英国导演加里斯·爱德华斯（Gareth Edwards）以自己的电影首作《怪兽》（Monsters）开启了自己的职业生涯。《怪物》是一部低成本独立电影，于2010年在西南偏南电影节上首映，随后在戛纳电影节上放映。这部广受好评的科幻惊悚片让爱德华斯成了一名多面手电影人——他还是这部片的编剧、美术指导、摄影指导（DP）和视效艺术家。
他很快就引起了好莱坞的注意。他很快就被选中执导2014年的热门影片、《哥斯拉》系列的著名回归之作《哥斯拉》（Godzilla）。后来他又执导了2016年的《星球大战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story），这是《星球大战》外传系列的第一部电影，也是一部票房达十亿美元（约72亿元人民币）的全球大片。
他的另一部史诗级科幻动作惊悚片《AI创世者》（The Creator）获得了2024年最佳视觉效果、最佳音响两项奥斯卡奖提名。这部电影的剧本由爱德华斯和克里斯·韦兹（Chris Weitz）根据爱德华斯的故事编写，故事背景设定在未来人类与人工智能之间的战争中。
Post Magazine与爱德华斯谈论了这部电影的制作、视效制作以及他对后期、剪辑和DI的热爱。
你与《星球大战外传：侠盗一号》的联合编剧克里斯·韦兹一同担任了这部电影的编剧。你一们开始打算制作一部什么样的电影？
我们想制作一部将多部电影融为一体的电影。这部片子的诞生很有意思。我当时正在编写另一部科幻片的剧本，而我很不喜欢写剧本，我去到了泰国写那部片子的剧本。我写完之后收到了《金刚：骷髅岛》（Kong: Skull Island）的导演乔丹·沃格特-罗伯茨（Jordan Vogt-Roberts）的短信。他当时在越南，于是我去越南见了他，并游览了整个越南。在游览时，我很难不想起越南战争以及我从小就很喜欢的一些电影，比如《现代启示录》（Apocalypse Now）。但我是从科幻片的角度来游览越南的，比如，我看到和尚走进寺庙中，我会把他们都想象成机器人。于是我很快就对这个想法十分着迷：要是有人在《银翼杀手》（Blade Runner）的宇宙中制作《现代启示录》，那将会是什么样？这是我以前从未见过的电影风格，这给我提供了电影里的“世界”。整个故事的灵感来自我开车经过越南中西部的一个偏僻的工厂时，我开玩笑似的想：他们会不会是在里面制造机器人？再想象一下，如果你是一个机器人，你从里面逃出来之后第一次见到了农田和天空。这个想法让我十分兴奋。当我到达目的地时，整部电影就已经在我的脑子里了。这些想法能这么迅速地成形，这通常是在告诉你，这是值得追求的目标，而这就成了我的下一部电影。
我听说你在亚洲各地进行了大量勘景和试拍，包括越南、柬埔寨、日本、印度尼西亚、泰国和尼泊尔。将所有这些地方结合在一起的主要挑战是什么？
虽然故事和剧本很重要，但实际的电影制作过程也同样重要。我想用一种与常规完全不同的方式来拍这部电影，基本上是反常规来制作。
通常情况下，你会和概念艺术家一起构想出这个疯狂而又充满野心的世界。制片厂看到后说：“这要花2.5亿美元（约18亿元人民币），你根本不可能找到这些地点，所以你必须用绿幕来打造所有地方。”而我不想这么做。相反，我想在现实世界中拍摄匹配剧本的精彩地点、剪辑这部片，然后在我们剪辑的内容的基础上设计这个世界。这种方法更有效率。所以我们对所有这些绝美的地点做了勘景，从东京到喜马拉雅山，还有印度尼西亚的活火山。我带着一台准专业级摄影机和一个1970年代的变形镜头拍摄了所有这些素材。然后我们去到了工业光魔，问他们：“你们能在没有常规的跟踪标记、没有动捕人员的情况下完成视效流程吗？我们来试着对其进行逆向改造吧。”
然后他们就这么做了，所有人都感到非常惊讶——事情居然进展得如此顺利，而且没花太多钱。我们给制片厂展示了那个预告片，于是他们就绿灯批准了。
所以你没有给所有的那些大规模的动作段落做常规的previs？
没有，但我给布景制作了分镜，这样所有人都能看到它是可行的、能做到的，虽然我们并没有按照分镜来拍。
我猜你应该在第一天就开始集成后期和所有的视效？
这有点复杂，因为直到后期制作进展到一半了我们才决定谁要演机器人，谁不演。我想让机器人和AI的行为非常贴近人类且自然，并且我发现，如果你告诉别人他们是AI，他们就会开始有不同的行为。我想要的拍摄方式是去到这些村落，让我们的群演和主演们全都与这些场景中的本地人产生互动，随后当我们全部剪辑之后再决定谁演机器人是最有意思的。最好的表演总是最自然、最随性的。通常情况下，当你花了很多钱来将一个人制作成一个CG AI，你希望他们位于前方的中心位，但当你将这些都摒弃后，角色将更加高效且真实。
