摄影指导（DP）爱德华·格罗（Eduard Grau，ASC，AEC）全心投入西班牙作者导演佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）首部英语长片《隔壁房间》（The Room Next Door）独一无二的世界。

两获奥斯卡的编剧/导演/制片人佩德罗·阿莫多瓦独特的风格，即便是普通电影观众，也能一眼看出。这位西班牙作者导演过去40年所来创作的影片极具辨识度的特点是其明亮的色彩、精心的设计和极具戏剧性的故事线，这些作品探讨的主题通常围绕女性身份、人类欲望与性少数群体的哀感。阿莫多瓦的电影另一大特点就是常与演员安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）和佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）合作。虽然他在职业生涯中期才迎来奥斯卡奖 —— 两部获奖作品是《关于我母亲的一切》（1999）和《对她说》（2002） —— 但可以肯定的是，剧情疯狂（视觉呈现也疯狂的）喜剧《崩溃边缘的女人》（1988）才是他在世界影坛的破圈之作。

在巴塞罗那成长起来的 Local 600 DP 爱德华·格罗（ASC， AEC）关注着阿莫多瓦的所有电影。“（导演）他是西班牙的传奇。”常驻洛杉矶的格罗回忆道，这位 DP 近期的作品包括《单身男子》（影片获奥斯卡提名，导演为时尚设计师汤姆·福特）、圣丹斯大热影片《冒名之肤》和《妇女参政论者》。格罗说，自己跟阿莫多瓦的职业路径大概在5年前交汇，那时候这位导演参加了格罗拍摄的西班牙长片电影《歌从何处来》的放映会。他告诉格罗自己很喜欢他对影片的拍摄方式；于是，当导演为自己的英语电影首作《隔壁房间》组建拍摄团队时，格罗成为了阿莫多瓦的第一人选。

此前阿莫多瓦的“御用摄影”是西班牙 DP 何塞·路易斯·阿尔凯内（José Luis Alcaine），格罗认为阿莫多瓦想为自己的第一部美国电影拓展新的合作对象。

“他无法逃离自己的影子、自己的世界，而我们也不想他那么做！”格罗笑道，“但他也想要尝试新的道路，看看自己在保持阿莫多瓦风格的同时，在不同方向上可以有多少成长。他看待世界的方式很奇特，而那正是我们最想要的 —— 通过他的双眼看世界。”

在《隔壁房间》中，蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）饰演一位走向生命尽头的记者玛莎，而朱丽安·摩尔（Julianne Moore）饰演作家英格丽。二人年轻时曾是好友和同僚，但多年来早已失联。现在，因为玛莎在考虑安乐死，但无论是她的密友还是跟自己关系疏远的女儿都不想掺和进来，于是她寻求了英格丽的陪伴，后者近期刚发表一本新书，讲述自己对死亡深深的恐惧。这个故事既温馨又伤感，既搞笑又严肃。视觉上，这部片是鲜明的原色与伤感的动植物（既有实物也有人造品）的惊艳融汇。此外，这也是一段时间以来，阿莫多瓦首次采用变形镜头，这主要是因为格罗倡议使用宽银幕格式。

格罗说，他为《隔壁房间》所做的准备之一就是回去把阿莫多瓦所有22部长片都看了一遍。（这位导演的首部长片是1980年的《烈女传》。）看完之后，格罗发现这位导演的作品分为了3个不同时期。他注意到，从二十世纪九十年代末到二十一世纪初，阿莫多瓦以 35mm 搭配变形镜头拍摄2.35:1画幅。他采用这种拍法的初尝试是《活色生香》（1997），后来还有《破碎的拥抱》（2009）；再之后，到了《吾栖之肤》（2011），他转为采用1.85:1，而那也是他最后一部胶片拍摄的电影。“我经过大量测试最终决定了这个项目的格式和画幅，”格罗表示，“我试图将他带回2.35:1的风格，因为在那个画幅之内的双人镜头会感觉你可以容得下英格丽和玛莎一起入画，并看到角色的中心部分，而非她们的衣服，画面顶部或底部也不会有过多的空间。但这花了一些时间，并进行了一番测试，而阿莫多瓦曾几乎要否决这个想法，但后来还是同意了我要选用 Panavision 的C系列变形镜头搭配 ALEXA 35 摄影机。”

