记者凯瑟琳·拉文斯克罗夫特（凯特·布兰切特-Cate Blanchett饰）发现自己是一本神秘书籍中的主角。随后她将这本书烧掉。
美国电影摄影师协会（ASC）成员布鲁诺·德尔邦内尔和艾曼努尔·卢贝兹基为导演阿方索·卡隆的 ASC 奖提名剧《免责声明》提供互相迥异的摄影视角。
文中图片由桑亚·巴克（Sanja Bucko）和玛丽亚·拉克斯（Maria Lax）拍摄。所有图片和拍摄照片图源均来自Apple TV+。
迷你剧集《免责声明》（Disclaimer）由双摄影指导（DP） —— 布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel，ASC，AFC）和艾曼努尔·“奇沃”·卢贝兹基（Emmanuel “Chivo” Lubezki，ASC，AMC） —— 提出了一个不同寻常的创意命题：以两种方式有意进行对比，拍摄两条平行的叙事线索。这部 Apple TV+ 剧集改编自蕾妮·奈特（Renée Knight）的同名小说，聚焦两位背景迥异的角色：一位是知名作家凯瑟琳（凯特·布兰切特饰），她有一个忠诚的丈夫罗伯特（萨莎·拜伦·科恩-Sacha Baron Cohen饰）；另一位是英语老师史蒂芬（凯文·克莱恩-Kevin Kline饰），他是一名鳏夫。他们过去的共同经历在故事中一步步揭示。
卢贝兹基用另一种方式将《免责声明》与其他剧区分开来：“这部剧是一个方向，一个构想。这是一部作者作品。许多剧集都是有一位节目统筹、多位导演、多个 DP 等。而这部剧只有一位作者。”
这位作者就是卢贝兹基的长期合作对象 —— 阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón），他撰写了一份对电影摄影要求异常详细的剧本，“（这份剧本）甚至描述了透过窗户射进来的光线的色温，在镜头中光线如何变化，以及为什么这很重要，”卢贝兹基说，“这不仅是出于美学上的考量，而是一个深思熟虑的选择。这部剧的剧本尤其有意思，因为它和其他所有剧本都截然不同。”
我原本以为这会让我有机会“回炉重造”，学习布鲁诺的工作。DP 总是在学习，但通常情况下，你不会有机会向其他 DP 学习。
——艾曼努尔·卢贝兹基（ASC，AMC）
双 DP 合作
卢贝兹基回忆起了当他和卡隆在讨论，两位 DP 如何合作制作这部作品时，一个令人“起鸡皮疙瘩”的瞬间：“我说，‘如果让我选，我会选布鲁诺。’他说，‘我原本也打算这么说。’我个人觉得，这是一个向布鲁诺这样的大师学习的好机会。”
这两位电影人打电话给德尔邦内尔，解释说他们想“再要第二位 DP，因为要给每个角色拍出不同的审美风格，”德尔邦内尔回忆道，“奇沃负责凯特·布兰切特的所有拍摄，我负责凯文·克莱恩和萨莎·拜伦·科恩的所有拍摄。我们的想法是，三个主角在电影摄影、光线和构图方面都有不同的语言。每个场景都需要处理这样一个问题：‘这部分是谁的语言？’”
然而，一旦开始拍摄，实际拍摄需要就导致了更加混合的分工。德尔邦内尔解释说：“我拍摄了凯文所有的戏份，也拍了一些凯特的戏，但（场景）不多，我拍摄的萨莎的戏也很少。凯特和萨莎讨论的时候，是奇沃负责拍摄；当萨莎单独一人的时候，就是我负责拍摄。”
我并没有看奇沃拍摄的样片，他也没有看到我在做什么。他从来没来过我的片场，我也没去看过他的。唯一能告诉我们（对方）在做什么的人就是阿方索。
——布鲁诺·德尔邦内尔（ASC，AFC）
