不惧黑暗

投下长长的影子，模拟超现实的幻象，布置令人毛骨悚然的吓人场面……对于擅长操控光影的摄影指导（DP）来说，恐怖片是创意的终极催化剂。

“对于摄影来说，最难拍对的两种类型就是喜剧和恐怖片，因为这两种类型都依靠‘抖包袱’。”萨姆·麦柯迪（Sam McCurdy，ASC，BSC）说。“你必须把包袱抖响，才能惊到和吓到观众——或让他们发笑。尤其是对于恐怖片，你需要找到新的方法，让观众无法确定眼前看到的是什么。”

20年前，麦柯迪拍摄了幽闭恐怖长片《黑暗侵袭》（The Descent），故事讲述了6位女性在一个神秘洞穴遭遇骇人食人族的故事，影片导演是尼尔·马歇尔（Neil Marshall）。为了创造出令人信服的地下环境（拍摄于伦敦附近的松林制片厂里搭建的布景），这位DP将布光限制在角色们随身带入地下（从手电筒光束到燃烧棒）的光源。

受到二十世纪七十年代很有感染力的恐怖片的启发，尤其是约翰·卡朋特（John Carpenter）的《月光光心慌慌》（Halloween），麦柯迪采用了宽银幕格式拍摄《黑暗侵袭》，选用了Super 35mm 2.35:1画幅。鉴于片场的低光拍摄条件，他选择了富士 Eterna 胶片。“我们想让阴影里什么都看不到，”麦柯迪说，“我们通过富士胶片找到了深邃、丰富、墨一般的黑。”

随着人形“爬行者”在地下捕杀各个角色，保持《黑暗侵袭》非常接近黑暗是至关重要的。“我们不断测试，想为食人生物找到辅光和前光之间的平衡，同时不会感觉它们要跳出屏幕，”他说，“它们可能会躲藏在每一个阴影中；而且，即便这些生物被照亮，它们也必须要融入洞穴环境。”

对于麦柯迪，那时候还是他的职业生涯早期，从采用不同燃料测试火炬，通过组合滤镜将辅助灯具与光源相匹配，到在女演员们的背包里放置12伏特摩托车电池和调光设备以供剧组针对不同场景调节她们手电筒的亮度，《黑暗侵袭》需要不断创意性地解决问题。

“我对全体剧组成员致以最大的敬意，我们以最原始的方式完成了《黑暗侵袭》的拍摄制作。”他回忆到，并表示这是受到山姆·雷米（Sam Raimi）拍摄《鬼玩人》（The Evil Dead‎）时采用的游击式拍摄风格的影响。在拍摄《黑暗侵袭》期间，他将摄影机钉到一块木板上，并高速穿越森林。“我们没有50英尺（约15米）的 Technocrane 伸缩炮可以挤进洞穴里；我们把装有400尺胶片的一台35mm摄影机用螺丝枪安到一块木板上，然后在片场推那块木板。机械员和我会在女孩们爬行的时候把木板拉出来。拍摄方式极其原始，但很有用，因为它感觉很自然。”

黑暗与阴影

“我的所有初步沟通都是关于影片情绪的，”史蒂芬·墨菲（BSC，ISC）说，“我们是拍夜戏还是日戏？是在四面白墙的地点拍摄吗？那会否违背我们所追求的情绪？还是那算预期违背反而对我们有益？导演和制片厂对黑暗和阴影有何种偏好？他们有多害怕画面太黑？”

桑迪亚哥·蒙希尼执导的《诡屋惊魂》的故事发生在俄亥俄州一间寄宿公寓内，公寓住户发现了可怕的秘密。为打造一个很有恐怖氛围的故事主要发生地，墨菲与美术指导克里斯·里士满（Chris Richmond）协作：在克利夫兰拍摄实拍原档，在罗马尼亚片场做了部分外景的一楼搭景，并以 CG 场景扩展完成了外景，这样他们就不必受限于任何已有的内景空间，DP 和美术指导还做了摄影机测试以评估各种纹理、色彩和其他细节，比如灯具。

内景设置刻意欠曝了2.5-3档，而墨菲和里士满还为背景墙增加光线以照亮站在画面中的演员。

“我们测试了几十种彩色墙纸和油漆，搭配戏服和场景光，”墨菲说，“我使用了一个专为模拟部分跳过漂白效果的自定义LUT，它可以让大部分色彩去饱和并变成冷色调，所以我把它与我用在灯具上的偏暖的色纸工具结合起来，以得到偏冷的蓝绿色和偏暖的肤色的恰当融合。 ”

墨菲专门采用了 Sony Venice 摄影机的 High Base ISO 2500模式，并始终保持在3200K，搭配的镜头有Leica Thalia Fujinon 28-100mm和80-250mm Premista 变焦镜头，在特定情况下选用 Leica M0.8和Panavision Primo 70镜头，以复刻他用Leica摄影机在极度低亮的条件下拍摄的参考静帧的对比度。“我对现代数字摄影机的差异没那么感兴趣，我更感兴趣的是镜头的选择以及摄影机的物理尺寸。”他解释道。他为本片大部分拍摄所选用的 Lecia Thalia定焦镜头“是复古镜头，但品质上乘。”

