彼得·多伊尔（Peter Doyle）

资深调色师

“调色师这份工作最棒的一点在于，可以看到一部电影的初剪版。可以坐下来跟导演与摄影指导（DP）探讨他们对影片视觉效果的野心和愿望才是真正让我感兴趣的事。”

彼得·多伊尔是电影行业内最德高望重的调色指导之一，他为多位拿到奥斯卡奖的DP与导演的作品调色，带来视觉的魔力。他合作过的电影人包括安德鲁·莱斯尼、布鲁诺·德尔邦内尔、彼得·杰克逊和蒂姆·波顿等等，不胜枚举。

在FilmLight，我们认识的他是一位多面手DI艺术家，对于从每日样片到拍摄再到最终发布如何将色彩融入整个影片的设计流程，他拥有先锋理念——所以影像风格不只关于审美，更要更好地服务于叙事。彼得深厚的技术知识还能让他完美兼顾创意与效率。

本文中，他将讲述自己的职业生涯、职业抱负以及他会从项目伊始就参与其中。

🆀 你是如何进入后期制作领域并成为一名调色师的？

最初，我主要做的是视效，担任视效总监和合成师，到了九零年代中期，我在罗契斯特市给柯达就他们当时开发的一套用于胶片扫描再录制回胶片的系统做了一些顾问工作。那个系统成为了后来的Cineon数字影像系统。

那个项目当中有个部分就是操纵色彩的能力，而那最终成为了我的转折点。我本身的合成师工作一直以来都很注重色彩跟设计。

电影的高分辨率数字化制作，让电影广泛应用调色的想法成为可能。因此，我的同事和我承担了各种各样包含大量色彩的视效工作，其中一部影片是亚历克斯·普罗亚斯（Alex Proyas）的《移魂都市》（Dark City），我们的工作涉及给那部片结尾段落一个超真实的完美日落调色，后来我们还制作了沃卓斯基兄弟（the Wachowskis）的《黑客帝国》（The Matrix‎）。

两位导演想要给摄影机负片做“漂白风格”（bleach bypass）。那算是一种永久性处理，华纳兄弟制片厂不一定会接纳这种想法。我当时建议我们可以数字模拟那个流程。

我们就着实验室流程做了一番概念验证，证明了其可能性，并且给影片的一整卷做了调色。

《黑客帝国》制片人巴里·奥斯本（Barrie Osborne）后来和彼得·杰克逊（Peter Jackson）制作了《指环王》（The Lord of the Rings）。

我也跟澳大利亚DP安德鲁·莱斯尼（Andrew Lesnie）合作，为《小猪宝贝2：小猪进城》（Babe: Pig in the City）制作了各种色彩效果。他需要进行相当多的色彩处理来匹配一天中的时段和天气：并不是进行风格调色，更多是还原度与一致性方面的调色。

安德鲁·莱斯尼也加入了《指环王》。我们都有跟彼得沟通，在创意方面的一个问题是，如何在新西兰南半球的光线下，把它调得匹配英格兰柔和的北欧光线。于是，基于巴里对于我处理《黑客帝国》的经验，以及安德鲁对于处理《小猪宝贝》的经验，我们想到我们可以为一部长片电影调色，但当时没有现成的软件可以处理一部完整长片的需求。

我们都去到了新西兰，写了几个自定义代码，然后坐下来，一起判定什么是调色，什么是视效——当我们坐在这台特殊的工作站前，我们到底预期要做什么。汇总了我们想做的事情后，我指挥组建了所需的整套东西。

由于《指环王》涉及大量色彩设计，我们有一支3位调色师组成的团队来调色。我会跟彼得和安德鲁设定好影像风格，并定义好处理流程怎么进行，然后调色团队再加入进来给段落调色。所以最后我就这样成为了一名调色师，因为我们在以一种视效思维来处理《指环王》，但实际上核心是色彩。

🆀 过去十年来，你专注于只为长片电影调色。什么吸引你参与这些项目？

确实，我一直以来都是调长片。

安德鲁·莱斯尼曾对我说，一般是影片找上你，而不是反过来。我一直以来都会被视觉呈现在片中有一席之地的项目所吸引。那在创作上会带给人满足感。

拿着剧本坐下，当面跟DP说“好，那我们要做什么？有什么计划？”是挺吓人的。但调色是一个非常棒的学科，因为你既可以按你乐意的程度，在色彩科学和图像处理方面，让调色尽可能技术化——又可以让调色尽量直观化和创意化。当作品成型时，兼顾好这两个方面来辅助叙事，会有非常令人满意的结果。

