《心灵猎人》（Mindhunter）

图源：Patrick Harbron/Netflix

摄影指导（DP）埃里克·梅塞施密特（Erik Messerschmidt）解析Netflix剧集《心灵猎人》的风格是如何建立在芬奇成熟的风格上的。

大卫·芬奇（David Fincher）是当今最与众不同的视觉叙事者之一。在Netflix剧集《心灵猎人》中，尽管芬奇只执导了十集中的四集，但这位导演成熟的视觉风格和电影语言的运用贯穿了第一季。Indiewire与剧集的主DP埃里克·梅塞施密特进行了交谈。他曾是芬奇的灯光师，拍摄了《心灵猎人》90%的镜头。他分享了是什么定义了这位伟大的作者导演的电影风格，以及他是如何在《十二宫》（Zodiac）的基础上打造出我们不常在电视上看到的作品。

配色

芬奇电影中的意象植根于现实主义，但却是黑暗、风格化的现实主义。这一点在这位导演的色彩运用上表现得尤为明显。“（大卫）不喜欢饱和的色彩和品红色，”梅塞施密特在一次采访中表示，“这部剧的风格是一种欠饱和的黄绿色，毫无疑问，这是大卫风格的配色。”

这位DP表示，《心灵猎人》的配色有助于赋予这部剧一种时代感，而配色则来自美术指导史蒂芬·阿诺德（Steve Arnold）、服装设计师詹妮弗·斯塔兹克（Jennifer Starzyk）和一个非常有创意的外景部门，不一定来自灯光部门。

“就像《十二宫》一样，时代感来自于摄影机前放置的东西，”梅塞施密特说，“我们没有像其他那些时代片一样使用彩色灯光。”

这位DP说，在后期制作中添加和去掉色彩方面，他和芬奇在拍摄时都很清楚，在调色阶段他们会如何处理图像。比如，《心灵猎人》中有这样一个例子：在阳光明媚的佐治亚州和加州北部拍摄日戏外景时，后期加上了一种“烟草黄”色调。

这种黄色在《心灵猎人》中是梅塞施密特在芬奇既定的配色上产生影响的其中一方面，为的是在外景和内景之间形成对比。

“我们在同一个镜头中混用了不同色温——冷色和暖色——我们通常是通过让窗户稍微偏蓝一点，让内景的场景灯保持黄色，”梅塞施密特说，“这样做的核心是要让色彩隔开演员。让背景中的所有事物处于外部世界——无论是在监狱还是警察局——这部剧里有很多外景暖色、内景冷色的情况，有时也会反过来。在审问的场景中，重点是要让内景有孤独感。”

凝视黑暗

芬奇的电影是暗色调的，但不是传统意义上的暗——不是那种高对比度、暗部漆黑类型的黑暗。相反，观众被鼓励凝视黑暗，挖掘细节。尽管大多数DP都尝试达到“过曝负片”风格（thick negative）——即让画面中的亮部和暗部保持高动态范围——但芬奇的世界则在更狭窄的亮度范围内推进。

“我们不会调动到监视器整个动态范围的曝光，”梅塞施密特说，“从技术的角度来说，如果你的峰值亮度是100个单位，那我们从来不会达到这个亮度。如果高光特别亮，那暗部的细节是很难看见的——你的眼睛会专注于图像的明亮部分。如果故事处在暗部中，那你就得在曝光的下三分之一至二分之一范围中工作。”

在《十二宫》中芬奇转向采用数字拍摄后，他能更好地在较低的曝光范围内追求层次和细节。虽然许多电影制作者尝试找到让数字图像呈现出胶片那样好的质感的方式，但芬奇却始终努力发挥数字的优势。

“数字图像采集完全符合他的审美，”梅塞施密特说，“为了在胶片上获得这种数字风格，这实际也是可行的——（DP）达吕斯·康第（Darius Khondji）在《七宗罪》（Se7en）中曾经这么做——但在曝光范围的下部很难做出细节。这需要极大的控制水平。我们可以看着监视器，并做出那些极其细微的决定——少点补光、少点烟雾——并且大卫一定会参与到这些讨论之中。如果你不靠看着那些监视器准确地显示出你拍出来的图像是什么样的，那要做到这一点就会困难得多。”

