图源：Spencer Pazer
DIT卡齐姆·“卡兹”·卡莱斯马洛格鲁（Kazim “Kaz” Karaismailoglu）说，自己从小时候在土耳其开始，就一直是别人寻找创意技术解决方案的对象。“我的朋友们会把他们的录像机带到我家，问我能不能修好，”他笑着说，“土耳其是一个新技术方面有局限的国家，所以我会把监控摄像头的部件、塑料、和任何我能找到的材料，组装起来。”尽管卡莱斯马洛格鲁没有去上电影学院，而是去学了哲学专业，但电影制作生涯的强大吸引力让他来到了伦敦，在朋友的公司学习成为一名胶片装载员。那家公司在迪拜也有一个分公司，所以卡莱斯马洛格鲁二十几岁的年华中，有超过一半的时间都在欧洲、亚洲和中东之间来回奔波，拍摄电影和广告。最终，他常驻纽约，他的事业继续腾飞，参与了近期的一些热门作品，比如《辐射》（Fallout）和漫威新作《死侍与金刚狼》（Deadpool & Wolverine）。
跟我们聊聊你首次担任DIT的体验——那次工作是怎么来的？
卡齐姆·“卡兹”·卡莱斯马洛格鲁：当时剧组还不把那个工作叫做“DIT”——当时我被称为“RED技术员”，拍摄使用的是原版RED ONE摄影机。我记得我们有一个三机位的撞车场景，其中一台RED摄影机严重损坏。那款原始RED摄影机的摄影机卡就像是1TB的砖块。特别巨大。当时的摄影指导（DP）是乔尔·兰森（Joel Ransom），是拍摄了《X档案》（The X-Files）的传奇人物，他显然对于失去一台摄影机感到非常郁闷。我就说：“嘿，你们先去吃饭吧。让我看看能不能修好它。”就跟我小时候做的事情一样。我到设备卡车去修摄影机，找到了SD卡，把拍到的片段提取了出来。当大伙儿午饭回来，我问：“我想给你们看点东西。这就是那个镜次对吧？”然后大家全都特别激动我能救回那个镜头。那之后，我就成了“专家”（笑）。
你的职业生涯里是不是老有这种情况？
我已经参与过大概2000个广告项目和40部电影，这种情况确实一直都会发生。
我参与的项目都没有简单的活儿。上周雷朋眼镜的广告还发生了类似情况呢。
我真正作为“DIT”干的第一个活儿是在迪拜为卡塔尔政府拍摄一支广告。当时是2008年，ALEXA摄影机甚至还未正式进入市场，但他们想把它用在沙漠里拍摄这支卡塔尔主办2020世界杯的广告。他们说：“唔，我们不确定这款摄影机能不能在沙漠里使用，那我们去请卡兹吧。他什么都能修好。”（笑）
《辐射》这部剧大热，DP斯图尔特·瑞伯（Stuart Dryburgh，ASC）一直大赞你的贡献。这又是怎样的机缘？
噢，那说来话长，可能要追溯到我小时候在土耳其看过（瑞伯拍摄的）《钢琴课》（The Piano）这部电影，由此让我想成为一位电影人。《辐射》这部剧可离不开（导演）乔纳森·诺兰（Jonathan Nolan）和斯图尔特·瑞伯，他们俩都是有真知灼见的人，并且不惧怕挑战。而且他们找来的都是能找到的最优秀的摄制组成员：DP布鲁斯·麦克利里（他在虚拟影棚内拍摄）、灯光师比尔·阿尔梅达、机械组长查理·马洛昆、美术指导霍华德·卡明斯——能和这些人一起工作是我的荣幸，你每天只想拿出自己的最佳水平。
所以你们使用了胶片拍摄——在虚拟影棚里？！
乔纳只拍胶片，所以那意味着，我们要想办法在虚拟影棚里做到这一点。对我来说，一切是在疫情期间开始的。那时候《曼达洛人》（The Mandalorian）刚播出不久，每个人都在聊虚拟影棚拍摄。摄影助理们、DIT们——很多国际电影摄影师协会的成员都打电话或通过Zoom谈论在虚拟影棚中工作。我去找了一位自己有影棚的朋友，说：“我想打造东岸的首个LED虚拟影棚。”他说：“来吧。这个棚（在疫情期间）闲置着。”我跟灯光师约翰·维莱斯（John Velez）合作，他拥有一大堆一直没用上的LED屏。我还有个视效公司的朋友。