“我们原本计划拍摄每个场景（来适配）每个角色。比如，凯特去医院的戏份，这部分应该是奇沃负责拍摄；而当凯文去同一家医院的戏份，应该是我负责拍摄。如果他们俩同时出现在同一个场景和同个画面中（这种情况经常发生），我们首先想到的就是从两个视角拍摄，也就是把这个场景拍两遍。这样做非常复杂，而且耗时。阿方索最终会选定一个自己最感兴趣的视角：凯特的或是凯文的。然后，我们只拍摄其中一个视角。”
卢贝兹基澄清说，拍摄凯瑟琳“采用的是第二人称，而非惯用的第一人称或第三人称。第二人称非常客观 —— 仿佛有人在注视着她，批评她或分析她 —— 而摄影机负责努力强调这种客观性。我们并没有将摄影机推进拍摄她的脸，看她注视着什么；我们只是从观众的角度，从谈论她的人的角度来拍摄她。我们还使用了更广角、更柔和的镜头来刻画她的角色，但这种‘客观’的视角更多地与节奏有关：影片中出现了更多主镜头，运镜也更加流畅，（从而）减少了剪辑需要。”
德尔邦内尔提到一个时刻 —— 在一个雨天，太阳透过云层射出来，以此为例说明他和卢贝兹基是如何合作，确保他们在使用各自不同的拍摄手法拍摄一个共同场景时不产生割裂感。
相反，拍摄史蒂芬的世界则加入了更多的主观性。“阿方索希望，斯蒂芬的一切都从他的视角出发，”德尔邦内尔指出，“如果摄影机在移动，那是因为斯蒂芬在移动。与凯瑟琳的镜头语言相反，摄影机就是史蒂芬的眼睛，他有很多静态镜头、特写镜头和细节。”
《免责声明》240天的拍摄大部分在伦敦进行。德尔邦内尔的核心团队包括：灯光师哈里·威金斯、大助朱利安·巴克纳尔、DIT 彼得·马斯登和掌机德斯·惠兰；卢贝兹基的核心团队：包括灯光师韦恩·希尔兹和查克·芬奇、大助马特奥·布尔迪厄和灯光控制台操作员埃德·柯比。
在为剧中各自负责拍摄的部分选择镜头时，卢贝兹基了解到“布鲁诺和我都喜欢（Arri/Zeiss）的 Master Prime 镜头。”德尔邦内尔补充道：“我通常使用 Cooke 镜头，但对于这个项目，我觉得 Master 定焦镜头更合适。”
为了避免使用相同的镜头，卢贝兹基选择主要使用 Leitz Summilux-C 镜头进行拍摄 —— “我拍摄《鸟人》（Birdman）和《荒野猎人》（The Revenant）的部分镜头时也用过同款镜头，我非常喜欢。我们都很喜欢 Master Prime 镜头 ，因为它们的对比度质感、锐利度以及在低光环境下的表现。但 Summilux-C 镜头更柔和，所以它们让凯瑟琳的故事在锐利度方面感觉对比度更低，不那么“刺眼”。它们给人的感觉像是多了一点玻璃感，炫光也不同，对比度更平滑，让皮肤看起来更光滑。”
对于围绕丈夫罗伯特展开的故事部分，卢贝兹基使用了 Angénieux 和 Fujinon 变焦镜头的组合。他表示，卡隆不太喜欢用大传感器拍摄，而一个偶然的发现恰好提供了一个替代方案。“卡隆用（Arri Rental 的） Alexa 65 摄影机拍完了《罗马》（Roma），而他不想再在景深方面遇到与《罗马》相同的问题。”
布鲁诺和我当时在伦敦的 Arri，而他们说：‘你们来得有点早了，我们很快就会推出新款的摄影机了。’我们马上催他们给我们看看，然后他们问：‘你们拍摄的是什么项目？’当时，这部剧的名字是《奥古斯都》 —— 名字来自意大利的一家酒店 —— 所以我们说：‘我们要和卡隆一起拍摄《奥古斯都》。’两天后，他们回电话说：‘虽然 Alexa 35 还没有完全完成，但我们想提供给你们拍摄用。’他们都兴奋极了……（我想）他们以为我们在拍一部绝佳的史诗级巨作，一部关于罗马帝国的作品！所以，我们就用上了这些新摄影机拍摄 —— 它们真的太棒了。”
