知名摄影指导分享自己多年来跟多位顶尖调色师合作的感悟。

罗伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）在自己作品中施展的大胆的布光和掌机手法跟他在调色室中的勇敢尝试相辅相成，而一部电影的风格、感觉和质感正是在调色室里融会贯通的。无论这位摄影指导（DP）是进行胶片拍摄还是数字拍摄，影像的形成过程其实在开机前很久就开始了，而这涉及与项目最终调色师的密切合作。纵观理查森的职业生涯，他合作过的调色师包括埃罗迪·伊赫特、伊万·卢卡斯、斯蒂芬·中村和斯特凡·桑菲尔德。

理查森担任了2024年在波兰举行的EnergaCamerimage的FilmLight Colour Awards评委，助力调色师创意成就的评选。除了他，该奖项的评委还有（评审主席）曼迪·沃克（ASC，ACS）、凯瑟琳·戈德施密特（BSC）、埃里克·梅塞施密特（ASC）、编剧-导演乔治·米勒和埃罗迪·伊赫特，以及其他专家艺匠。他们分6大单元对调色师进行评选：电影长片类、电视剧集类、电视广告类、音乐视频类、低成本长篇电影类和新锐才华类。

“FilmLight Colour Awards代表着长期以来早该赋予调色师的赞赏与尊重，”理查森说，“担任评委参与其中是我的荣幸。调色师是不可或缺的合作对象——没有调色师就做不出好电影。”

《美国电影摄影师》杂志近期联络到理查森，畅谈了他对于调色的过去、现在和未来的理念。

《美国电影摄影师》：你的色彩校正流程初体验是哪部作品？

罗伯特·理查森（ASC）：是（1986年）《萨尔瓦多》（Salvador），这部片是我与（导演）奥利佛·斯通（Oliver Stone）拍摄的。我们当时在墨西哥拍摄，我们合作的胶片实验室品质并不是最高的，所以样片整体看起来还挺糟的。要我说，我的前四到五部作品，在对调色师的认识和沟通技巧方面，我顶多算普普通通。

“在多年参与调色工作之后，我更愿意冒险和误判，这让我对自己的作品有更大程度的个人满足。”

在多年参与调色工作之后，我更愿意冒险和误判，这让我对自己的作品有更大程度的个人满足。当你在做胶片拍摄和配光的时候，脑海里总有一些问号。你的拍摄没问题吗？实验室处理没问题吗？你要应对的很多问题在数字流程中能得到解决。数字流程的不同之处在于，拥有高品质的现场监视器可以让拍摄效果不再那么神秘。大部分导演在现场有视频监看点，所以我会尽量为导演和摄制组成员准备一台65英寸或比较大的监视器，并且我希望监视器是经过后期公司校正的，这么一来，我所看到的图像，尤其是当我在操作遥控系统时，就能完全符合我想要的样子，并且导演和制片人会看到相同状态的画面。

你视其为数字拍摄的优势之一吗？

这是有益于拍摄的，因为我们所提供的图像清晰了很多，更便于展示给电视网或制片厂看。胶片时代无法做到这一点。拍摄胶片之后，会用Steenbeck剪辑机或那个年代的其他剪辑系统进行剪切，然后你会来到放映室，看到各种画面瑕疵，因为胶片不总能妥善保存。曾经我在拍摄结束6个月之后才看到了《野战排》（Platoon）的剪辑，画面是黄色的。

我说：“奥利佛，你对画面满意吗？”他在剪辑室里待了几个月，已经把同样的素材看惯了，所以他觉得电影画面看起来本来就应该是那样的。这种情况还发生在了其他几部电影的制作中。一个人一直看着某种画面，很难不爱上，所以我想要从一开始就给导演看到最接近我们构想的画面。

你是怎么做的？

到现在算起来已经好几年了，我所拍摄的几乎每一部数字电影，我都会尽量让一名调色师来到片场，或待在片场附近的调色室。那样一来，我就能每天在午餐或休息间隙去过一遍样片。这是你将会在电影制作中看到的转变之一：会有越来越多调色工作在片场完成。

你在片场会进行什么类型的调色？

任何我在调色室里做的调色。调色质量当然不会一样，因为现场要处理海量素材，但有一位优秀的调色师的话，就能减少最终调色所花的时间，因为你已经在拍摄过程中更接近成片风格了。（现代数字调色流程）对画面的控制程度很高，没道理不好好利用调色。