你有两位DP——《沙丘》（Dune）的DP、曾获奥斯卡奖的格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser），他还拍摄了《星球大战外传：侠盗一号》。另一位DP是欧伦·索弗（Oren Soffer）。他们是如何合作的？
格雷格从项目一开始就参与其中，但他不得不离开去拍摄《沙丘2》（Dune 2），因此欧伦就接着做了DP。当格雷格在泰国拍摄时，他会远程为项目工作，而欧伦则在片场工作，最后他们聚在一起在松木制片厂进行了一些棚拍。
这部电影是用低成本的准专业级的Sony FX3摄影机拍摄的，这是真的吗？
是真的。我们使用这台摄影机的原因是其现在拥有出色的色彩科学，并且体积非常小，重量轻，并且当你将其架在稳定器上使用时，你依然可以一整天都拿着它，而如果是体积更大的摄影机，加上它所需要的所有背包和设备是无法做到的。它同时还具有12800 ISO，这就意味着我们如果必要的话可以在月光下拍摄。所以我们不必总是需要满载大型灯具的货车。我们可以使用轻便的手持LED灯来给场景布光，这样我们就能在拍摄方式上移动更加迅速、自由。当我们在松木进行LED虚拟影棚拍摄时，我们还用Sony FX9拍摄了一点内容，这样我们就能将LED屏的刷新率同步至摄影机。
这听起来真的是非常机动灵活、游击式的电影制作方法？
是的。我们只有五个人围绕在摄影机旁，因为我想拍摄真实的地方，里面有人和动物四处走动。我觉得人们应该以为我们只是在拍摄YouTube视频的博主，而不是在拍电影。但我们有更大的基础设施来进行主体拍摄。我希望能够360度拍摄，所以视频监看点总是隐藏的。
后期是在哪里进行的？
最初的计划是在工业光魔进行剪辑和后期制作，但新冠疫情打乱了计划，我们最终是在福克斯的片场完成了所有后期。我们用了九个多月时间做剪辑，并且我们有一个小型的视效团队，也在那里制作声音。
讲讲你与三位剪辑师——汉克·科温、斯科特·莫里斯以及乔·沃克一起做剪辑的经历吧。
乔从一开始就参与到了项目中，在拍摄期间他完成了所有的顺片，这为我们奠定了非常好的基础，但就像格雷格一样，他不得不离开去剪《沙丘2》。幸运的是，我从泰国回来后找到了汉克，他和斯科特基本上剪辑了整部电影。
主要的剪辑挑战是什么？
乔的顺片大约有5个小时，而最大的问题是：我们如何才能将片长缩短到2个小时，并且不遗漏或破坏任何内容？这是一个非常艰难的试错过程，例如，汉克非常擅长将20分钟的闪回缩短到2分钟。
这部电影显然有大量的视效镜头。你是如何处理它们的？
我们有超过1700个视效镜头，其中工业光魔完成了大部分的视效。我们还有很多其他供应商，包括维塔FX、Folks VFX、MARZ、Misc Studios、Fin Design + Effects、Supreme Studio、Outpost VFX、Crafty Apes、Jellyfish Pictures、VFX Los Angeles、Frontier VFX、Outpost VFX和Clear Angle Studios。难度最大的视效段落是设计小孩的AI外貌，主要是因为这非常重要，所以我们必须做好。与其他视效相比，你会看到她的次数更多，这部电影是否能成功取决于观众对她的反应，所以我们必须很早就开始着手处理，一直工作到后期制作的最后一天。
跟我们讲讲DI吧。你是在哪里完成的？
我是在FotoKem与调色师戴夫•科尔（Dave Cole）一起完成的，他和格雷格合作过很多电影。我参加了所有的会议，戴夫很棒。关键是，我们用的是数字拍摄，但对我来说，让画面看起来像胶片真的很重要。所以我们花了很多时间来处理，第一周我们只是和他们的色彩科学家一起专注于打造风格，尝试模拟70年代和80年代早期的胶片，我们添加了颗粒，所有的工作都得到了回报。我们原本打算扫描到胶片上，但最后我们没有时间，所以电影中的一切都是数字拍摄。FotoKem有自己的胶片模拟过程，他们做了一个挑战测试，为我扫描了一点胶片，然后进行了模拟，我百分百确定我能获得正确的效果——但我错了。所以这打破了我关于把它扫描成胶片的整个想法。他们是世界上最后几家电影实验室之一，所以他们真正了解胶片的呈现方式，并且他们做了很多数字工作，知道如何模拟胶片风格。我对片子的效果非常满意，我认为这部电影是我做过的最接近我脑海中的想法的电影。
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出处：Iain Blair | Post Magazine
编译：Katja | 盖雅翻译小组