阿莫多瓦长期合作的掌机华金·曼查多（Joaquín Manchado）为影片的西班牙和美国部分都担任了掌机，他再次表明导演对于回归2.35:1的犹豫。“（《隔壁房间》）有大量内景，用这种画幅来拍会有点不自在，但爱德华和我在其他部门主管的帮助下，最终说服了佩德罗（和制片人），”曼查多说，这位摄影师只给阿莫多瓦做掌机，而他在其他项目中担任的都是 DP，“我并不认为某种画幅会改变任何项目的轨迹，因为那只是喜好问题。对我来说，画幅不是重点 —— 要做好掌机，你需要始终在构图上运用好品味，不能突兀地运镜。”

格罗一方面是出于这种画幅的美学特点、构图和取景才认为使用变形镜头拍摄2.4:1十分契合这个项目，另一方面他的这个选择是因为这种画幅感觉“更美国”。尽管本片在马德里及其周边拍摄了两个月 —— 以马德里充当纽约市和纽约北郊 —— 然后再在纽约市拍了两周，但剧组的目标就是不要让电影看起来像一部西班牙电影。隶属于国际电影摄影师协会的大助贝利·斯韦策（Bayley Sweitzer）曾在《冒名之肤》（Passing）中担任过格罗的大助，他将 C 系列镜头描述为“镜头届的舒心美食 —— 你不需要是大厨也知道它们会让你感觉很爽，”他说，“所以才有那么多经典作品采用 C 系列拍摄。你可以说我的选择没新意，但它们就是我最喜欢的镜头。当然，唯一的缺点就是，这个系列镜头的焦点极短，所以我们最终使用了很多屈光镜。其实现在全世界也没剩太多组这种镜头了 —— 我想可能总共也就15组全套镜头，包括（马德里组大助）马克·皮耶拉（Marc Piera）的团队从 Panavision 巴黎和 EPC （租赁公司Equipos Profesionales de Cámara）寄给我们的那组。”

在担任纽约组大助前，斯韦策跟皮耶拉沟通了解了他能问到的关于马德里拍摄现场的一切，他的目标是让在两个城市拍摄的素材可以无缝融合。“那是目标，也是主要挑战，”斯韦策补充道，“我们尽量从图像管线到摄影机构建让一切匹配。阿莫多瓦的“电影家族”关系密切，华金跟佩德罗已经合作过几十部电影。我内心深处对此充满敬意，并且不希望成为搅局者。再者，我热衷于观摩并学习其他电影片场是如何运作的。”

格罗并非阿莫多瓦跟自己兄弟阿古斯丁·阿莫多瓦（Agustín Almodóvar）以及制片人埃丝特·加西亚（Esther García）所运营的 El Deseo 制作公司唯一的新人。这也是美术指导安巴尔·温伯格（Inbal Weinberg）第一次跟这支团队合作。“我一听说他在寻找一位美国的美指，我抓住这个机会就去面试了，”参与过《松林外》（2013）、《三块广告牌》（2017）和《暗处的女儿》（2021）的温伯格说，“我想大概是我的热情为我拿下了这份工作。我甚至在面见佩德罗之前去上了西班牙语课，因为这个岗位要求会说流利的西班牙语。”

尽管加入这样一位受人尊敬的电影人的队伍对温伯格来说是一次令人激动的尝试 —— 她在开拍前的5个月就提前开始工作了 —— 但她承认，要适应阿莫多瓦独特的电影制作流程还是费了好一番心思。“显然，他拥有一套高度发达的视觉语汇，所以我就是在努力地为他的风格锦上添花，”她继续道，“另一方面，他坦言这部影片不在他的舒适区内，有的方面是他并不熟悉的。于是，在纽约的内景、道具、参考和拍摄地方面，他信任我来提供原汁原味的设计和反馈。”

