克斯·凯顿（雅各布·艾洛蒂-Jacob Elordi饰）之前，正努力适应着牛津大学的生活。随着奥利弗对这位新朋友的迷恋不断加深，菲利克斯欢迎他加入自己古怪的贵族家庭，在自家庞大的萨特本庄园里度过一个颓废和放荡的夏天。

莱纳斯·桑德格伦（ASC，FSF）是玛格特·罗比（Margot Robbie）带着《萨特本》的剧本接洽的——她在这位DP 2022年拍摄的《巴比伦》（Babylon）中担任主演。罗比通过LuckyChap Entertainment公司担任《萨特本》的联合制片——该公司是她与丈夫汤姆·阿克雷、乔西·麦克纳马拉和索菲亚·科尔联合创办的。受《前程似锦的女孩》（也由LuckyChap制作），尤其是受影片剧本的震撼，桑德格伦兴奋得知芬内尔想和他谈谈她的新项目。“在拍《前程似锦的女孩》中，她的勇气给我留下了深刻的印象——她做出了大胆的选择，比如在一个镜头里让杀戮行为持续多长时间。”他说，“她对自己讲故事的方式极有信心。”

桑德格伦与芬内尔的第一次会面进一步表明了“她是一位多么聪明和有远见的导演”。与导演的初步讨论是桑德格伦工作过程中最关键的部分之一，通常与优秀的剧本同样重要。“导演如何展示这个项目，会让你明白他们有多关心这个故事，还能帮你和他们的构想建立联系。”他表示，“埃默拉尔德是个非常有吸引力的人，她热爱合作。她已经做了很多功课，所有的事情都在剧本里直观地解释了。她写这个故事的背后有一个强有力的理由，这个理由在整个工作过程中都很清楚。”

芬内尔的野心是拍摄一部更小型、更私密的电影，并以胶片拍摄《萨特本》，这也是吸引这位DP的一大原因：“我也很喜欢和玛格特一起工作——她是位非常聪明的制片人，会精心挑选自己的项目，而LuckyChap在雇佣员工时非常注重平等。”

《萨特本》于BFI伦敦国际电影节进行了开幕放映，仪式上，《英国电影摄影师》杂志采访了芬内尔，而后者向杂志分享了她在这部电影中的灵感来源，以及桑德格伦是如何协助她实现构想的：“莱纳斯绝对是最棒的，极富才华。他所拍摄的一切不仅仅是美的，而且是由人物所驱动的。我们讨论过这个故事的情感源头，以比喻的方式交谈过，并把它称为一部吸血鬼电影。我们参考的是卡拉瓦乔（Caravaggio）、莫尔昌特伊沃里公司制作的那种经典时代剧，以及彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的电影。”

导演想要讲述一个关于“我们对我们无法拥有的东西的文化痴迷，关于我们对那些东西全方位的强烈欲望，以及我们对那种痴迷感受到的剧烈沮丧……我还想写一个关于初恋的故事，关于那种你一生只经历一次的夏天，那种你永远无法遗忘，也永远无法重来的夏天的故事。”

留心细节

除了电影更宽的画面视觉比例，芬内尔还注重丰富的细节，比如道具、置景和服装，以确保一切都是忠实于《萨特本》故事所处的2000年代。“其中包括当时一些人会有的傻气纹身，还有一些能让观众以比较卡通滑稽的方式欣赏电影的细节，”桑德格伦说道，“这个故事也非常之黑暗——埃默拉尔德很喜欢在喜剧和惊悚片的黑暗之间游走。”

经过第一次剧本围读，这位DP对这个故事的解读是“心理惊悚，汉尼拔·莱克特风格的故事，更多关于痴迷，而不是杀戮。而当考虑到布光和电影美学的时候，它还带有性的元素，在视觉线索中发挥了作用。”哥特式的基调在前期制作中就已经奠定了——当时芬内尔告诉桑德格伦：“奥利弗非常爱费利克斯，他需要像吸血鬼一样吸他的血。”

