换摄影机、换镜头、换宽高比、换手持 —— 摄影指导揭秘《洛基》第二季全新风格

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粉丝翘首以盼的《洛基》(Loki)第二季终于在2023年10月携全新6集在Disney+回归。第二季中,洛基与时间变异管理局(TVA)一同寻找西尔维、拉芙娜·洛斯蕾尔和时间小姐的下落。汤姆·希德勒斯顿(Tom Hiddleston)再次出演这位诡计之神。《洛基》第二季的表现更是不负众望,评分再创新高,在豆瓣拿下9.0的评分佳绩。

摄影指导(DP)艾萨克·鲍曼(Isaac Bauman)加盟《洛基》第二季团队,延续第一季导演凯特·赫伦(Kate Herron)与DP秋·杜拉尔德·阿卡抛(Durald Arkapaw,ASC)的创作。拥有影视和广告经验的艾萨克·鲍曼完成了第二季6集中5集的拍摄。

DP艾萨克·鲍曼

以下是对艾萨克·鲍曼的专访。

问:加入一部这么成功的剧集的第二季有什么感受?你是延续了第一季的影像风格,还是开发自己的风格?或者两者兼具?

我们为《洛基》第二季重新开创了风格。幸运的是,第一季的美术指导凯西拉·法拉尼(Kasra Farahani)和服装设计师克里斯蒂娜·瓦达(Christine Wada)回归第二季,继续着他们无与伦比的创作,因而树立了剧集非常需要的美学一致性,让我们在此基础上可以做出改变。

第一季的导演凯特·赫伦和DP秋·杜拉尔德·阿卡抛非常出色,所以我们清楚我们要加把劲的地方有很多。好在我们意识到,让他们所创作的第一季如此特别的东西,正是他们为剧集带去的个人表达。

《洛基》第二季采用尊正 DM241
《洛基》第二季采用尊正DM241
图源:漫威

对于长久以来都很钦佩秋所拍作品的人而言(比如我自己),一下子就能看出剧集的摄影就是她自己的表达——完全没有别人的影子。就是那个东西让第一季的摄影感觉如此新鲜,令人兴奋。秋拍出了自己的特色,以此为基础我们才能做得更好。但继续模仿第一季广受好评的这种拍摄手法反而不会有益于这部剧。

我并不是秋,其实要我说的话,我们各自的作品几乎没有什么风格上的重叠。我们是截然不同的两类艺术家,我们的兴趣与偏好也千差万别。

贾斯汀·本森(Justin Benson)和艾伦·穆尔黑德(Aaron Moorhead)作为导演的理念也同样是不同的。他们发展出了自己的表达,自己的呈现手法。那是独属于他们的,跟我所认识的任何其他电影人都几乎不重样。

《洛基》剧照
图源:漫威

加入《洛基》去模仿前辈的作品感觉是错误的道路。当我们决定某些东西必须要更改时,我们意识到,一切都要改。我们不得不从头开发一套全新的拍摄手法。

在这个过程中的每一步,我们都得到了我们心态开放、优秀的监制凯文·莱特(Kevin Wright)以及漫威总部大伙儿的支持和反馈。我们感受到了100%的支持,为此我们深表感谢。

问:你如何描述本季风格?节目统筹是怎么跟你说他们想要什么的?

有品位、成熟、优雅、天然又沉浸。我跟主要导演和监制贾斯汀·本森与艾伦·穆尔黑德一同开发的风格。他们拍过6部独立电影,已经共同开发出了一种非常高雅的风格。他们加入项目的时候就很清楚这一季他们想要做什么——尤其清楚摄影机怎么运动和构图——而我贡献了很多布光的点子。这是一次真正的协作。

我们从“制片厂模式”的电影制作(动用dolly车、摇臂、遥控云台、斯坦尼康等)转为了纪录片式的手持摄影。我本人以往都是走制片厂模式,但贾斯汀和艾伦非常喜欢手持,并且想要一种只有手持拍摄才能获得的即时性、自然主义和沉浸感。他们100%是正确的,我也很喜欢这种原生态、有生命力的手持手法带给通常精雕细琢的漫威电影宇宙世界的感觉。我们还进行了很多变焦拍摄,打造一种六七十年代惊悚片的美学,并穿插在手持拍摄之间。