单独的世界
两位 DP 有意避免不必要地互相干扰各自的工作。我并没有看奇沃拍摄的样片，他也没有看到我在做什么，”德尔邦内尔说，“他从来没来过我的片场，我也没去看过他的。唯一能告诉我们（对方）在做什么的人就是阿方索。”
这偶尔会引发一些困扰。德尔邦内尔继续说道：“有一场戏是史蒂芬给凯瑟琳的儿子发短信，凯瑟琳的儿子回复。拍摄时，外面下着雨，在这场戏的结尾，太阳透过云层露了出来。奇沃拍摄凯瑟琳儿子那边，而我拍摄史蒂芬那边。奇沃对雨天的拍摄手法与我的并不相同。我们采用不同的色温；我的画面对比度更高，更密，补光也更少。所以，挑战在于如何让这两种不同的拍摄手法在同一时刻呈现出来时，既令人可信，又不割裂。”
卢贝兹基认为，只有像卡隆这样经验丰富的人才能实现如此非典型的工作方式。“阿方索对各种工具了如指掌。他做过混音师、杆爷和摄影师。如果你能提出合理想法，他很乐于将其加入到工作流中。他还在剧本中清晰地描述了布景的布光，包括在故事不同部分，外景布光的色温，以及这与凯瑟琳当时的经历有何关联。所以，当剧本中写到这场戏发生在清晨，天空还是粉红色的，厨房台面上倒映着品红色的光芒时，我们会设计所有方面来达到这个效果。这部剧的大部分场景都在布景中拍摄，所以我们在设计布景时总是会考虑到布光，以确保场景呈现出原本预想的样子。”
卢贝兹基在一些微妙的复杂之处找到了乐趣，尤其是在看似简单的场景中。“有很多（时刻）光线都在变化，”他说，“有时变化很大，很容易察觉，有时则很难察觉。比如，当凯特坐在桌边和萨莎交谈时，光线的高度和角度不断变化，阴影也在变化。光线可能一开始位于她眼睛上方45度，随着场景的推进，光线越来越低，使萨莎看起来更具威胁性，而凯特则显得更弱。我希望这能让人们感觉到她的角色可能即将崩溃。”
卢贝兹基指出，这个时刻主要使用了 Arri SkyPanel 和 Astera Tube 灯具，并通过灯光控制台操作员柯比设定的提示，以及他根据对场景需要的直觉进行的即兴灯光变化来实现。 “我们会进行实验，光线会不断变化 —— 我以前也尝试过某种程度的这种效果，比如在《地心引力》（Gravity）中。但在这部剧中，我们更进一步。”
相反，卢贝兹基继续说道，有个关键的海滩场景什么都不需要，只需要愿意打湿自己就行了。“不需要任何工具 —— 只需要我带着摄影机下水。有些时候，我们会用一台摇臂拍摄，但没有布光设备。而在海滩上，我们捕捉到的画面主要归功于 Summilux-C。所有海滩上的镜头都印证了这一点：手持拍摄，阳光照在镜头上，你可以看到镜头的质感以及演员清晰的影像。”
卢贝兹基和德尔邦内尔都使用“干净”的镜头。“30年来，我从未使用过滤镜。”卢贝兹基说。“我不喜欢在拿到一个优质镜头之后（在它前面）放一块滤镜来拍摄，”德尔邦内尔补充道，“我几年前就不使用滤镜了。我想要一个非常干净的图像，可以让我用 Baselight 进行处理。”
打造“真实世界”
《免责声明》植根于很有辨识度的现实，这给一些棚拍镜头带来了一些挑战。 “你得相信那是真实存在的地方，”德尔邦内尔证实，“奇沃和我的布景都有花园。由于所有东西都是棚拍，因此这真的很难做到。拍摄阴天镜头用（Arri）SkyPanel 灯还行，但我和凯文拍烧烤那场戏的时候需要阳光。问题是，这个花园有2000平方英尺（约186平方米）！我们在特定位置架了一排 20K 的灯，这样就不会产生交叉阴影。我们可能用上了欧洲能找到的所有 SkyPanel 灯 —— 还有大型灯具，比如 20K、10K、Molebeam 和菲涅尔聚光灯，用在更大的布景中。”