在芬内尔的执导下，电影叙事中包含性元素的痴迷执念传达到了某些场景中，这些场景受到了多部希区柯克（Hitchcock）经典作品和哥特式吸血鬼故事（如《诺斯费拉图》-Nosferatu）的影响。当叙事中的哥特式恐怖、浪漫和丰富感互相碰撞时，其它描绘假日浪漫的电影，如《请以你的名字呼唤我》（Call Me By Your Name），也成为了传达《萨特本》豪华庄园夏日感觉的参考来源。其他大量电影参考包括约瑟夫·罗西1971年的乡村大宅电影《幽情密使》，欧格斯·兰斯莫斯的与世隔绝家庭故事《狗牙》，ITV制作的电视剧版《故园风雨后》，甚至还有1999年的青少年浪漫喜剧《危险性游戏》。

在他们的创意探索过程中，电影制作者们决定采用风格化而非自然主义的拍法更适合本片。影片较早的大学场景与萨特本大宅里的场景基调有所不同——在后者的部分，故事变得更像吸血鬼电影。“我们采用了一种像希区柯克那样的老式拍法，来拍故事的核心：偷窥式的悬念。”桑德格伦说道，“当我问埃默拉尔德如何描述某些场景的感觉时，她的回答是：‘亲密、潮湿、汗水和腋窝’——这总结了她在这部性感而又卡通式的黑暗惊悚片中的目标：描绘出友情、不切实际的欲望和同时存在的仇恨。”

影片的宽高比为1.33，这在一定程度上受到了居住在萨特本的贵族家庭及其墙上祖先画像的影响。“这些很像是那种大家族绘画的构图，单幅肖像，还有一些死去的孩子的花絮——他们甚至被画得像死人一样灰白。”桑德格伦说道——他和芬内尔一样，觉得这个故事更适合接近正方形的画幅而不是宽画幅CinemaScope。“通过这种宽高比，以及一种更像油画风格的构图，我们想以历史上一贯采用的方式来描绘这个家庭，从而表现出这个家庭似乎几百年来一直在时间上停滞不前。”

街头摄影和宝丽来在项目的早期阶段提供了灵感：摄制组决定采用接近正方形的画幅。电影制作者们希望特写镜头能够捕捉到一张独自在画面中的脸，传达出孤独和幽闭恐惧的感觉，并且能够满足芬内尔对一些镜头的期望：这些镜头会让观众感觉像是在窥视一座娃娃屋的内部，以一种偷窥的方式在观察角色。

“这是种很美观的宽高比，在角色们躺在草地上时塑造出了那种夏天的感觉，也让特写镜头显得尤其亲密。画面中没有空间留给其他任何东西，所以更适合角色之间的的情感表达，”桑德格伦说道，“这也造成了一种幽闭恐惧的感觉，仿佛让你置身于一个类似默片时代经典恐怖电影般的盒子里，而这也为布光带来了灵感。”

牛津大学是影片第一部分的一个关键地点，其拍摄地是牛津大学某学院，那里的窗户有加装一些金属条——将窗户玻璃分割隔开来——这与上大学对奥利弗来说是一次孤单经历的概念相呼应，也制造出了那些奥利弗凝视着监狱一般的宿舍窗外的场景。

“对于萨特本大宅，埃默拉尔德在牛津郡找到了完美的18世纪乡村别墅。它从未被人拍摄过，而我们可以在里面畅行无阻，这令人难以置信，”桑德格伦说道，“演员和工作人员变得像个大家庭——这是一次非常亲密且美好的拍摄体验。”

为了确保拍摄地符合芬内尔的构想，美术指导苏齐·戴维斯（Suzie Davies，《透纳先生》《彼得卢》《信使》）收集了大量参考。“她非常喜欢让东西变得肮脏，”桑德格伦说道，“她的创造力让我大开眼界，而且她用了非常有意思的壁纸、色彩以及道具，让埃默拉尔德发笑，并从开心果到口香糖……包含了所有肮脏和垃圾似的细节，也符合导演希望这部电影不会给人感觉像部普通古装剧的构想。”