以前，采用多种胶片拍摄并使用特殊的实验室处理可以让你创造出不同风格。你过去在创意上是如何利用这一点的？

Super 8和16mm胶片有时会造成你无法预测的风格。对于《落在香杉树的雪花》（Snow Falling on Cedars‎），我能够跟（样片调色师索尔·鲁斯-Thor Roos）合作，在所有样片上进行跳过漂白（处理），这可能是我在跟导演与调色师密切合作共创影片“风格”方面感到最开心的一次。

当伊万和我在制作《好莱坞往事》（Once Upon a Time… in Hollywood）时，我们的一些胶片沉到了显影罐底。他们只复原了一小部分，而成片效果非常漂亮，像是斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的电影。

对于《飞行家》（The Aviator‎），马丁（斯科塞斯）想让影片风格符合场景所描绘的时代，按照时间顺序从胶片手工着色风格，演变到（Technicolor）双色风格，到（Technicolor）三色风格，再到全色风格。我第一次看到数字重现胶片的三色带风格时哭了，因为效果真的太糟了。颗粒实在太多了。画面过于柔化。数字效果虽然在DI中看起来很好，但有的东西就是无法呈现到胶片上。我们最后还是搞定了，但无法完美重现那种胶片风格。你可以获得很近似的效果，但那时候你一定要问自己：“我为什么要这么做？我需要这样做吗？有没有其他方式可以实现我想要的颗粒结构或对比度？”

对于调色师带给你作品的贡献，你有何看法？

他们对我来说很关键——跟灯光师、机械组长、摄影大助或副导演一样重要。他们为影片制作过程带来了你所无法带来的东西：新视角。

你看重调色师的什么特质？

你想知道的事情包括：他们对色彩的品味如何？他们从小看什么电影长大？他们是怎样的人？当你为水平高超的导演工作时，比如马丁·斯科塞斯、奥利佛·斯通、约翰·塞尔斯、罗伯·莱纳、昆汀·塔伦蒂诺，也会提高想跟你合作的人的水平。他们都对电影项目充满激情，这会为作品本身带来很大不同。

胶片时代有个说法——放映员决定影片终版。一旦影片脱离你掌控，你会不会去想观众最终会如何体验你的作品？

（胶片时代里）我唯一在乎的是导演拷贝版。那是初代拷贝，也就是调色后直接从负片制作的版本。这种拷贝可能有好几份——以前最多会有50份，但大多数情况下，大概10-20份的范围内——这些拷贝是品质最好的。从这些拷贝再制作翻正片（interpositive）和翻底片（internegative）用于更大规模的放映。现在，我则是在一个大尺寸的经校正的屏幕上进行最高质量的调色。我对画面满意之后会假定那就是各家影院得到的版本。但仍有很多不同元素要创建：为不同类型的数字投影创建单独的DCP；HDR版本；航空公司播放的电影版本，飞机上看的画面是不一样的，因为你要进行画面裁切、摇移处理（pan & scan）；还有流媒体平台会希望他们的影片以不同方式交付。

鉴于现在观众有很多新的观看方式，你是否考虑过重新调整你过去拍的作品的风格？

我很乐意有这个机会为一部老片做个“DP版”，用于导演批准的这些发行，但大部分导演在电影完成几年之后不会再找DP参与调色——有时候甚至影片刚完成都不会找DP，因为我们那时候已经在拍另一部影片了。我并不想指责导演或调色师；只不过行业环境使然，不是每部电影你都能参与调色。要DP参与最终调色通常会给DP两周到四周半的正常酬劳。时间可能是三四周，取决于影片的长度。某些DP的参与程度可不止于此，比如艾曼努尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki，ASC，AMC），他会参与大量转描工作。传言还说维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，ASC，AIC）在Technicolor有自己的化学师来确保他总是能给自己的素材在恰当的温度下用到最好的冲印药水。我正在努力推动的方向是——片场总是能有一位调色师。经典的Technicolor电影是有专门的色彩顾问的。如今，你可能需要一名色彩科学家，比如（ASC准会员）乔什·派因斯（Josh Pines），或另一位DP，比如罗伯特·莱加托（Rob Legato，ASC），来帮忙。要弄明白未知的色彩问题以及用已知的知识处理技术问题，像乔什·派因斯这样的色彩科学家是不可或缺的，所以科学家也需要是艺术家。罗伯同时也是一名二组导演，所以他知道什么画面好看，什么不好看。因为我拍完《伸冤人3》（The Equalizer 3）之后不得不离组，于是我叫他来替我查看调色。我很清楚，有罗伯、斯特凡和（导演）安东尼·福奎阿（Antoine Fuqua）在的话，这些人（合作者）会让作品以跟我相同或尽量最接近的品味，呈现出最佳效果。