很多视觉风格“重点在于拥抱极度的黑暗。导演想让观众不得不全情投入，努力去看阴影里有什么东西。在几个镜头里，我们把鬼怪藏在了能见度的极限上。我们实打实地利用黑暗来塑造故事，只揭示最少量的视觉信息。那么长时间地游走在完全欠曝的边缘，在技术上是相当有难度的。”

摄影机内效果

“恐怖片可以有任意风格：它可以很亮、很暗、色彩极度饱和或完全没有颜色，”卡里姆·胡桑（Karim Hussain，CSC）说，“这就是这种电影类型的妙处。它可以是任何东西。”

《病毒抗体》（Antiviral）、《占有者》（Possessor）和《无边泳池》（Infinity Pool），所有这些来自导演布兰登·柯南伯格（Brandon Cronenberg）的科幻恐怖长片都反映出了一种植根于试错的视觉语言：这两人在胡桑的客厅用一块屏幕和投影仪构建起了一个摄影机效果库，创造了实际的投影漩涡，并用色纸和液体进行实验，以实现致幻的色彩爆发。

“对于《无边泳池》，每一种效果都是摄影机内实拍的，”胡桑说，“所有血腥、幻象和怪异的光学效果都是现场完成的，有时候是在我客厅用样片进行投影，然后跟布兰登一起重新拍摄它们，同时我们会在画面之上现场添加奇特的层次，比如透过彩色膜片发出的光，并利用长焦镜头前的手持分像屈光镜进行拍摄，为的是营造错觉——图像以一种诡异又浑然天成的运动在对焦与失焦之间变幻。”

对于《无边泳池》，胡桑采用 ARRI Alexa Mini 摄影机拍摄，搭配的镜头是 Canon K35，以及他的珍藏品：在 eBay 上买的一颗1970年代的 Angénieux 25-250变焦镜头，它有个昵称叫做“幸运的皮埃尔（Lucky Pierre）”。当发现这颗镜头的后端镜片上长了真菌，胡桑震惊于这居然造成了天然的柔化和散景效果；这颗镜头之前被广泛用于《占有者》的拍摄，它有色差，这就给《无边泳池》赋予了更柔和、更淡的风格，而影片后面的风格转为鲜艳的色彩与光线。

《孤儿怨：首杀》（Orphan: First Kill）讲述了一名患有侏儒症的爱沙尼亚精神病人冒充一个美国家庭走失的女儿的故事，这就需要通过化妆和强迫透视镜头才能让如今23岁的女演员伊莎贝拉·弗尔曼（Isabelle Fuhrman）令人信服地重新演绎她在13年前开创的角色。“我被交代了一项独特的挑战，它在概念上相当不可思议：让23岁的女演员看起来是只有11岁，但这个角色实际年龄已经三十几岁了。”胡桑回忆道。为了在摄影机直拍中实现这一点，“她身边的布景全都要搭建成加大版，并且她身边的其他演员必须穿上厚底鞋（增高）。”

胡桑以4.5K 分辨率进行数字拍摄，使用的摄影机是 ARRI Alexa Mini LF，搭配的镜头是 Canon K35和“幸运的皮埃尔”（装有增倍镜以覆盖用于极浅景深的更大传感器），胡桑十分依赖 Tiffen White ProMist和 DDFX滤镜进行大量柔化处理。

“这可能是上世纪七十年代以来最柔化的电影了。无疑，我们柔化过头了，但为传达这种年龄感错觉，这在拍摄时是必要的。我们不能只给伊莎贝拉的镜头柔化；不然就太令观众出戏了，所以整部电影都要是统一的柔化效果。结果就是，图像纹理变成了经典的样子，就像是乱了套的超柔化版70年代电视电影闹剧的效果。”

拍恐怖片这种类型意味着“自由感”，胡桑说，“只要对于导演所设计的场面调度来说是合适的，你就可以做一切尝试……恐怖片的定义并不只是黑暗的布景和一惊一乍吓你的电影。在我看来，一些最优秀的恐怖片甚至没有突发惊吓（jump-scare），而是营造畏惧感和心理上的黑暗——而不一定是物理上的黑暗。”

对于本杰明·克拉昆（Benjamin Kračun，BSC）来说，为导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）拍摄身体恐怖片《某种物质》（The Substance‎）意味着要拥抱一个超级风格化、“粉红黑色电影”式的洛杉矶奇谈——故事中青春已逝的女演员可以通过注射一种实验血清延缓衰老。“科拉莉想要美感、魅惑和泡泡糖的色彩，”克拉昆说，“我装上了粉色旋涡光效滤镜（swirl filter），并且少量地用到了一个烟花滤镜（confetti filter）。我不知道有没有任何人用过它们；它们被积压在摄影机租赁公司滤镜盒的垫底位置。”