在伦敦电影节的《萨特本》红毯上，戴维斯在和我们交谈时回顾了她与芬内尔和桑德格伦在选择配色方案、基调和构图方面的合作：“能参与重要决策的制定我感觉很棒。DP可以成就也可以毁掉美术指导的工作，反之亦然，但我非常感谢莱纳斯让我们的设计看起来如此美丽。我们就像喜鹊一样，四处寻找闪闪发光的东西，因为影片中这个大家庭富得流油，但在各种亨利八世的油画中，你也会看到一些俗气的、有趣的、不寻常的现代艺术品，以及游泳池里的充气玩具。这完全是阳春白雪和下里巴人的混合。”

“埃默拉尔德希望电影一开始是一幅油画，然后随着故事的发展开始融化、扭曲、变暗。我希望我们能“闻到”电影中发生的事情——你会想闻到那些油和汗水，并获得所有其他感官感受。关键就在于要扭曲事物，利用反光和闪亮表面（来营造氛围）。”

戏剧性的布光

由于此次负责的是拍摄一部关于痴迷和不加节制的电影，桑德格伦从意大利巴洛克画家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）等艺术家的作品中寻找戏剧性的布光灵感。这位画家是卡拉瓦乔（Caravaggio）的早期追随者，而她在17世纪初与卡拉瓦乔共事。“在巴洛克时期，画家们画某一事件时，总是表现得很戏剧化，”桑德格伦说道，“如果有人的头被砍下来，实际画出来也就是这样。而在文艺复兴时期，画家们画的更多是事件的后果和悲伤感。”

他将萨特本的布光风格描述为“采用经典的卡拉瓦乔式对比”，并将其分为几个章节：日戏外景应当传达出“性感和沐浴在阳光下的感觉”，而当死亡主题变得更为突出时，更为忧郁的外景戏通常在阴雨天气下拍摄，如果需要的话还会加入雾。“夜戏外景通常是悬疑和带窥视感的，此时吸血鬼电影参考对情绪板的影响就在镜头和布光设计中真正发挥作用了。”他补充道。

布光风格是为角色而创造的，而电影制作者们也很享受一路上遇到的“意外惊喜”，比如一场奥利弗偷看浴缸里的菲利克斯的充满痴迷的场景。“我们想给菲利克斯布光，让他显得闪闪发光且汗津津的，于是我们用一个Par Can灯给他布硬光。让菲利克斯身上的光照亮奥利弗的脸效果很美妙，让他们之间建立起了一种联系。”

桑德格伦与许多之前在其他项目合作过的英国剧组人员共事，包括首席布光技术员大卫·辛菲尔德（David Sinfield）。由于辛菲尔德只能参加一部分的拍摄，他的兄弟、灯光师伊恩·辛菲尔德（《007：无暇赴死》– No Time to Die‎的灯光助理）担任了大部分拍摄的电力部门的管理者。“伊恩和大卫在组织工作方面有着类似的风格，还有着同样热情、协同工作的方式。我们的主要目标是用一种表现主义方式来区分不同的场景，从一开始就暗示出吸血鬼主题，但又不暴露剧情本身。”桑德格伦说道。

“其中一个挑战是设计大宅的布光风格，帮助我们在房子周围移动但不移动太多的灯光。这个宅子需要给人感觉它保守着很多旧时秘密，并且能够将场景联系在一起。室内戏的拍摄并不明亮，而是黑暗和阴郁的，像是一种几乎不透进光线、不揭示真相的隐喻。这需要在许多房屋立面前的大窗外安装大灯。”

“斯坦尼康长镜头贯穿建筑，需要我们从外部给房子布光，而尽管建筑物的主人非常乐于帮助我们，但他们担心我们会在他们的草坪上运输太多的设备。所以，我们所需要的——实际上我们并没有做这块预算——是比正常情况下更多的升降机，这样就可以在房子的各个角落准备好灯光，我们可以在不同的房间里从日戏拍到夜戏。”

三个28米的升降机，每个都配有18K的Arrimax，被放置在最大的几个房间外。在房子的后方有两个21米配有M90的升降机，卧室和浴室旁边有两个较小型配有M90的升降机，充当太阳和月亮的光源。所有的夜戏内景都是夜戏日拍，并要求窗户贴有ND 2.4色纸并用9K灯透过窗户照射来制造月光。所有布光设备均由Universal Productions提供。

