
来看看虚拟制作总监凯瑟琳·布里尔哈特(Kathryn Brillhart)关于Amazon Studios的剧集《辐射》(Fallout)的访谈。
虚拟制作已成为电影制作领域的一大变革性技术,模糊了虚拟和实拍电影制作之间的界限。亚马逊Prime Video的剧集《辐射》是一部末日惊悚剧,它的世界构建和顶尖的视觉风格深深吸引了观众。我们有幸与该剧的虚拟制作总监凯瑟琳·布里尔哈特坐下来,了解这部剧背后的制作方法。

图源:Kathryn Brillhart

你是从什么时候开始参与《辐射》这个项目的?你在这部剧的虚拟制作中担任什么岗位?
2021年初,Magnopus公司的虚拟制作主任AJ·修托(AJ Sciutto)让我加入了和Magnopus团队的一次创意讨论,帮助他们从零开始开发这个岗位和公司的最佳实践。那时,我在华纳的《黑亚当》(Black Adam)的工作中刚刚杀青,完成了Netflix《月球叛军:火之女》(Rebel Moon: A Child of Fire)的准备工作,并与约翰·戴克斯特拉(John Dykstra)合作,开始环球制片厂的虚拟制作影棚的开发项目。此时我接到了一通电话,告诉我《辐射》这个项目可能会有一些发展。

凭借我电影摄影师的背景、管理摄影和布光部门的经验,以及曾在后期视效制作中担任制片人和独立视效总监的经验,这个项目对我产生了很大的吸引力。当我见到AJ时,我记得我说过:“我不太记得谁是《西部世界》(Westworld)中的虚拟制作镜头的负责方了,但我正尝试找到他们,我想和他们共事。”原来,负责这部剧虚拟制作的正是Magnopus,而且他们当时也正在寻找一位虚拟制作总监,来搭配他们的《辐射》团队。我们在如何建立项目、如何有意选角方面有着共同的构想。
虚拟制作(尤其是复杂项目中的虚拟制作)应该是一个独立的部门,获得独立于视效部门的预算。
虚拟制作部门应该有一位监制(AJ)、一位虚拟制作制片人,以及一位虚拟制作总监,他们合作管理团队日常的运营工作。
我们的部门负责人应能直接与每个部门建立联系,并且拥有一套沟通策略,这样我们就能形成一个能正常运作、面向客户的团队,为导演和各部门负责人提供支持。
作为虚拟制作总监,你的主要职责是什么?
我的其中一个目标就是要为我们的团队和合作伙伴创造空间,让他们能够一起来做准备。比较独特的地方是,在摄制组成员在做准备工作、进入拍摄阶段时,虚拟制作团队与其他部门一道提供支持和合作。
拥有能力强大的部门负责人和小型团队是至关重要的。这些团队专门负责处理视效流程中的关键方面,如可视化、虚拟美术部门(VAD)、数字绘景、布光、摄影机/物体跟踪、工程、视效、虚拟影棚控制、制作(fabrication)、网络搭建等。
从前期准备到拍摄,我帮助这些团队、我们的合作伙伴以及摄影部门之间建起了沟通的桥梁。此外,我还和AJ合作,确保将方法或团队结构的任何重大变化都传达给摄影部门,并与Magnopus和摄影部门的需求保持一致。在过去的项目中,与某些团队成员建立起融洽的关系能帮助我们在项目刚开始时更加默契。
这个项目里遇到了哪些较大的技术难题?
从技术角度来看,用胶片拍摄《辐射》这部剧需要一套独特的色彩管理工作流:从内容创作管线到LED墙,再到电影摄影机,这个工作流程必须保持准确无误。我开发了一种使用数字参考级摄影机应用LUT和其他色彩测量工具来实现这一目标的方法。并且,我们在拍摄过程中不断完善这一方法。
为什么使用虚拟制作拍摄,而非使用更加传统的拍摄方法?
和这支充满创意的团队合作有一个显著的特点:针对摄影机内视效,他们对场景和环境进行了精挑细选。他们选择了四个关键环境:33号避难所里的农场和避难所大门的场景;4号避难所库的自助餐厅场景;以及格里菲斯天文台里的新加利福尼亚共和国基地。此外,垂直飞行机(Vertibird)内部的所有场景都被选定为LED拍摄镜头。

这些环境只占了整部剧很小的一部分,而这个项目其中一个需要学习的内容就是在前期准备初期,导演所需要投入的额外时间——例如进行虚拟勘景、创意审片和测试日的时间。我们的团队会通过精准的测量数据和团队意见不断对这些拍摄日的拍摄效果进行可视化和演示。VAD团队也会和美术设计保持持续沟通,确保虚拟布景和实体布景能够完美融合。在团队适应了这个工作过程之后,我们就制订了一套适合拍摄项目每周准备工作日程的节奏和流程。
给我们讲讲这座LED虚拟制作影棚的组成吧。
我们非常幸运,能与Fuse Technical Group合作,在位于纽约州贝斯佩奇的MBS Studios影棚内设计了一面定制的LED环形墙——这面墙与为剧集设计的每个环境相得益彰。七块6×9英尺(约1.8×2.7米)的LED幕墙都配备了Stype Spider物体跟踪系统,这使我们的团队能够根据视效或摄影指导(DP)的需要,以正确的视角对内容进行修改,从而实现交互式布光。