我猜调色包含的另一个方面是，始终有一个宏观的计划，但这个过程仍然是看反应的。有时候你坐下来，调了一个段落，但就是不出效果。当然，只有你调完了才知道它没达到效果。所以通常我会说，一部电影你得调三遍。第三遍的时候，你总是会找到理想的状态。

🆀 那么电影是怎么找上你的？大家被你的什么方面吸引？是某种工作风格/方式吗？

我觉得有时候可能是因为我对艺术有自己的看法，有时候我具备技术理解，能够弄明白怎么去设置一种色彩处理。调色确实是一种很了不起的挑战，它几乎就像是对寻找影片视觉呈现精髓的一种追求。

调色师这份工作最棒的一点在于——并且这也是至上的荣幸，十分令人振奋——可以看到一部电影的初剪版。因为初剪没有音效、画面处理或视效，你看的是没有人为美化或后期制作的纯粹的表演。可以坐下来跟导演与摄影指导探讨他们对影片视觉效果的野心和愿望才是真正让我感兴趣的事。

能以恰当的调色辅助表演是很了不起的挑战。调色可以辅助或增强演员之间的情感表达。表演中的情感总是存在不可预测性的，能以近乎狩猎般的心态，去尝试和发掘那种不一定是计划之中的不可预期的东西，是非常棒的。比如，某个人稍微移动得离墙近了一点，墙面反光出了某种颜色，那么大家都会评论：“哇哦，那看起来非常棒，我们把那个效果加强一下吧。”

所以我觉得这种方式一部分有赖于，合作对象要做好准备抛开一切，尝试一种风格之后还愿意一而再再而三地尝试其他的东西——只为了一直探索，以求发现视觉表达的可能性。可能有时候这就是选我的原因。

🆀 你为影史上最成功的一些电影进行过调色。有没有两三部是你尤其难忘的？

那我会提亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov），他是执导了《俄罗斯方舟》（Русский ковчег‎）和《母与子》（Мать и сын‎）的俄罗斯导演。他拿下2011年威尼斯电影节金狮奖的长片电影《浮士德》（Фауст‎）相当不错，因为亚历山大从很早之前就是我的英雄——我们谈的可是过去40年来俄罗斯电影的精华，所以能跟自己真正崇拜的人合作感觉非常特别。

他的电影真正是以表演为核心，而不是在营销奇观。以这种思维方式工作是很有启发意义的——有大量理解和挖掘亚历山大电影世界和语言的研究和读物。他描述色彩的方式，与其说是概括要点，不如说更像是诗歌。

这也是我跟布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel）的再度合作，他是《浮士德》的DP，后来我又给他拍摄的科恩兄弟（the Coens）的《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）做了调色。

我们三个之间，我觉得我们找到了一些相当有意思的东西。说回来，这个流程很有意思，亚历山大会在调光棚里画一些小画来描述图像看起来是怎样的。他处理电影体验的方式，不一定跟比如北美的制片厂一样。

其他令我难忘的项目当然要属《指环王》。那是一个令人印象深刻的调色项目。特定的一段时间里一切似乎水到渠成，所以归结起来是当时在惠灵顿的那种氛围。那真的很独特，我觉得这样的事情不可能再发生了。

我们甚至请到（《指环王》概念设计师）艾伦·李（Alan Lee）坐在调色室里画水彩，我们一边调色一边以他画的做色彩参考。

总的来说，难忘的真的是一些有时间或动力去进行实验的电影——它们总是最令人有成就感的。去尝试发掘可能性。总是会有魔力瞬间存在——你只是需要努力找到它。

🆀 你跟布鲁诺·德尔邦内尔和蒂姆·波顿（Tim Burton）在《大眼睛》（Big Eyes）上的合作是怎样的？

《大眼睛》基本上是布鲁诺和蒂姆以数字拍摄的第一部长片。蒂姆之前数字拍摄过《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland），但那是一部大型视效电影，所以很不一样。

我们第一步是进行了测试，创建了一些LUT并设置监看，让画面在技术方面感觉类似胶片。然后蒂姆提供了几种他脑海中不同的参考和风格。拍摄的第一周，我去到温哥华与布鲁诺和蒂姆汇合，为Alexa摄影机的各种静帧调色，以我的诠释呼应参考素材，只是尝试获取可以调出的感觉。