对于在《隔壁房间》运用阿莫多瓦标志性的明亮原色，温伯格说，这位西班牙反传统导演有一个丰富的内在视觉世界，而且他并不会讨论他色彩选择背后的原因。“我相信这些是他个性内在的一部分，”她分享道，“尽管他全身心投入自己的视觉语汇，但他同时也对纽约的内景和设计文化保持开放心态和好奇心。他热爱各种物件、优秀的设计和手工艺品，无论它们源自何方。

“我尽量打造出纽约内景和日常生活的真实感，同时融入了佩德罗大胆用色和装饰艺术的视觉语言，”温伯格继续说，“我们选择的拍摄地包含了经典纽约景色和地标，比如第五大道、乔治·华盛顿大桥和林肯中心，并且我们试着让在这些地方拍摄的素材跟我们已经在西班牙拍好的素材无缝衔接。同时管理两个美术部门是个复杂的任务，但拍摄本身进行得很顺利，而我觉得佩德罗对于终于能在纽约拍摄感到很骄傲，这是许多电影人的梦想。”

格罗表示，他拍摄《隔壁房间》的目标始终是让阿莫多瓦可以做自己 —— 只不过是换了新的环境和语言罢了。因此，片中微妙地参考了一些电影人的风格，比如爱德华·霍普、英格玛·伯格曼、罗曼·波兰斯基和约翰·休斯顿，但真正的风格指向还是阿莫多瓦自己。格罗深知这位导演在过去40年来跟众多传奇DP合作过，而他们合作的那些影片没有哪部跟各位DP此前或自此之后所拍摄的影片看起来相似。

“这不能说是好事或坏事，”格罗分享道，“但这位导演一直以来都很聪明地在构建自己的世界以符合自己的需求，这确实很令人神往。就比如他以自己为中心建立了 El Deseo 公司，从1987年开始他就只通过自己公司制作他的所有电影，没有外部资金干涉，所以没有其他人可以决定他的世界里要有什么或没有什么。他是跟自己信任的人和家人创建的公司，所有人都清楚佩德罗的需求。”

格罗继续表示，因为阿莫多瓦“很讲究决策方式和日常安排的制定，所以他的通告时间比普通时间晚很多。”

我们一天只拍摄8或9小时，而且每次都完成任务，因为我们找到了一种方式按他的法子来拍摄，”他继续说道，“我一直跟大家说，包括告诉我自己：‘记住大家相聚于此都是因为导演的构想，因为他看世界的方式，所以我们需要相信这种电影制作流程。’我的意思是，为一部两小时的电影，他会让两位世界顶级演员在布景和实地排练4个月。我不确定哪里还有第二位导演可以那样做。”

二助瑞秋·费多尔科娃（Rachel Fedorkova）补充道：“拍摄节奏跟我习惯的节奏不一样。很多时间花在了让布光和摄影机设置符合佩德罗的构想上。当演员就位后，佩德罗只需要拍个几条就能满意，然后我们接着拍下一个镜头。很多西班牙组的人员也加入了纽约组，他们都是很棒的人。他们其中很多人已经跟着佩德罗拍了好几部其他电影了，所以他们真的很有集体感。”

无论是新老合作伙伴，他们都觉得阿莫多瓦最有趣的事情之一就是他表达自己构想的方式。只要格罗跟导演说话，他就会一丝不苟地记笔记，方便回忆起导演具体说了什么，就算是在拍摄过程中格罗也会这么做。比如：阿莫多瓦的指示之一是，他想要光线来自“角色内部”，并且“让她们由内而外发光。”