在帮助预估走位,从而与设备团队、布光团队以及Fuse的技术团队提前做计划方面,我们的可视化团队发挥了重要作用。在第一部分的拍摄中,他们主要是被用于33号避难所的走廊场景以及垂直飞行机的镜头拍摄中,作为超出墙的边界、但不拍到影棚地板的布景扩展工具。如果有需要,我们还可以将较小的面板部分提升至天屏,用于进行基于图像的照明。
拥有开放式天屏意味着我们的DP和灯光师拥有更多的控制来设计布光,为特技提供更多灵活度。
这部剧的制作团队是如何进行合作的?
在项目初期,我们在虚拟美术部门和美术设计之间建立了一条直接沟通、双向联系的渠道,确保双方都可以提问、发送文件和分享设计细节。我们的可视化团队也参与到了每个部门的工作中,通常是开一些关注等分故事和技术策略的会议。在我们的主要日程中,我为我们的团队和导演以及各部门的每个负责人开展的审片列出了一份计划。这些要求很早就已提出,这样摄制团队就可以在与其他部门的会议中为这些要求做计划,并按照日程进行勘景。
这些创意会议帮助我们一起确定后勤内容,并且我们通常会为各位部门的负责人安排分组讨论会(break-out session),进行头脑风暴。构建实时合作和交流对我们处理的每个段落都有很大的好处,并且这些段落每一个都有自己的独立案例研究。
避难所门口的场景(露西从这里离开33号避难所)就是一个(团队协作的)例子,因为每个部门的负责人都可以准确地看到实体布景扩展和虚拟布景是从何处开始和结束的。各个部门可以和我们的团队负责人——凯兰·雷、克雷格·巴伦、凯瑟琳·哈里斯、德文·马蒂斯和杰里米·维克里——一起确定想法。这些小型会议有助于为与多个部门一起进行的大型团队对话以及与导演的会议进行准备。在CG环境中实时工作是至关重要的,因为我们全都能够同时以动态方式体验虚拟准备工作。虚拟勘景会议让我们能够使用空间上非常准确的内容、交互式灯光和可移动的布景部分。

这里我讲一个例子:在每个环境中,导演都想要在拍摄当天能够将摄影机架在他们所需要的任何位置。而我们的虚拟制作团队可以尽早进行沟通,弄清哪里是最理想的摄影机跟踪机位,这样DP和导演就能了解他们能处理的空间。这还能帮助他们拓展之前实拍项目所达不到的边界,这样我们的团队就可以为极端情况进行准备,包括能够调整定制部件和摄影机模组来即时改进技术和进行适应。
虚拟制作是否有为电影制作者提供一些创造镜头的独特方式?
事实证明,交通工具行进的镜头——例如我们垂直飞行机的场景——是制作相片级真实的图像的理想用例。无需弄懂如何用摄影机内视效来操作一台正在飞行的垂直飞行机,我们能够通过2D实拍原档摄影和交互式布光让实体布景变得栩栩如生。这能让演员和摄影部门捕捉到垂直飞行机内部的演员表演。这些表演受到场景中的世界的影响,并且由后者提供布光。
避难所农场中的场景也是制作相片级真实的图像的一个很好的例子,因为剧本要求角色们生活在这样一个世界里:他们将“投射现实”作为他们自己世界的一部分。这能让内容设计成为情节的一部分,包括烧胶片效果和待机画面。

在第一集中,掠夺者袭击发生之后他们举行了一次集体大会。那个场景完全是在虚拟影棚中拍摄的。拍摄待机画面的覆盖镜头以及拍摄避难所构造的反打镜头都是在虚拟影棚内拍摄的。我们的团队使用摄影测量法来拍摄布鲁克林的实体布景,并在虚幻引擎中重新创建了一个2.5D版本的虚拟布景。这让我们能够创建足够的视差,从而让镜头看起来更加逼真。我们与灯光师合作,拍摄他的布光设置并在片场实时进行精细调整,这种能力也提高了其集成效果。

