对使用16比特 EXR 或 DPX 大格式、长篇幅图像序列的 Flame 剪辑师或任何类型的完成片剪辑师来说，使用高速共享存储非常重要 —— 通常是一个存储区域网（SAN），而我们的工程师已将其用于 4K 的多个流。这非常重要，让我可以在剪辑系统中工作和回放，同时调色师也可以用这些相同的数据给客户做调色。这些事甚至可能发生在同一时段，因为我们负责交付的同事也在访问相同的文件，以创建完善的检查结果或各种其他针对供应商的子文件，而针对我们的各种流程所有这些都需要良好的性能表现。
此外，我经常在调色会议中进行实时更新，它同时也会将这一数据更新到指向它的所有系统上 —— 当然，这只可能在共享存储中实现。
虽然我没有特别选择或设计我们工作的共享存储，但我确实根据源文件的大小、镜头的数量、最终交付成果和客户的工作风格来判断每个项目的存储需求。有趣的是，我认为这一点经常被忽视 —— 两个客户端可以拍摄完全相同的 8K Red，但是每个项目的存储需求可能非常不同。
电影
比方说，如果我有一个以 8K RED 拍摄的有剧本的、已调色的每日样片，也许还混有少量其他类似的摄影机格式，那我会预料到这么几件事。因为已调色的样片已经做出来了，那很可能这些素材已经被专业地分类编目并存档到 LTO 磁带中了，而我知道 Avid 媒体夹的元数据是可靠的，且正确引用了磁带上的源母版。这意味着只有针对这部两小时长片特意选出的素材才会在需要的时候上线，而数据团队才有可能在重新套底的情况下快速恢复其他元素。这意味着整体的源素材将不需要完全恢复到我们的 SAN，于是访问源素材非常快，而原始母版也由此可以快速删除和恢复。
针对这种环境，我最初对整个长片完成片制作会估计出大约 20TB 的容量 —— 取决于影片 VFX 和版本的数量，再以此为基础看看最后会需要多少容量。另外，如果有 HDR 完成片制作要求以及 P3、XYZ TIFF 文件和/或 Rec.709 母版，那么源/已调色渲染版本必须至少是16位的，而且每个色彩空间都得再有一个完整的副本 —— 随着每种母版格式的增加，存储要求也会更高。
分集节目
使用同样的源素材场景 —— 但这次是为付费电视台做一部以 8K Red 拍摄的10集、有剧本、有已调色样片的电视节目 —— 这可能会出现非常不同的存储需求，且不仅仅是因为节目的整体长度。如今的付费电视节目通常是作为一部完整的电影进行完成片制作的，而不是作为各集完全独立的分集节目，所以有可能你可以在第三次重新套底的101集和第五次重新套底的103集，同时还在初步套底106集，并在101集交付之前还有四集要做。这意味着全10集都会于某一时刻带调色上线，而这与（多数都是）过去的“交付一集，删掉另一集，开始另一集”模式不同。
在这种情况下，每一集都会发生不断的重新套底和初始套底，同时可能还有频繁的大型视效提取（VFX pull）。在这种快速周转安排中不断地恢复和删除媒体对数据部门来说是极其繁重的，并且可能导致剪辑和调色的延迟。因此，只要有可能，我都会选择将这种类型的项目放在两套 SAN 系统上： 一套常规的、快速的 4K 制作 SAN，而恢复源则保存在一个较慢的、较大的、性能密集程度较低的近线 SAN 上。近线 SAN （nearline SAN，缩写NAS）是一种成本较低、总体较大的存储“停车场”，基本提供了在制作 SAN 以外对源媒体的单独、即时的访问。
使用这种双 SAN 模型可以使制作 SAN 上的媒体数量尽可能的少，并且为这类项目的客户提供最快的周转，而不需要对设备增加太多的负担。当然，这仍然是非常大的存储容量，也是真正奢侈的待遇。
我曾有客户为我提供了他们自己的 NAS 以连接到公司，以便我们可以实现这种类型的工作流，而我也让公司购买或租用这个剧集项目期间的选择存储。总而言之，对于一部10集的 4K 节目 —— 即一次性交付10集，并可能进行大规模重新套底和许多视效提取工作 —— 我会估计整个项目的制作 SAN 存储空间为100TB。取决于源素材的数量，近线 SAN 则可能需要为源母版准备 100TB 到 300TB 的“停车场”存储。
我真的很喜欢这样工作。正如前面提到的，我更愿意把一部剧集看作是一部大电影，而不是10个独里的分集，因为我认为这种工作方式所包含的创意会在这个项目中发挥出最好的效果。我经常把场景从一集搬到另一集，以便做出尽可能强的故事情节。所有这些创意都需要大量的存储空间来运作！
纪录片
最后，总的来说第三种类型的项目是纪录片 —— 它可能是上述两种情况的混合体也可能是自成一体的第三种。纪录片，尤其是独立纪录片，多年来一直在拍摄和自我管理其数据。这意味着客户可能有许多装有来自不同时期的原始资料的硬盘，同时也有一些他们 “头部特写”片段的已调色样片和海量的档案素材。
这些项目的特性往往是有着不规则的文件名，且没有对 LTO/数据进行分类编目，因为已调色样片对大多数素材都是不必要的。通常这意味着多年来数位剪辑助理都直接导入源视频到 Avid 过（但愿是 Avid！）。因此，有时候一套自动化的 EDL 恢复过程是无法实现的，于是我会非常倚赖 Avid 媒体夹数据库的强大性能来重新组织元数据并找到和恢复这些素材。
根据具体的纪录片，它的长度、主题年代和剪辑时间，存储要求可能有很大的不同。有时你可以直接从客户硬盘里提取素材，在工作期间一直将它们接入你的设备。而有时，甚至在线上剪辑环节还没开始之前，将客户提供的所有源素材复制到一个近线 SAN 以进行排序和重组，这样会更好/更有效率。但近线存储是一种奢侈的做法，而纪录片可能会用到大量数据，尤其是在帧率转换和档案素材上转换也在同步进行的情况下。对于这些类型的客户来说，确定项目存储需求的最佳方法是对 Avid 项目媒体夹作单独检查，对源硬盘进行分类编目，查看它们的组织管理方式，并就剪辑和日程安排需求与客户进行协商。
虽然上述三种存储方式有时会存在混合，有时还会使用额外的“仅存储已调色母版的 SAN”，但以上这些都是我在考虑单个项目的存储需求以及如何指导项目进行时会涉及的基本方面。
起初你并不需要这么多存储空间，但随着时间的推移，随着项目的推进和接近完成，你当然就有可能需要更多的存储空间了。项目完成时，通常那些重新套底的版本会被缩减，并且项目在交付和存档时都会做到尽可能精简。
作为一位完成片剪辑师，我确实认为我职责的50%是考虑存储和组织管理方式，让项目保持尽可能少的空间使用，并对当前项目母版具备一份清晰的构想。
出处：Samantha Uber | postPerspective
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
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