完善工作流

我们探讨数字影像工程师（DIT）这个角色的发展，旨在帮助实现最高图像质量、围绕这个职位的工作流魔法以及他们与摄影指导（DP）和制作团队中其他成员的协作。

在早期数字电影时期，DIT的出现似乎有三个主要原因。一个是早期数字电影设备可能不稳定，二是DP可以信赖的配光师已经不复存在了。

不过，（DIT出现的）主要原因是，早期的DIT帮助只有胶片经验的摄制组人员理解混乱的情况，这不足为奇。对比20世纪初期和21世纪初期：20世纪10年代，电影动荡不定，各种胶片尺寸、宽高比和帧率并存。我们有理由怀疑，21世纪的头20年代表的是数字电影的类似时期。我们见证了一代又一代的技术出现又消逝——磁带，然后是硬盘录像机，闪存，三CCD摄像机被单传感器设计取代，更智能的编解码器和全新的显示标准。

早期的电影最终安定下来，不断发展以适应新的想法，但又足够稳定以免对人们造成阻碍。数字时代正在发展出同样的稳定性，这个想法令人欣喜。

Mission Digital的董事总经理马克·普韦斯（Mark Purvis）回忆起曾经有段日子，那时电视剧从一季过渡到下一季可能会发生重大变化。“2009年，我正在参与一部名叫《超能少年》（Misfits）的电视剧，这是用Red摄影机拍摄的三部或四部长期项目中的第一部。我们制作了第一季，然后会备份毛片，生成文件给剪辑部门。他们会做成DVD，然后将DVD送到伦敦附近。如果我们是在周一拍的，那么周三他们就会看到样片。但到了第二季，我们是在卡车上进行摄入，生成剪辑文件，并上传至一个云平台，那时云甚至还没被普遍认可。”

Digital Orchard的卡勒姆·加斯特（Callum Just）表示，有关DIT角色的讨论“从第一天起就已经成为做一名DIT的核心部分——‘这是我的分内工作，而这不是我的分内工作’。面对这样一个新兴工作，我们现在所做的与五年、十年前所做的完全不同。”他看到了一些证据，表明DIT工作稳定性已经出现，至少在软件和摄影机制造商保持对话时是这样。“如果我回想过去五六年，当时我们并没有出现很多格式。我们的作品要么是Alexa，Red，要么是Sony Venice。还有一些佳能拍的作品。这些都是可以接受的，只要摄影机制造商持续适时发布（兼容软件）。”

本·萨弗（Ben Saffer）担任DIT已有八年时间，他通常通过Digital Orchard代理接活。八年时间已足以看到变化发生，但萨弗将至少一部分的变化归因于部门主管的偏好。“有一回我和两位不同的DP共事，发现他们俩与DIT合作的方式完全不同。其中一位在监看帐篷内和我并坐，监看布光，另一位则拿着测光表在片场附近工作。这很大程度上取决于DP偏好的工作方式。”

即便如此，萨弗还是认为，一定程度的趋同已经发生。“过去的工作流肯定是：每项工作都必须从头开始——我们有实验室吗？有样片调色师吗？如今，工作流更加趋向一致。片场有数据管理员，样片会被送到实验室，实验室进行备份，样片调色师进行调色。现在我所做的工作大多都很接近那种工作流。”

然而，一个难以回避的现实是，使用一台能录制十几种格式的摄影机的世界，要比拥有不到十种常用胶片的世界要复杂得多。在数字电影出现之前，即使是电子照相机也几乎是总是针对几种显示方式中的一种。而现在，情况则正相反，监视器可以手动调节从而正确显示图像。我们很难判断，是否真的有必要这样做，因为摄影机制造商认为细节属于专利，但正如加斯特所言，这几乎无关紧要。

“（标准化）是永远不会发生的，因为摄影机制造商们总想互相胜过对方一头，”他说，“如果他们都在一个合成空间中拍摄，这对他们来说就少了一个卖点。理论上来说，我们都有ACES——也许我们一半的作品都采用ACES。”ACES即学院色彩编码系统，加斯特说，“在顺利运作且每个人都推出正确的（软件）时，这个工作流是很优秀的，但这会吓到视效领域的人们。ACES对于小型后期制作公司可能会是个可怕的东西。”