“Green Voltage零排放静音发电机也非常有用，比其他选择更加环保，”桑德格伦补充道，“它们是电动发电机，而不是汽油发电机，还能提供大量电力。”

大宅里狂野的夜晚派对场景需要电力部门做最多的布线和工作。由于摄制组需要从各个角度拍摄，所以需要所有方向都有月光效果，于是带月光灯具的升降机被安置在四个位置。“我们还不得不在场景中隐藏Maxi Brute钨丝灯以增强火焰效果，并给迪斯科舞厅的场景布光，这样我们就可以在派对上自由移动了。”

为了追求哥特式美学，电影制作者们经常以极简但戏剧性的方式设计镜头，同时在雾中使用戏剧性的背光，而且没有补光。”在夜间迷宫场景中，我们在布景周围放置了升降机，并用Creamsource Vortex 8灯组来给单色吸血鬼风格的浓雾打背光。电影中的天气实效和雾是由SFX总监鲁珀特·莫伦西（Rupert Morency）掌控的，是布光的一个重要组成部分。”

相似的感受

奥利弗上大学的早期场景布光更自然，灯的选择基于那个时代的常见灯光。“夜灯是一种蹩脚的荧光灯管，显示出了这个带悠久历史和美丽建筑的宏伟地点与那种丑陋布光的对比。”桑德格伦表示。

这些段落也是为了突出奥利弗与大学同学之间的疏远，而他打台球的镜头则将他安排为在广阔构图中独自一人。但在描绘了奥利弗大学时代“极其悲伤”的画面之后，他和菲利克斯之间的联系变得更加暧昧。

“我喜欢苏齐·戴维斯对宿舍的设计。菲利克斯的宿舍里有块红地毯，加强了他们友谊的感官性。房里没完没了的垃圾堆同时也让房间变得恶心，而奥利弗的宿舍则更空，更无聊，”桑德格伦说道，“奥利弗有种明显的吸引力，而我们希望菲利克斯在他躺在宿舍地板上抽烟的场景中全身赤裸，汗流浃背。此处还有一些视觉上的不祥预兆：你可以看到窗户上的栅栏在他身上投下的阴影，就像监狱一样，而奥利弗的影子正在悄悄地向他靠近。”

色彩辅助了交流：红色在创造一种感官性，一种将要发生坏事的不祥感上特别重要，也和角色日益邪恶的本性一致。这不仅是菲利克斯宿舍地毯的色相选择——片中一个重要的人物死后，芬内尔希望那个场景被红色窗帘的色彩覆盖。

导演和DP对胶片的共同热情从一开始就缔造出了视觉上的凝聚力。桑德格伦长期以来一直提倡用胶片拍摄，他认为胶片色彩更丰富，其质地和纹理更有助于传达情绪。“你不需要增加对比度，因为它是负片固有的，而且它特别适合这部电影的微妙色彩和外景的冷色调，”他说。“《萨特本》几乎是对现实的一种印象，但它不是现实，所以用胶片拍摄很有帮助，因为数字一般给人感觉更真实，而你会需要用布光、滤镜或后期添加颗粒来对抗那种真实感。

“我喜欢用胶片拍摄的过程：你以为你知道它看起来会是什么样，但当它洗印完送回来时，有些东西已经被添加了进去，这是你无法预测的，而这甚至可能比预期的效果更好。不知何故，即使是阴天，用胶片拍也会很美，有更丰富的色彩。这次拍摄中，我们用了比我平时用的少得多的补光，对比更强。”

《萨特本》以4孔35mm胶片拍摄，冲印和4K扫描都是Cinelab Film and Digital做的。影片的大部分都是用柯达Vision3 500T/5219拍的夜戏外景和日戏内景，因为这符合桑德格伦希望经常从外部布光而不在室内用太多灯的愿望。柯达Vision3 250D/5207也被用于某些日戏内景，Vision3 50D被用于有强大量日光的镜头，因为它在阳光明媚的日子和明亮的场景中能取得色彩平衡。