画面内的场景光：最少的光

在曝光范围的下半部分范围工作通常意味着用最少的光线拍摄——既指光强最低，也指灯具的数量最少。梅塞施密特为芬奇长期合作的DP杰夫·克隆威斯（《社交网络》《搏击俱乐部》）搭建的灯光已经开始使用“场景光”——即画面中出现的灯——这不仅可以驱动光线，还能成为主要光源。

“（美术指导）史蒂芬·阿诺德和我进行了许多合作，找到将场景灯放到对我们有利的位置的方法，”梅塞施密特说，“无论是（悬挂在）审讯桌上方的场景灯、床头灯还是一排荧光灯。”

《心灵猎人》的DP首先会关掉房间内所有的灯，看看场景光作为主光是什么效果。随后他会尽可能少地增强光线——最理想的情况是完全不增强——然后（用剧院烟雾机）在画面内添加烟雾，让阴影更加明显、有质感。

一台无处不在的、“像机器人一样的”摄影机

芬奇的（三脚架）固定机位的构图精确且始终锐利。摄影机很少移动，而当它移动时也是稳定的，对应了芬奇之前说的一种“无处不在的”质感。

“我们没有拍摄任何手持镜头，没用斯坦尼康，也没有带上斯坦尼康操作员，”梅塞施密特说，“如果导演想要加入，让摄影机移动，我们不会拒绝——但必须用现有的工具来完成，并且图像的稳定性至关重要。”

在过去十年的大部分时间里，芬奇通过高分辨率拍摄为他的图像增加了额外的精确度——《心灵猎人》使用6K RED Dragon传感器拍摄——并在后期中裁切图像，以重新给图像构图和稳定。
“我们还进行了5K中心截取——即在6K画面中裁取了一个5K的矩形，”梅塞施密特说，“这在画面边缘大约留下了20%的额外空间，我们用它来在后期重新构图和稳定图像。这种操作我们做了不少。“

除了让芬奇获得他想要的那种构图，这样还能消除摄影机操作中的不完美之处。

“如果你要拍摄一个从椅子坐起身的演员，而掌机随他起身而上扬，这种镜头可能拍了十条，其中的六条掌机能保持完美的头部空间，但如果他们给剪辑部门选择了一个掌机没有拍到足够头部空间的镜头，那后期也能解决的，”梅塞施密特说，“对于镜头稳定来说也是如此——在一个稍微有点起伏的地面上拍摄，或是在摇臂略有晃动时做摇臂运镜，或是其他，能在后期中将不稳定消除，这很大程度上体现了大卫的审美。这能让整部剧保持那种非常空灵、几乎像机器人一样的风格，让摄影机在叙事的过程中隐形。”

为“言外之意”构图

角色们在一个房间内谈话，这种场景通常不会被认为那么有电影感，但在《心灵猎人》中，和《十二宫》一样，剧情里有很多调查员之间进行的长审讯、采访和讨论，对话在这些场景中占了很大篇幅。与芬奇的其他电影一样，信息十分重要，但不是因为需要把事情交代清楚（通常恰恰相反）或推进情节。重点在于角色是如何处理这种阐述的，以及这使得角色之间的人际动态发生的改变。是芬奇的摄影机揭露了这种潜台词，让观众参与到未言明的剧情中。

“这部剧的重点是台词以外的言外之意的细节，”梅塞施密特说，“从电影摄影的角度来说，这部剧非常注重镜头覆盖和段落编排。剧里的场景很长，所以我们会精心编排镜头设计，以打造紧张感或强调某些信息。”

通过编排特定构图来叙事，这个过程对于芬奇来说是家常便饭。如果只依靠平淡的镜头覆盖，《心灵猎人》就会变得平平无奇。在《心灵猎人》10集的拍摄中，芬奇有6集都不在片场，梅塞施密特发现自己工作的最大一部分就是与其他几位导演合作，探讨场景如何切分成不同的镜头。

“《心灵猎人》与同类型的其他电视剧非常不一样，它不仅仅是用尽可能少的镜头将对话呈现在摄影机上，”梅塞施密特说，“我们的确探索了镜头覆盖的多种不同的方式，许多不同的小设置，并给剪辑师提供共享信息的不同选择。永远记得要考虑，观众需要何时接收信息，角色何时接收信息，观众和角色何时同步，何时不同步，并从摄影机镜头的角度来思考这些问题。”

出处：Chris O’Falt | Indiewire

编译：Katja | 盖雅翻译小组