对我来说，那时候出现在拍摄地极其重要，因为演员们还正在寻找自己的角色感觉，项目才刚完成布景，DP也只是刚刚开始为这些布景探索布光。一切都在一种进化的状态中，所以你还可以要求改变，但更重要的是要加入讨论，并理解改变的动机。很快，风格确定了下来，然后开始搭建布光工具，所以说，如果你在项目的前几周要是没找到正确的方向，那么这时候就很难再改动了。

毛片是以单光号工作样片交付的，然后随着每个场景完成，剪辑师JC·邦德（JC Bond）做好一个基本的顺片，之后我会将原始数据载入Baselight系统，然后开始创建不同影像风格。随后，布鲁诺和蒂姆会进行审片，如果我们都满意的话，我会把所有毛片重新调色，并重新发布。

这意味着，所有毛片都处于不断变化的状态，于是JC和蒂姆不必要求完成镜头调色就能重新剪辑影片。当预览的时候，Avid剪辑片段相当不错，看起来近似最终DI看到的效果。这意味着，制片厂的创意合作伙伴不会因为预览看到的跟交付看到的效果有差异而被震惊。这还意味着，测试过的影片以及加上配乐的影片跟最终交付的影片差不多。之后的最终DI环节主要是微调精修。

🆀 你是什么时候开始用Baselight的？它为你作为调色师带来了什么帮助？

我们跟DP斯拉沃米尔·埃迪扎克（Sławomir Idziak）一起为《哈利·波特与凤凰社》（Harry Potter and the Order of the Phoenix）调色，让毛片反映出DP的创意意图极其重要。为此，我为制片厂设置了一条制作管线，在这个管线中我们可以为毛片进行DI处理式的的调色。我们建了一个屏幕很大的调光棚，每天早上我们会跟DP一起给毛片调色。

因为影片有超过1000个魔法生物和布景扩展的视效镜头，不带摄影机内滤镜进行影片拍摄对于视效而言至关重要。斯拉沃米尔可谓是使用滤镜的世界级大师，他自己拥有超过600个定制滤镜。

所以，我们着手数字重建这些影像风格，以在视效完成后应用它们。这还意味着，我们可以在视效处理过程中，为视效提供镜头影像风格的模拟效果。

那意味着，当我们坐下来进行最终DI的时候，我们可以调取全部那些调色，在此基础上构建和调整风格。那也意味着，我们可以控制视效。当时，我们寻遍了市场，想找一套调色工具包，它需要能提供极致的色彩操纵工具并可以集成自定义工具，无论可能是什么工具（因为你要用到的时候才会知道你需要什么），还要能够携带这些调色的数据库，并且能够接入和控制影像风格。

电影经历了120天的拍摄，所以我们得到了超过150万尺的负片，那意味着有时候我们有超过3-3.5万个独立的调色设置。那时候市面上没有那么多真正能应付得来这种处理还不会崩溃的调色工具包。最终证明Baselight是最佳选择，因为它有完整的色彩管理概念、先进的调色工具、色彩空间，而且它算是比较开放式的，所以如果我们迫切需要什么功能的话，研发团队可以实现。

Baselight真正的大加分项是它结合了调色与套底流，还有直截了当的数据管理。

因为调色对我来说是一个相当注重设计的过程，直到交付前，影片中带着不同场景的两三种调色是很普遍的情况。而想要同时运行这三种版本也是普遍的愿望。Baselight是唯一一套可以处理那种需求且不会特别难用的系统。

几乎我的所有交付文件包含了IMAX、2D、3D，现在还有HDR。Baselight是唯一一个可以让我带着一条时间线，并为不同媒介进行分辨率、宽高比和色彩空间修改的工具包。

🆀 随着拍摄与后期之间的距离逐渐缩小，你发现自己越来越会在项目之初就参与其中，甚至提供指导。现在这是常态吗？

就我个人来说，我一直以来都是参与前期制作的。

从一开始就与美术指导、美术总监团队合作对我来说向来很重要，尤其是对于有大量素材要移交给视效的项目。

在整个行业里，向“调色那人”咨询意见的情况似乎也变多了。大家普遍都理解的是，一股脑跑出去拍完了一切然后才坐下来跟调色师说“好，我们是这样想的”，这是没有意义的。

胶片年代你可不会这么做——那时总是要进行实验室测试并确定印片机光号和胶片类型。

如今几乎整部电影会分派给全球各地多家视效公司制作完成，因此一个集中的色彩管理管线必不可少。

🆀 对于想要开启调色师职业生涯的人，你有何建议？要成功需要什么必备技能？

首先，不要惧怕技术——真正去拥抱技术。那并不是说你一定要懂如何编程或有色彩科学硕士文凭，而是需要具备扎实的技术理解和鉴赏力。换言之，不要低估技术，也不要低估理解色彩科学的优势。