桑德格伦与Company 3的马特·瓦拉赫（Matt Wallach）在样片方面合作多年，而这位调色师随后负责桑德格伦项目《007：无暇赴死》《不要抬头》和《巴比伦》的DI和样片。“但由于这部电影是在英国拍摄的，我们无法把马特从美国叫过来，所以他参与了DI，并帮着调了样片。而Company 3的调色师多钦·马戈夫斯基（Doychin Margoevski）——他曾为《胡桃夹子和四个王国》（The Nutcracker and the Four Realms）工作过——是本片的样片调色师，”桑德格伦说道，“由于这部电影需要显得非常黑暗和情绪化，多钦那种对黑暗有强烈感受同时不畏大胆尝试的风格很完美。我希望样片就能带有成片的风格。这样我们之后在DI中就能节省时间，只需要彼此平衡场景，专注于完善效果即可。”

故事的情绪基调

为了拍摄这个华丽的故事，桑德格伦选择了Panavision Panaflex Millennium XL2搭配 Panavision Primo镜头——此前他很享受在2018年的《胡桃夹子和四个王国》的拍摄中使用这款镜头，认为这款镜头提供了“一种特殊而丰富的、带有更多对比和深度的风格。”他不想要太干净的镜头，而且意识到镜头炫光形成的红色圆环很符合影片的视觉基调。

掌机兼斯坦尼康操作员奥西·麦克莱恩（Ossie McLean，ACO，SOC）在本片中与桑德格伦重聚，协助捕捉故事——二人上一次合作是2021年在伦敦的《007：无暇赴死》。由于麦克莱恩在拍摄开始时不在场，杰森·埃沃特（Jason Ewart，ACO）负责拍摄了一些镜头。与这位DP搭档的还有摄影大助豪尔赫·桑切斯（Jorge Sánchez），这是他们第十次搭档。“我们整个摄制组都非常出色。我请来了B机DP 杰克·米林（Jack Mealing）——他曾经是我的助手，现已拍摄过很多广告和短片，且正在更多转向电影长片的拍摄——他拍摄诸如狂野派对场景之类的段落。”桑德格伦表示。

摄影机的运动是直观的，由悬念驱动。一些斯坦尼康镜头被用于重要的悬念故事线，另一些则用于更生动的一镜到底镜头，比如菲利克斯领着奥利弗走了一圈介绍房子的部分——影片大部分是在dolly车上拍摄的。“我们经常研究如何用最简单的方式拍摄，并以最好的方式讲述故事，”桑德格伦补充道，“埃默拉尔德高度重视这点，所以很多构图既美又有效地讲述了故事。”

机械组长大卫·阿普比（David Appleby）的创造性（《007：无暇赴死》《夺宝奇兵5：命运转盘》- Indiana Jones and the Dial of Destiny）帮助实现了一些很具野心的场景，其中包括一个在小教堂里的布景。桑德格伦和埃默拉尔德希望在摄影机倾斜180度拍摄棺材的顶部之前能够看到华丽的天花板，随后再跟拍棺材。“在阳台上架起一台摇臂似乎是不可能的，尤其是有一架贵重的管风琴堵住了大部分道，”DP桑德格伦说道，“但是大卫精确地在门廊中将一台较窄的摇臂装在了轨道：它可以越过管风琴和楼梯扶手，按我们的愿望拍摄到镜头。”

从空中拍摄美丽的萨特本庄园，是航拍专业团队The Helicopter Girls首席飞手皮特·艾里斯（Pete Ayriss）的一大乐趣。在用Freefly Alta X无人机搭载装在DJI如影稳定器上的ARRI 235拍摄定场镜头时，他找到了能支持芬内尔构想的飞行路线。了解场景的情绪和所拍摄的故事对艾里斯很重要，因为这能告诉他如何给段落定步调，也能告诉他如何与掌机菲尔·阿恩茨（Phil Arntz）合作，找到正确的节奏。“我们了解得越多，就能越好地诠释导演和DP的构想，”艾里斯说道，“埃默拉尔德的导演风格让我想起了史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）——我有幸与他合作过——因为她以坚定的信念和勇气指引着她身边那些各自领域的专家好手们。”