农场场景本身也是一个独特的挑战——其挑战性在于它们需要设计一个风格化的布景扩展,而这个扩展需要在一天中的多个时刻与实体的、相片级真实的布景结合。由于剧本要求一个能投影出来、能够延伸农场和玉米地的深度的景观,因此数字绘景就成了一个理想的解决方案。这样做的挑战在于设计2D数字绘景、3D玉米和实体玉米之间的视觉过渡。从技术角度来说,我们需要匹配玉米的颜色和视角,并且要获得观众能准确看到的视差。从叙事角度来说,我们需要确保画面的整体风格匹配场景的基调,并且能和生活在避难所中的角色匹配可信。
然后,从机械角度来说,我们需要确保像烧胶片或待机画面这些元素看起来更加逼真,以便让观看这部剧的观众感受到这种效果。当胶片投影机的光束开始灼烧胶片时,我们能看到胶片的老化会影响它在片门中的捕捉方式,导致图像元素因抖动而发生分离。当婚礼庆典从黄昏时刻过渡到夜晚时,这在胶片世界中是可信的,并且这也在片场实时地、机械地发生。这些时刻让故事和技术协调共存。

你能给我们介绍一下关于33号避难所门口这个场景的更多细节吗?
当露西第一次离开避难所时,她经历的是一个关键的时刻。用LED布景扩展拍摄就意味着摄制团队不必对地下掩体进行勘景,也不必在实拍的既定空间中思考如何安排摄制组成员的后勤问题。相反,我们的美术指导可以对这片区域进行设计,并在摄影机内捕捉大多数的布景扩展。影棚的大小给我们的摄制团队提供了空间上的深度,以便以适当的比例为演员进行构图。

这也意味着,在拍摄露西回头看向她即将离开的避难所里的居民的反打镜头时,DP设置的布光之间留有足够的间隙,让光可以恰好打到实体演员身上,而不会打到LED墙上。
当我们看到避难所大门的光影在避难所后方移动时,这是我们用适当的匹配布光和避难所大门阴影动画所打造的3D虚幻引擎环境。我们的团队成员亲自给效果计时,并为摄影机实时展现这一环境。

让这些创意元素变得更加逼真需要我们整个团队共同的努力。摄影部门的每个人都对这个过程贡献出了自己的力量,而这对于项目的成功也非常重要!
在拍摄过程中,你获得了哪些重要的认知?
选择团队成员时,要让他们具备有重叠的多样化技能,这是非常重要的。对于支持导演的构想和用户体验,以及扩大团队规模所需要的灵活性来说,这一点是很有必要的。
在管理色彩时,无论是数字拍摄还是胶片拍摄,都要在项目初期弄清楚,你需要有能力调整和微调的具体是工作流的哪些部分。在你的工具安排好之后,就要制定一套方法,确定谁可以做出这些调整、在管线的哪个阶段进行调整,以及如何调整。仅仅因为你有能力调整某些东西并不意味着你应该去做出调整。

比如说,如果你在LED虚拟影棚中使用斯坦尼康拍摄,那么就需要将掌机加入前期准备阶段。通常情况下,他们需要得到足够的时间来为额外的摄影机平衡、硬件附件做准备,可能还需要考虑到为有可能出现的同步锁相布线做准备。而所有这些肯定会根据你工作所用到的硬件生态系统而有所不同。我很幸运,能在(掌机)克里斯·哈霍夫(Chris Harhoff)来到片场拍摄前至少一个月时间就和他取得了联系,这样他能有足够的前导时间来进行准备、提问以及从我们的团队获得支持。
你如何看待虚拟制作的不断发展?以及关于虚拟制作的发展潜力,什么最令你感到兴奋?
虚拟制作是一个不断发展的课题,其中涉及到的许多技巧和工作流都不止于LED墙和摄影机内视效。虚拟制作也带来了新的可能性——它让实拍型的电影制作工作流接触到了完全CG制作的项目,无论这些项目是预先渲染的还是实时渲染的。这些技巧正在降低传统视效的准入门槛,让电影制作者能够去探索他们以其他方式所无法接触到的工作流。
在将机器学习和生成式AI工作流集成到电影制作方面,这一点也是成立的。实时和AI都是可以改进现有工作流的工具,包括虚拟制作。然而,它们都是带有自身发行渠道的、尚处于萌芽阶段的艺术形式。在帮助电影制作艺术适应我们正迈入的新技术格局方面,虚拟制作技巧扮演着重要角色。
对于有志的虚拟制作专业人士,你会提供什么建议?
理解工具和技巧的发展起源总是很有帮助,但是追随你自己对创意和这个过程的激情是最好的深入钻研的方式。鉴于现在的技术发展得如此之快,你可以把任何地方作为你研究的起点!比如说,如果你是从实拍项目开始起步的,那么这些工具可以帮助你更加了解视觉效果和CG工作流。假如你一开始做的是工程师或视效艺术家,这也是成立的。由于实时渲染是这项运动的核心,所以我建议大家去获取一些涉及游戏引擎的实操经验,熟悉它们的运作方式。
如果你还没看过《辐射》这部剧,那我强烈推荐你去看一看。这是一部很棒的剧,也是虚拟制作的绝佳展示案例。

出处:Noah Kadner | Virtual Producer
翻译:Katja | 盖雅翻译小组
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