我们将宽高比从2.39改成了2.20。在我看来,2.39并不是宽的——其实它是扁的——屏幕上下厚厚的黑边感觉像是浪费了的画布。2.20既能保持“宽画幅”的电影宽高比的感觉,又可以多出10%的纵向构图空间。

我们改变的另一个地方是摈弃了彩色布光的运用。在第一季中你会注意到,有很多段落——一般每集至少有一个——所使用的光线是饱和的彩色光源。在我们这一季,没有这种彩色布光。我们的想法是让布光与配色相似——真正限制影像风格的跨度范围,还有所使用的工具——以创造出更侧重审美统一与规范的感觉。

问:你们拍摄使用了跟第一季一样的工具组吗?

我们从Sony Venice摄影机换成了ARRI Alexa Mini LF。虽然我很喜欢Venice,但在我看来Alexa还是更胜一筹。(Alexa)它在呈现运动和动态模糊方面很有一套。

我们还从变形镜头换成了球面镜头。这是个人的喜好。我发现变形镜头的画面虽说看起来很惊艳,但相较于更写实的球面光学镜头,少了沉浸感和即时感。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

我们从最顶级的Panavision镜头换成了专业消费者的预算也能拿下的镜头:Tokina Cinema Vistas。我们把伦敦Panavision和ARRI Rental拥有的每一组大画幅球面镜头测了个遍,即便多次带着怀疑再次检查,还是Tokina最适合我们追求的风格。实践出真知。

我把变形摄影固定搭配的较长的焦距换成几乎专门只用(极度)广角镜头。这些摄影机全天都对演员怼脸拍,每天如此。演员们总是对着遮光斗/胶带贴的视线位置,而且从来没抱怨过,必须称赞一下他们。

问:你们有DIT吗?有的话,DIT有怎样的帮助?

杰伊·帕特尔(Jay Patel)是我们的DIT,他可帮了大忙了。因为视效管线很复杂,我们有必要限制自己只用一个LUT。如果没有杰伊可就难办了。使用CDL,我们不用一直对场景和个别镜头做什么微调。让进入剪辑的素材带有尽量最接近最终风格的图像是很重要的,而杰伊和我尽我们所能交付那样的素材。

《洛基》第二季拍摄现场3台尊正监视器助力监看
图源:艾萨克·鲍曼

问:你们有跟调色师合作处理风格吗?你们给了调色师怎样的说明,举个例子?

我们跟马特·沃森(Matt Watson)合作,他是漫威完成片制作部的全职调色师。他对开发这季的风格发挥了巨大作用。首先,他和我一起合作开发了一个胶片模拟LUT。在第一季中,他们拥抱了一种新鲜、前卫的审美,而我们这季对复古、怀旧的风格更感兴趣——仿佛《洛基》是用跟《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey)一样的胶片拍摄的。

我们还加入了相当重的摄影机内与数字/后期滤镜(此外布景还有浓重的烟雾)来让画面尽量感觉更柔和,有烟熏的感觉。马特也对这些效果有所贡献,为我们在达芬奇里开发了一种独有的柔光滤镜,它确实让画面很出彩。而且我们还加入了超多16mm颗粒,都由马特融合到图像里,通常都是他逐镜头处理的。

问:你之前也稍微提到,但你在洛基穿过时间溜脱的时候选择手持拍摄。为什么那样来拍?那会给观众怎样的观感?

一般来说,手持拍摄都是为了让观众身临其境。我们想要摄影尽可能地有沉浸感,而手持拍摄感觉是实现那一点的最佳方式。

问:布光呢?你选用了传统的钨丝灯,而没有用更新派的LED灯。为什么?