普韦斯对此表示审慎同意。“ACES简化了工作，但当涉及到不同的摄影机时，你最终依然会得到不同的镜头元数据协议。不同摄影机的数据足迹各不相同。但有一样东西是你在任何规格表上都看不到的，而它会对你的工作流产生巨大影响，那就是对项目的期望。这是一个巨大的未知数，你需要通过各种对话来解决，了解项目的优先事项和成本与风险比。”

这个过程经常会遇到处于数字电影工作流前沿的人——比如像数据管理员索菲·戴蒙德（Sophie Dymond）这样的人。她入职不到一年就已经明白，一个顺利运作的项目没那么取决于技术，而是取决于沟通——“与人建立联系，确保对的人能获得正确的信息。因为我是刚进入这个行业，无法对比以前的工作完成方式，但我认为问题一般都来自早期阶段不够明确，以及细节变动。”

不可避免的是， 对这种有组织性工作的需求使DIT远离了工程性任务，萨弗表示：“现在的职位名称是错误的。我们现在对布光的参与度要比摄影机的高得多。我的DIT车中有光圈手持设备。我帮助评估曝光、与DP和灯光师共事从而在可能会持续很长时间的项目中保持布光一致。在一个项目中，也许你会在拍摄第二天就拍摄一个场景的一侧，但在拍摄第六十天才拍摄另一侧。我和控制台操作员和合作与跟焦员的合作一样多。关于DIT是个什么样的角色的很多谜团只要换个职位名称就能解决。”

“最大的问题，”加斯特提醒，“是有些差劲的技术人员标榜自己是DIT或工作流总监，他们认为这份工作只要复制粘贴和拖放就大功告成。我认为这对DIT的角色造成的损害比任何事情都更强，并且会阻碍许多项目的进展。有很多来找我们的项目是拍到一半就进行不下去了。也许是因为技术人员没有准确计算某个格式会占用的数据量，或者没有通过整个管线来了解某次套底要怎么做，或者是他们忽视了制片厂的要求。这些方面我们都见过出问题的。”

像这样的要求，只要他们理解了就会变得清晰明了。在创意观点和技术发生冲突时，正如风格开发或show LUT，事情可能会更加复杂。萨弗强调说：“对于风格开发，你必须要做测试，必须要做测试。总体来说我是很幸运的，在一些规模更大的项目，我们会在片场或取景地做妆造测试，这样我们就能在真实布景让真实演员穿上真实服装。随后我们可以用它来做风格开发。我认为有关于这个问题，你们应该聆听罗杰·狄金斯的意见——他只准备了一个show LUT，会根据每个项目进行微调，我的工作方式也大致如此。”

加斯特也自发地表示了几乎相同的观点。“我认为，你应该准备一个show LUT——这是我作为DIT和几家后期制作公司合作后受到的来自他们的深刻影响。你应该准备就一个LUT，就是这样。带着不同的风格在不同项目中切换——我们在胶片时代并没有这样做，但一百年来我们也顺利且成功地拍出了赏心悦目的电影。如果你只是人为地提高饱和度，让作品更暗/更亮，更偏蓝色/橙色，你可能很快就会让自己陷入麻烦之中。”

普韦斯同意：“为你的项目建立能满足DP审美要求，同时也能在后期发挥作用的LUT，这一点非常宝贵。你要确保每个人都在互相交流，保持相同的节奏。”尽管这样做存在复杂性，但普韦斯表示，他的关注点“不是让工作变得更简单，而是确保创意输出得到优化。剧本是我们在任何一个项目中工作的关键要素。要优化工作，最大的挑战不是技术上的，而是心理上的。”

也许数字世界永远都需要有人来管理好细节，就像在胶片实验室的工作人员，如果这样做的好处是灵活，那么也许这就是一直以来的重点。

出处：英国电影摄影师杂志

翻译：Katja | 盖雅翻译小组