克拉昆使用了类型丰富的拍摄设置，但最主要的是选用了 Alexa Mini LF 摄影机搭配 Canon K35镜头，那样能得到“温暖的眩光和柔和的肤色”，使用球面镜头拍摄得到法尔雅偏好的大特写。采用 Leitz Thalia 定焦镜头——分别使用24mm、55mm和120mm——他可以对焦得“非常近，几乎怼到镜面上，”，而这很适合这样一部“关于美和看待自己”的电影。

《某种物质》“火力全开，放肆地展示血腥重口画面”，这还带来了另一个挑战：“我需要给摄影机套防水罩，因为摄影机会完全布满血浆。最大的挑战是要为那么大的血量以及摄影机和布光工具要面对的情况做好准备。所有的灯具都得是防水的。”

超自然世界的闪光

在《威尼斯惊魂夜》（A Haunting in Venice）和《怪奇大法师》（Beetlejuice Beetlejuice）这两部哈里斯·杰姆巴鲁克斯（Haris Zambarloukos，BSC，GSC）最近拍摄的恐怖长片中，异世界的氛围传达出一种打破超自然次元壁的感觉。“我相信，每个故事都有一个你想让观众进入的视角、叙事方式和空间，让你可以揭示故事的微妙之处——以及故事讲述的人类境况。”他说。

对于肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）执导的《威尼斯惊魂夜》（故事讲述比利时大侦探赫尔克里·波洛，在一间破败的宫殿中参加了一场降神会之后，投入一次谋杀调查），为威尼斯城里迷宫般的河道与地下墓穴布光是一个特殊的挑战。“威尼斯是赤陶和棕土构成的城市，带有微妙的棕红大地色调，还有橘色和黄色，”他说，“那让人感觉是血色的，而且我们还将它与偏蓝的月光、烛光混合起来。”

为了让观众绷紧神经，杰姆巴鲁克斯强调“每一帧中的微妙运动和戏剧张力变化”，无论是通过小钨丝灯和LED灯具，还是利用真实的火焰去增强烛光来实现。“无论是一阵一阵的还是变化速度更慢的光，总之始终会有一丝闪光。”他说。

《怪奇大法师》让蒂姆·波顿（Tim Burton）回归了他1988年喜剧恐怖经典电影的冥界，并且同样需要“微妙的闪光让观众提心吊胆。”杰姆巴鲁克说。随着招惹是非的鬼魂大闹阴阳两界，这位DP想通过从蓝到青到深绿渐变的一种配色来表达两界不太平、临界共存的状态。

由于两个项目都要在低亮条件下拍摄的同时大量使用负空间，因此杰姆巴鲁克选择了相同的摄影机 —— Sony Venice 2 —— 来拍摄《威尼斯惊魂夜》和《怪奇大法师》。

“这是当代在低亮拍摄方面最棒的摄影机，感光度达到3200 ASA，可以拍出烛光和色彩的微妙效果，”他说，并指出“你可以创造极好的色彩空间，涵盖从最冷的颜色到最暖的红色。”

杰姆巴鲁克斯拍摄两部电影时选用了类似的镜头，为 Sony Venice 2 摄影机搭配了原版 Auto 和 Panavision Ultra Panatar 镜头，以3200 T4拍摄1.85画幅；这些复古镜头最初是为《宾虚》（Ben-Hur‎）而造的，它们拥有1.25变形挤压，并且可以将65mm转换为2.67画幅，无需太多裁切。对于《怪奇大法师》，杰姆巴鲁克斯还使用了“完全现代的” U ltra Panatar II 镜头，以实现一种增强的变形风格，利用一套更老的镜头让这些画面搭配起来。“我们确实感觉自己是在用 Panavision 的‘压箱宝’，”他说，“我们怀着敬意，小心翼翼地使用这些镜头。”

《怪奇大法师》还尽可能地进行摄影机直拍，而不依赖视效。“这是关于成长、家庭纽带以及你如何处理内心想法、感受与周遭环境的一个非常个人的、心理层面的故事——但它设置在一个奇幻的世界里，充满了奇妙的想像。”杰姆巴鲁克斯说。波顿不仅为影片注入了他前作那种怪诞、天马行空的哥特氛围，还动用了类似的特效规模与类型，从假体化妆、玩偶道具，到定格动画、粘土动画和替换动画，应有尽有。

“在他设置的每个镜头里，每个人都在表演，”杰姆巴鲁克斯说，“你可能会有一个玩偶道具的头是电动机械的，需要3个人远程控制——每个眼睛要一个人控制，嘴巴要一个人控制。即便是最简单、最小的镜头，也需要众多类型的表演者和实物特效来实现。各位演员、玩偶师、机械动物师、妆发造型团队、摄影团队和布光团队带来了高超的表演自发性和演绎水准，那意味着，我们都在同心协力，那是我此前从未体验过的。”

哈里斯·杰姆巴鲁克斯 （BSC，GSC）说《怪奇大法师》：“这是关于成长、家庭纽带以及你如何处理内心想法、感受与周遭环境的一个非常个人的、心理层面的故事——但它设置在一个奇幻的世界里，充满了奇妙的想像。”

出处：Isaac Feldberg | 英国电影摄影师杂志

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组