肉体震撼

本文中，本杰明·克拉昆（Benjamin Kračun，BSC）揭示了自己在拍摄《某种物质》（The Substance）时采用的手法，以及利用假体和实物特效来实现导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）对肉体恐怖（body horror）的构想。

《某种物质》的剧本有150页，其中20页为对白。所以当我读剧本时，我觉得它对摄影指导（DP）来说，或者对于任何追求视觉效果的电影人来说，简直太棒了。这个本子的内容，跟这部电影一样，完全不含蓄，所以你立马就能懂。我在自己的记事本里写的是：《艳舞女郎》搭上《变蝇人》搭上《飞越长生》。

读（编剧兼导演）科拉莉·法尔雅的剧本感觉很奇妙，因为故事的重点就是对美貌的追求，这个话题很符合当下，现在你出门的时候会看到人们都在手机上刷 Instagram，大家都成了美图控。片中，黛米·摩尔（Demi Moore）饰演垂垂老矣的好莱坞明星伊丽莎白·斯巴克，她注射了一种名为“完美物质”的发光液体后，产生了一个年轻版的自己 —— 玛格丽特·库里（Margaret Qualley）饰演的苏。

科拉莉说希望大部分实拍，我们还讨论了影片采用假体的方面，这让我对加入项目更感兴趣。《某种物质》大部分为棚拍，且一切都是实物，很多段落采用了多个不同元素打造出来，比如影棚设置、特写拍摄、假体、实物特效和替身。当我在2022年开拍前加入项目时，科拉莉已经给所有特效和假体段落制作了大量分镜，并且已有一种明确而独特的风格。

浴室中关键的“出生”戏（苏在伊丽莎白脊柱的裂口中诞生）由多个镜头组成。我们搭建了两个浴室布景，这个段落中有一部分表现得仿佛是一镜到底，随后画面进入从苏的视角在另一个浴室的主观视角，在那间浴室里，我在掌机拍摄苏，这样画面看起来就像是她在看镜中的自己。

有的拍摄日里，黛米或玛格丽特需要为了包含大量假体的段落进行6-8小时的化妆，所以当她们来到片场时，你只能拍摄场景的某些部分。

当拍摄所有细节和特写的时候，我们用的是替身，并且是在两三个月之后在我们称为“实验室”的地方拍摄的——“实验室”是指巴黎北部的 Epinay Studios，我自己、科拉莉、两位助理、一个美术部门和一位灯光师在那里拍摄了一个月。

当克拉昆读了法尔雅的剧本，他立刻觉得，对DP来说，或者对于任何追求视觉效果的电影人来说，这部片是个很棒的项目

采用假体最棒的一点在于，它是实物。而比较棘手的是假体要花相关人员很长时间，包括演员的时间。因为是实体，所以你必须在看得到多少和看不到多少之间找到平衡。假体大师皮埃尔·奥利维耶·珀辛（Pierre Olivier Persin，特效指导与总监）在巴黎有一个工作室，所以在开拍前，以及尤其是影片后面的部分大量运用到假体，我们会在周末或晚上到这个工作室拍测试素材——用 iPhone 或摄影机来拍假体，以制定拍摄计划，并且对于要拍摄哪些部分有非常具体的安排，因为假体要花很长时间打造。

“出生”那场戏里的假体是在实验室里的一个几乎是桌面的设置中拍摄的，拍摄中用到了整个假体躯干和部分浴室布景。用假体和实物特效时，你总是会受限于给你使用的物体大小，无论是桌面还是身体某部分的大小，但你不想让那影响你对场景的拍摄方式。

克拉昆：“读（编剧兼导演）科拉莉·法尔雅的剧本感觉很奇妙，因为故事的重点就是对美貌的追求，这个话题很符合当下，现在你出门的时候会看到人们都在手机上刷 Instagram，大家都成了美图控。”

熟能生巧

当苏诞生时，这个段落先从一个顶部俯视镜头开始，而伊丽莎白躺在浴室地上，蠕动抽搐。然后我们沿着浴室地面拍摄，我利用 SKATER Scope 潜望镜拍摄了特别低的镜头角度。这个镜头随之移动到她眼睛里，当眼睛变成两只时，那是整个段落唯一一个视效做的镜头。女主背后裂开的多个镜头是在实验室里拍摄的，我们在实验室里重新为浴室部分布光。特效团队可以在假体之后按压和推它，就像一个身体正在出现。当身体裂开来——尽管我们只有那个躯干元素——我们先从左到右跟拍，再从右到左一次。当一截手臂从背部伸出时，那截手臂是真人的手臂。

后来那个镜头移动到她眼中，苏的瞳孔不断放大，接着镜头进入了一个光隧道，那也是完全实拍的。当采用胶片拍摄光隧道时，你可以利用更多的技法，比如叠印（reprinting），但我们数字拍摄就享受不了这些。但是，因为我们是在巴黎北部的一个片场拍摄的，拍摄结束后的大部分晚上我们都会持续地测试胶片的所有技术层面。光隧道最终的拍摄超级简单——两侧是两个转轮，上面装了一整圈 Astera Titan 灯棒，转轮可以以相同速度一起旋转，而摄影机放在中间拍摄。苏视角的主观视角镜头一直跟随，看到她把背部缝了起来——其中更全景的素材是在浴室布景里拍摄的，而缝合的特写镜头是在实验室拍摄的。