于是，有了这些元素——大型摄影棚空间、许多LED面板和一间可以负责资产的视效公司——我就能自己打造“决策吧台”（Brain Bar），运行四个节点。现在，我需要一位DP在这间新的“虚拟影棚”内拍摄，而那个人就是斯图尔特·瑞伯，我跟他合作有十年之久。他在那个虚拟制作影棚拍摄了我们的第一支广告，然后我们继续接活儿，我来担任虚拟制作制片人，斯图尔特拍摄了更多广告。
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但那个虚拟影棚并不是你们拍摄《辐射》的地方？
不是，那个影棚宽40英尺（约12米），高18英尺（约5米）。而我们拍《辐射》的Gold Coast Studios，宽140英尺（约43米），高28英尺（约9米）。绝对要属东岸或加拿大最大的一个棚。在虚拟影棚中以胶片拍摄，我第一个想到的是：“我们怎么保持高效而又不需要做大量测试？”我们必须要看到我们在片场拍到的内容而不用等到胶片冲洗成样片，那意味着，我们还需要在虚拟影棚中动用数字摄影机。你从胶片摄影机的高清预览装置所看到的并不是你会得到的色彩。我所提出的、斯图尔特很喜欢的一个想法是，将一台索尼摄影机跟LED墙同步锁相，然后为那台摄影机创建一个模拟5219胶片的基础LUT。我模拟了5219的色彩科学，然后为索尼BT.1886伽玛进行了转换。在虚拟影棚中，RGB电平很不一样。就像你将LUT制作反转，以确保数字摄影机看起来像胶片。但只要你完成了那一步，你就可以在虚拟影棚中用胶片拍摄了——拍摄速度跟数字拍摄一样。
创建模拟5219的LUT有多难？
真的很难。你一定要在红绿蓝图形上得到非常好的匹配点。但绿色并不是一条线，它（会产生抖动），红色也是。你必须在不进行任何调色的情况下分析5219的模拟效果，然后再扫描。你看到XML文件里的一些数字会问：“那是什么？”那是图形——或LUT——会出问题的极限点。
我们的挑战在于要弄明白5219会对LED墙有怎样的反应。你的虚拟影棚的RGB已经是很有限的了，因为它们只是很小的光点。它们无法释放合适的色彩伽玛，所以若你对5219的曝光不是恰到好处，那么暗部就会消失；暗部就会褪色，你就会丧失暗部。
那么对于LED墙上资产的色彩管理呢？
那方面也有诸多挑战。他们在虚拟影棚中使用了一台无人机，那是保罗·卡梅隆（Paul Cameron）的主意，我们得把无人机素材跟胶片拍摄的做匹配。我们的视效公司位于洛杉矶，而我们的拍摄是在纽约，远程给资产调色很费时。于是我想着要给虚拟影棚调色，而当我发现Livegrade Studio可以读取邦腾（LED墙处理器厂商）时，我知道我可以通过我的DIT车控制墙上的每个节点——给摄影机实时调色，也给墙实时调色。拍摄的第一天，我们有个双机拍摄的直升机镜头，一个机位在直升机内部，操作员的遥控在操纵杆上。但对于一面巨大的弧形LED墙，当摄影机从直视角度向下俯拍时，底部的面板看起来会不一样。我在斯图尔特做预布光那天看到了，我觉得那是可以靠视效解决的问题，但我还是希望在拍摄日尽我所能解决问题。于是我开始在拍摄过程中对位置较低的面板实时调色。我知道斯图尔特或保罗（保罗·休恩-Paul Hughen）的摄影机什么时候要俯拍，而我就在摄影机移动过程中调整虚拟影棚的曝光。那样做是有风险和实验性的，但那是我最爱干的事。
你觉得有没有什么新技术会改变你的工作方式？
对我来说，没有什么可以取代DP进行的现实布光，使用他们所选的摄影机和镜头来传达特定的感受。那才是我们制作影视作品的目的。激发观众的感受。若下一代人喜欢看电脑做出来的电影，那我们就得学着那么做。我把自己看作是《回到未来》（Back to the Future）的爱默·布朗博士，他跳下钟塔把线接上，这样他们才能回家。我工作的时候就有那种感觉。高举线缆，任电流通过，实现项目目标。（笑）就像我说的：我从来没遇到过简单的工作。
出处：ICG杂志
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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