桑德格伦希望在整个拍摄过程中保持一致风格，于是在无人机航拍段落中时也用胶片拍摄——这需要新旧技术加以结合。“最大的挑战之一是无人机携带一卷400英尺（约合122米）长的胶片，因为200英尺（约合61米）长的胶片虽然更小、更轻，但是不实用，因为每次只有两分钟的录制时间，没拍完一个镜次就得胶片换卷，”曾在《北欧人》《007：无暇赴死》和《星球大战》等项目中担任过飞手的艾里斯说道，“我们设计了定制支架，将所有配件放在稳定器的正确位置，这样就能保持平衡，而我们可在各个方向自由移动。我喜欢拍胶片，也喜欢那种我们把拍摄内容交过来而监视器闪烁时我获得的兴奋感。”

一个航拍段落拍下了角色们在萨特本花园的迷宫中跑过。由于拍摄地点并不存在这样一个迷宫，艾里斯从600英尺（约合183米）高的地方向中央标记处拍摄，而演员们沿着地面的路径拍摄——这些路径会成为他们在最终视效镜头中穿越迷宫的路线。“高度、光学镜头和光线是关键，同时无人机通过自身气流精确下降也很关键，”他说，“这是一大挑战，主要是因为我们在有限的时间和光线下工作，再加上我们拍的是胶片，这迫使我们在胶片换卷时需要比平时更长的停顿时间。”

美得令人不安

高效的拍摄是通过更宽阔的走位编排和只在特写最有力量时加入特写实现的。走位编排的方式与绘画构图类似，而即使片中发生了令人震惊的事件，它们也是以一种保持美感的方式进行拍摄的。“埃默拉尔德和我的图像吸引点很相似，这有助于我们编排和理解某个场景，并想清楚如何给这个场景布光来使它不仅是感官的或惊悚的，而且以尽可能美丽的方式呈现给观众。”桑德格伦说道。

“如果一个令人不安的场景有诱人的戏剧性的光，这就会让它显得有点尴尬。我们试图退后一步，把它看成一幅你可以从远处观看的画。正如我们想让一些场景既恶心又吸引人一样，埃默拉尔德强调的很多重要的东西都是矛盾的——美与丑，以及对魔鬼的同情。”

但是，尽管令人震惊的要素是某些场景本质更露骨的核心，另一些段落，比如发现一个角色的尸体，则以更敏感的方式处理，并以较为倾斜的角度拍摄，且大多数角色都在画外。“这完全取决于场景的意图——有些是挑衅性的，而另一些不需要这种处理，需要的是对角色表示尊重，几乎是令人悲伤的时刻，于是对观众来说更加心碎，”桑德格伦说道，“有些场景不仅仅是恶心的，还需要有技巧的处理，因为有些东西人们可能难以直视。”

电影制作者们之间反复出现的一个对话就是，有多少内容该被观众看到，以及该处理得有多令人毛骨悚然。在某个场景中，菲利克斯站在桥上向水中投掷石块，这里没有切到奥利弗在远处观看他的特写镜头——芬内尔希望拍到他在远处观察这一幕的样子。桑德格伦说：“看到这个角色从远处看着其他人，给人感觉更加诡异。”他也被芬内尔对时机的把握和对台词的流畅度所打动。“她按照电影制作的节奏剪辑是我最喜欢的。感觉很有张力，而她对电影中发生的事情有很强的音乐感。”

从格斯·范·桑特（Gus Van Sant）和达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）到凯瑞·福永和埃默拉尔德·芬内尔，桑德格伦珍惜与他合作的每位导演所分享的新视角，因为它们展示了他可能没有考虑过的不同解决方案和技巧。“我从埃默拉尔德身上学到了很多，她的视觉叙事是多么勇敢。有时候我会建议拍摄另一个角度，这样他们就可以在剪辑中切到其他东西。她会坚持自己的立场，坚持自己的叙事构想，而且她也确实该这么做。”

出处：Zoe Mutter | 英国电影摄影师杂志

编译：Charlie |盖雅翻译小组