“这是一种特别诗意又怪异的方式来描述他对我给蒂尔达和朱丽安布光的要求，”格罗微笑道，“你当然不可能往人身体里放灯泡，但这是他的表达方式，他想说的是两个角色的生命力需要从内而外散发出来，所以重点是通过布光，让两个角色成为画面中的注意力中心，布光不总遵循自然主义。我们努力加入了很多柔光 —— 所使用的正面光大大超出我习惯的程度 —— 让角色的眼睛有光，也让她们的皮肤有光彩。我也会有意识地增强她们的妆造效果，同时让背景消隐到不同层次的灰色里。拍摄的重点始终是让角色的个性和气质闪光。说到底，两位演员本身就有独一无二的光辉。”

导演的这种沟通形式也是调色师切玛·阿尔芭（Chema Alba）必须学着适应的，因为她从《吾栖之肤》（La piel que habito‎）开始就跟阿莫多瓦合作制作了他的所有电影（除了《奇怪的生活方式》-Extraña forma de vida‎），这部片由她在 Deluxe 西班牙的伙伴大卫·塔拉尼拉（David Taranilla）调色）。“真相就是，佩德罗在试着以情感为出发点，告诉你他喜欢什么和不喜欢什么，”阿尔芭描述道，“他极其尊重围绕创意的技法，而且如果在调色室里他需要寻求另一种调法，他往往会描述自己的感受，或者描述色彩应该如何围绕演员。另外一个能完全‘读懂他’的人就是他的兄弟兼制片人阿古斯丁：他永远都清楚佩德罗想要怎样的色彩。”

尽管《隔壁房间》的内容很有戏剧性，但阿尔芭的任务是让这部电影洋溢着乐观主义。她下了很多功夫来展现女演员们的美好，就算是角色病魔缠身或身心疲惫的时候，她说阿莫多瓦希望无论在生或死的任何阶段，在任何情况下，都要看到演员面容的美。

“我觉得爱德华跟我有同感 —— 我们必须忠于佩德罗标志性的美学，但同时，又必须用不同的光影与色彩来体现出这是他作品中很特别的一部，”阿尔芭继续说，“这是他的第一部美国电影，他第一部以英语拍摄的电影，他第一部在美国拍摄的电影。这一切都给整个项目留下了一个不一样的标志，包括调色。”

阿莫多瓦这部电影的另一个第一次就是运用了 LiveGrain 来帮助营造 35mm 胶片质感的感觉，尤其是对于七十和八十年代的闪回场景。宽画幅一经确认，格罗和阿莫多瓦就想要用胶片来拍，奈何无法实现：西班牙的胶片实验室灭迹了，而阿莫多瓦喜欢隔天剪毛片。于是整部片的配置都是在模拟 Kodak 500T，根据不同的时代或地点（比如闪回和现在等等）来模拟不同的胶片版本。LiveGrain 不仅是在后期制作中添加，也在片场和样片中进行了补充，这些任务主要由 DIT 安杰尔·马丁（Ángel Martín，西班牙）和扎克·塞恩斯（Zack Sainz，纽约）来完成。安杰尔·马丁利用 Live Assist 完成了影片的 VTR 和实时调色，并用 SCRATCH 完成了每日样片制作。

尽管为自己服务的导演执行他们的愿望和构想始终是 DP 的职责，但跟像阿莫多瓦这样讲究又知名的人合作，无论对谁而言，都会是一种挑战。最终，格罗觉得自己从这个项目中获益良多。

“当一个人所创造的风格如此独特而具体，能深入这个人所创造的世界，是极其美妙的体验，”格罗总结道，“我很享受成为其中的一部分。并且我认为，我给影片带来了看起来跟导演其他作品稍有不同的风格，因为这是一个由美国演员饰演的发生在美国的故事。”

“作为 DP，我们需要记住的是，无论某位作者导演多大名鼎鼎，始终是一个团队在拍电影 —— 一位伟大导演背后永远有一支伟大的团队。最终，这是一部佩德罗·阿莫多瓦的电影，而我们承认这一点并以此为荣，但我们作为他的制作团队，也随着他不断地成长和适应。毕竟，电影制作是一项集体努力的事业。”

出处：Valentina Valentini | ICG杂志、Assimilate

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组