当你收到ASC终身成就奖的时候，你说你相信可以“将过去、现在和未来最棒的一切融会贯通”，并且你说，对于你愿意继续探索的领域，是无止境的。现在有什么新技术是让你感兴趣的？

我觉得AI必定对某些项目的影响大于另外一些项目，而且随着这种技术越来越先进，你会开始看到AI悄悄潜入了更高级的创意流程。可以叫AI想出一种影像风格——这种风格是你自己想不到的，尤其是当你预算有限，无法请到像伊万、斯特凡、斯蒂芬或埃罗迪这样的调色师——这一点是革命性的。你可以说：“给我《红菱艳》（The Red Shoes‎）里的芭蕾场景，”而AI就能做出来。或者你可以要它给出《黑水仙》（Black Narcissus）和《现代启示录》（Apocalypse Now）的风格，并把二者结合。如果技术没有朝那个方向发展，就是错失了宝贵的机会，但最终还得是你这个艺术家拍板说：“我就要这个。”最终的创意构想应该始终是艺术家来掌握的。

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调色师眼中的理查森

鲍勃（昵称）完全清楚自己想要什么，同时对建议保持开放态度。我们一开始会先谈作品的整体风格，然后再随着一个个场景越来越具体。为鲍勃在多个项目制作样片让我们得以一边拍摄一边开发风格。到我们开始最终调色流程的时候，我们就能明确需要什么处理，并一起精修图像。几年来，我们形成了一种彼此促进合作的关系。在DI过程中看谁先表达出同个想法——是在这里加个window，还是在那里移除一个红点——几乎成为了我们之间的一个小游戏。

第一步是要理解图像——布光、色彩、光的方向、密度和画面里有什么。作为一名调色师，你必须拥有对图像做大整改的能力。技术让我们在创意上越来越自由，但如果你不懂掌控它，技术则可能是有害的。就像是你拥有一台超能力机器，只不过它只能对所拍摄的内容做出精致的增强。

我们调色师确实对画面有影响，并且调色师与DP的协作有很大影响，但DP才是一切的开始：他们给调色师提供发挥素材。能跟鲍勃合作我很荣幸，因为合作过程很有意思，并且他拍的素材本身就很美。我并不是要修复任何问题；而是强化素材的美和发挥创意。

我第一次见鲍勃是在一部电影筹备的时候，那部电影最终没拍，但我做的色彩测试让他确定未来可以跟我合作，我们的第一次合作是《四根羽毛》（The Four Feathers）。在我加入洛杉矶的EFilm之后，鲍勃想要发给我一个用于《禁闭岛》的彩色负片测试。这部电影需要两种风格：一个是Kodachrom风格，还有一个是模拟ENR留银（silver-retention）处理。我创建了几个LUT，并把胶片转制（filmout）正片发到波士顿；鲍勃说马丁（斯科塞斯）在看到测试效果的时候高兴得叫了出来。电影交给了EFilm，我负责监督样片制作并处理了DI。自此之后我们一起制作了多部电影，包括《无耻混蛋》和其他昆汀·塔伦蒂诺的片子。

即便是采用胶片拍摄，若你对影片做了数字后期处理，并且没有用心保留那种胶片风格，

那么一部电影可能看起来就不像胶片电影了。在《好莱坞往事》的制作中，数字版和胶片版必须一模一样。鲍勃可能是对自己的样片要求最高的DP了。样片是在FotoKem冲印的，我每天会在那里看他们完成冲印；然后我会处理4K扫描素材，让数字样片和胶片样片完全匹配，这可比听起来的复杂多了。观众对影片的“复古”风格有各种评价，但那种效果在很大程度上主要是使用了数字处理来匹配真正的光化学工序。

我大概是从2002年左右开始跟鲍勃合作，当时Technicolor设立了他们的数字校色区块Technique。在给《飞行家》调色时，鲍勃大力运用power window和大型暗角来重塑光线。当然，他所尝试的一切都是在为叙事服务，那也是我作为调色师的重点。

（未完待续）

出处：Iain Marcks | 美国电影摄影师杂志

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组