那个段落的开头，伊丽莎白看着镜中的自己，给自己注射。那个镜头中注射的其实是科拉莉的手臂，并且是在实验室拍摄的，因为导演她想要拍真实的注射。为了这个段落，我想要重现我在胶片拍摄中真的非常喜欢的一种效果的风格——拖动胶片，再以不同的帧率处理胶片，这就会产生一种模糊的动态。但数字拍摄无法这样，于是我们以5帧拍摄，在 DIT 转码时创造一种光流效果。我们没有把素材快速回放，而是把那5帧像在24帧上拖拽一样进行回放，以此创造一种模糊动态。

影片调色是在巴黎的 Lux 工作室由调色师法比恩·帕斯卡（Fabien Pascal）完成的，他们还帮忙打造一个非常强大的 LUT，它效果很棒，但也很浓烈，夺走了至少1.5档的光。除了跟他们为假体镜头合作创建 LUT，影片另一重要部分是“完美物质”的液体需要是荧光的。道具部门创造了看起来很棒的道具，但只有当你用 UV 光照射液体时才呈现荧光，于是 Lux 还制作了另一个 LUT，用于一切拍摄这种荧光液体的时候。

影片另一重要设定就是很多场景都发生在公寓里——这间公寓有一个巨大的落地全景窗。科拉莉希望玻璃前什么都没有，那么一个重要问题就是，该选 LED 屏还是背景幕布来拍摄。我很快意识到，LED 技术很新颖、造价贵且搭配硬光有使用难度，因为如果有任何反光，就会让 LED 屏看起来是灰的。于是我在 SoftDrop 背景幕布前进行了测试拍摄，这种方式有一种浪漫主义感，而且我觉得比采用 LED 系统更有意思。

那也直接影响了我在巴黎 RVZ 测试不同摄影机和镜头所选择的摄影机包。我一开始想用变形镜头拍摄，但当科拉莉开始跟我详述她做好分镜的那些段落时，那些都是特效段落，其中包含非常多特写拍摄，于是我知道需要采用球面镜头拍摄。我喜欢比较老式的镜头，最终选用了 Canon K35 镜头搭配 ARRI Alexa Mini LF 摄影机，因为当我们把画面投影出来时，ARRI 传感器拍到的皮肤看起来非常棒。这部电影对皮肤和美貌的刻画可谓“显微镜级别”，我需要让皮肤尽可能干净自然。我选用 K35 是因为其光线衰减效果——即便不是光圈大开，只是在2.8或4——而且因为它们是复古镜头，非常有助于在背景幕布前拍摄。

开创性照明

科拉莉常常想深入拍摄假体，并且画面必须看起来很好，所以我用到了一颗 Leitz Thalia 24mm —— 这颗广角镜头可以几乎对焦到镜片上，还用到了 Cooke 90mm Macro、ARRI Macro 200mm 和屈光镜。有时候我会以布光来隐藏部分假体，但科拉莉想要看到更多，看到所有皱纹。

我发现给出生段落开始的浴室场景布光还挺棘手的。科拉莉希望浴室超级亮，像医务室那么亮。所以有时候我们会再添加一点额外的光，因为我们想要显示出所有血管、所有色彩。但我发现，当我们把浴室当作真的来处理，或者不让观众看到全部假体时，这样最有效果。

浴室布光混合了钨丝灯——追求那种质感——以及LED灯，因为我们要快速从夜间转为日间。科拉莉一开始希望浴室全都铺上瓷砖，但因为浴室里面有好多场戏，而我们不得不从前面布光，我们无法每次都转移一大堆正面光。于是我们把6盏 ARRI SkyPanel S-360 灯装到了那个布景里，还有一盏镜灯——它其实是一个带有覆盖物的较小的 Astera 灯棒。当跟灯光师吉约姆·勒梅勒（Guillaume Lemerle）合作时，因为那些镜头本质上都要“美人光” —— 我们每次要移动得更近一点拍摄时，最重要的就是要如何尽可能地柔化并塑造光线。

但在公寓客厅，科拉莉想要创造出洛杉矶白天强烈的阳光——也正是因为这种强光我们才选用了背景幕布拍摄。我们在那用到了4盏装在移动支架上的 24K ARRI 菲涅耳聚光灯，方便我们移动它们和更改灯光。我们有大概50盏 SkyPanel 灯，而在拍摄夜戏的时候，我们还混合搭配了多盏 Orbiter 灯和 Astera 灯棒来照亮一点点街景。

科拉莉喜欢360°移动摄影机，尤其是围绕着角色，而我很幸运拥有一位非常优秀的 Trinity 操作员本杰明·格鲁桑（Benjamin Groussain）来实现拍摄要求。当你以那种方式移动摄影机时，就没有很多地方可以放置灯具了，所以我们必须想出开创性的方式来为场景布光，例如有一位照明电工会举着一盏灯跟着移动。

科拉莉还有具体要求，想每个镜头实拍，以及全片大部分都要单机拍摄。这样的电影，如果你是在美国拍摄，只要花我们拍摄时间的一半或三分之一就搞定了，而且我会分三个组拍摄。虽然100天的拍摄时间看似很多 —— 这也确实是我拍摄时间最长的一次 —— 但当你考虑到假体拍摄，考虑到科拉莉想要主要以单机拍摄，还想让我们实拍每个镜头，我们花了3周在实验室里拍摄，又花了3周在充当洛杉矶的尼斯和戛纳实地拍摄，这真的跟同时进行三四个不同的拍摄差不多。

出处：Benjamin Kračun BSC | 英国电影摄影师杂志

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组