调色不只是能够让两个镜头相匹配，它应该被视为一种技艺。无疑，应该这么想，调色是一个非常需要人工付出的过程——你基本上是纯人工地匹配镜头的色彩。如果你懂得领会技术，比如直方图均衡器，那你有可能可以让镜头自动匹配。特定的处理流程会变得更简单。

第二，试着尽量多花时间在片场，并尽你所能学习一切布光知识。理解素材到达你手上之前发生了什么就意味着，你可以在了解情况的基础上与DP和导演展开讨论。这都是在加深对自己技艺的掌握程度。

🆀 你在调色桌前，怎样算是卓有成效的一天？

当你完成一个段落的调色后，把它过一遍，你本能地感觉到这一段效果好还是不好。这种时候就很棒。而且纯凭直觉。

🆀 能跟我们谈谈你对《万物理论》（The Theory of Everything）的调色吗？

一部影片有生命力，并且找到自己的观众，总是很棒的。那也算是肯定了我前面提到的——找到那部片的精髓。

导演詹姆斯·马什（James Marsh）和DP班诺特·德霍姆（Benoît Delhomme）十分希望影片看起来很独特，有自己的味道。我们非常明确我们不希望它看起来是什么样的。能给一部感觉经历了一趟旅程的年代片调色十分有意思。那意味着，你可以构建一个色彩变化弧，那真的会有助于表现时间与地点的变化感——从六七十年代主角在剑桥的快乐时光变成最后几乎升华的感觉。

让一种影像风格像这样不断发展变化是一个很棒的过程。当然，导演詹姆斯尊重班诺特和我来这么做。并且班诺特是一位很敢于冒险的DP，所以合作起来让人很投入，很有意思。

🆀 Baselight对这部片有何帮助？

对于调色，我并不把调色当成是仅仅改变色彩。调色还会改变图像的锐利度，其密度，其质感——影片的神韵。调色是对图像做调整，来激发某种情绪，尝试给予图像实感。

有了Baselight，我可以在各种色彩空间内工作，拥有log模糊和清晰等工具，让我可以用一种引人入胜的方式操纵图像。

比如，FilmLight的理查德·柯克（Richard Kirk）为我改造了一个实验室空间，那构成了让我能够在《万物理论》中创建色彩变化弧的基础工具。

虽然这听起来可能挺古怪的，但Baselight的模糊效果非常美。你可以说我们对《万物理论》做了过度处理，因为我们给图像加了模糊、炫光和所有各种修饰。图像效果始于摄影机和镜头，而我们在Baselight持续拓展那些效果。

影片大概一半的时候，男主角霍金就无法说话了，所以他的表演真的是通过眼神传达的。我们无所不用其极地让关注点保持在埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）的眼睛上。我们对眼睛做了锐化，把背景弱化等等操作。得益于Baselight的处理方式，在那些工具里获得一个不错的图像要做的工作少了很多。帮助非常大。

🆀 当你在暗室里待了一整天之后，你喜欢做什么？

可能是对在一间黑屋子里坐了一整天的极力补偿，我真的很喜欢找一个绝对空无一人的空间。只要我有时间，我喜欢去澳大利亚西北部，那里有很多地方是好几周都见不到一个人影的。或者可能会去苏格兰的天空岛。

而且我很喜欢平面摄影。

🆀 如果你的生命中本来可以给任何一部电影调色，会是哪部？

有一些电影没有任何数字调色，或不需要我做任何处理，本身看起来就非常棒。某种意义上，那更有意思。

🆀 谁是你的灵感源泉？

有许许多多的平面摄影师对我的工作产生了巨大影响——恩斯特·哈斯是一位，理查德·米斯拉奇是另一位。戈登·帕克斯、何藩也是。

最后要说，杜塞尔多夫摄影学派（Dusseldorf School of Photography）绝对产生了很深远的影响——不只影响了我，还影响了我有幸合作过的几位导演与DP。

扩展阅读：调色大师彼得·多伊尔讲HDR、传统工作流及后期工作规则

出处：FilmLight

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组