在第一季中,几乎全都是LED灯。比如,标志性的监时员侧厅的布景(角色们查看时间线监视器的主要区域)就是用SkyPanel布光的。第二季中,我们换成了ARRI Arrilite 2000灯。再次说明,这是为了实现一种更令人信服的复古美学。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

原因有很多——要我聊我有多爱钨丝灯我可以讲一整天——但主要是出于美术设计的原因。如果凯西拉的布景都那么有爱地激发出了一种六十年代末七十年代初的美感,那为什么布光不该复古呢?

我们钟爱其风格的所有这些老片(比如《2001太空漫游》)用的都是钨丝灯,所以我们也那么做。你可以看到本季TVA在色调暖度上的区别;它质感丰富,泛着金色。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

问:可以跟我们聊聊颇具挑战性的世界博览会的场景吗?

世界博览会是一个超大型建筑,花了好几周和一大群搭建人员才完成。由于片场的大小原因,布光的规模也变得相当大。在拍摄日,有超过100位片场布光技术人员跟着我们。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

我们想的是,模拟摩天轮发出的光给场景做主光。摩天轮的地方后面再后期加上去,我们有一个阵列的Wendy Light灯——一种老式的、非常强力的多头钨丝灯组。你可以把Wendy灯想成Maxi Brute灯的大型工业规模的兄弟款。我们有一大阵列的那种灯——它们大到足以精确模拟130英尺高(约40米)的摩天轮的光源。这个灯阵列用建筑起重机悬挂下来,阵列底部大约在60英尺(约18米)高空中。那提供了主光,还有一种方向性的感觉,从上到下照到约180英尺长(约55米)的整个片场。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

至于辅光,我们有3个40英尺×40英尺(约12米×12米)的顶光柔光箱,它们装配了Vortex8 LED灯组,用建筑起重机从上方并沿着布景中心悬挂下来。几个柔光箱之间间隔20-30英尺(约6-9米),但从摄影机上看,它们感觉就像是一个连贯的光源。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

在布景外围,我们还有12×20的“邮箱式”柔光箱安装在Manitou伸缩臂叉车上,光线从大概45°指向下方的布景。我们用这些来打造边缘光,或在必要的地方以更低角度加入辅光。

片场还安装了一千多个无遮盖的钨丝灯泡当场景光,提供了一些辅光。所需的配电量超大。

问:《洛基》涉及大量视效。那对你的拍摄有任何影响吗?

总的来说,视效段落从DP的角度来看都相当简单。你为你想要的镜头取好景,按你想要的方式布好光,按照视效总监的指示加入交互布光效果,然后你别让角色偏离蓝幕。那就行了。

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《洛基》第二季幕后
图源:艾萨克·鲍曼

我参与最多的部分是规划布光。如果你要拍摄一个蓝幕段落,而对视效世界最终的样子只有非常大致的理解,最终还是靠DP来决定布光应该如何。通常在一个视效段落中,DP会优柔寡断,或者想要给视效最大的灵活度来决定布光,因此你会得到很多看起来很平、泛灰又没什么颜色的CG布景。

诀窍在于你要有主见,并对你的视效段落中光线的方向、强度和颜色做出强有力、决断性的选择。所幸我得到了视效总监克里斯·唐森德(Chris Townsend)对这种方式的全力支持,甚至是鼓励。

问:这部剧对你挑战最大的部分是什么?

对于这种体量的拍摄,最大的挑战是保持风格的一致性。拍摄在6个不同影棚的几十个布景里进行,跟一大批演员和数百位摄制组人员合作,共度18周。尽量去统一剧集风格,这样第一天拍的素材才能跟大概第90天拍的东西无缝剪辑到一起,并且都有一种强力、独特的风格感觉……那就是挑战。

除了知名的漫威电影宇宙作品,比如《美国队长3:内战》《蜘蛛侠:英雄归来》《复仇者联盟3:无限战争》《复仇者联盟4:终局之战》,尊正监视器也是《月光骑士》《女浩克》等漫威角色衍生剧的幕后常客。

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出处:Randi Altman | postPerspective

编译:LorianneW | 盖雅翻译小组

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