德尔邦内尔指出，卢贝兹基拍摄的凯瑟琳和罗伯特在厨房的那场戏——画面中展现了棚内花园的广阔视野 —— 成功地捕捉到了一些虚无缥缈却又至关重要的东西。“在开场镜头中，凯瑟琳在烧书。随着太阳升起，整个镜头充满了生命力。光线仿佛呼吸般灵动，仿佛充满了新鲜空气。奇沃能够用精妙的布光手法营造出一种真实感。这真是太棒了。当我看到这个镜头时，我完全被震撼了，真希望自己能亲临现场，亲眼看看奇沃是如何做到的。”
“光就像场景中的一种节奏，”德尔邦内尔补充说，“当凯文在屋里走动时，他会走进房子里比较暗的地方。我本来可以把这些区域的光打得大致均匀，但我觉得维持对比度，维持光影的节奏会更有意思。”
剧中的故事发生在各种各样的地点，但两位主角各自的住所是关键。因此，在如此大规模的拍摄中，需要很大的灵活性。“奇沃花了一个多月的时间来给凯瑟琳家预先布光，”德尔邦内尔说道，“我为凯文家做的工作大概也差不多。问题在于（你需要）能够在一天中，从一种氛围切换到另一种氛围。布光设备非常复杂。你必须在不同的位置安装不同类型的灯具，这样你才能根据想要阴天、晴天还是阳光来切换它们。当你在同一个房间里拍摄两个月时，你需要能够非常快速地切换灯具，而这正是拍摄耗时的原因。”
卢贝兹基补充道：“在给所有拍摄凯瑟琳的布景做预先布光时，我们会进行各种计算：黎明、黄昏和夜晚各需要用什么颜色（的灯光）；要用哪些实光灯；如何从白天过渡到夜晚等等。所以，我的方法的关键在于使用各种不同的灯具和调光器，将天空的不同部分分开，并精心选择窗帘的材质，比如薄纱和帘子。我们还会制作不同尺寸的灯具 —— 一种尺寸用于日戏拍摄，另一种尺寸用于夜戏。夜晚的灯具尺寸会更大，这样我们就可以只用场景光来照明，无需其他任何处理。所有这些都需要时间和测试，但只要感觉有什么地方不大对，我们就会努力改进。”
多亏有帮手
“雄心勃勃”的拍摄日程最终令卢贝兹基邀请了另一位 DP 参与拍摄了几个场景。我请马加什·埃尔代伊（Mátyás Erdély，ASC，HCA）帮忙。他拍摄了萨沙走进儿子公寓的场景。那场戏拍得非常精彩，因为所有戏都发生在黄昏，几乎要曝光不足了。这场戏拍起来并不容易，因为凯瑟琳和罗伯特故事中99%的光线都来自窗外。片场除了实光灯外，室内没有任何灯具。
“所以，当从窗外打光时，你必须计算好进入室内的补光量。马加什拍摄的那场戏很微妙，因为外面很暗 —— 所以窗外射入的光线不能太亮，我们需要足够的光线，墙壁上也要有足够鲜明的色彩来形成补光，无需从公寓内部引入补光 —— 因为（公寓内部的）灯全都关掉了。因此，在拍摄之前，我们必须计算演员与窗户的距离。不过，我们可以一起完成这项工作，阿方索和我都很享受和马加什的合作。他的工作简直天衣无缝。”
后面的一次迟来的改动要求埃尔代伊匹配不断变化的灯光环境，而这场戏拍出来的结果令卢贝兹基非常欣赏。
“我负责了凯特煮鱼那场戏的主镜头拍摄，其中光线一直在变化 —— 从午后，阳光透过窗户照射进来，一直到黄昏。后来阿方索意识到他必须作取舍：主镜头无法再作为主镜头继续使用。他们不得不再拍所有这些食物的插入镜头，而光线也在不断变化。这种情况就是二组比一组更出色的情况之一，这让我嫉妒得反胃！我这辈子也遇到过一次，当时和罗德里戈·普列托（Rodrigo Prieto，ASC，AMC）合作。这不是慷慨，而是嫉妒！”
共享空间
凯瑟琳和史蒂芬二人必然的相遇，为一个决心以不同方式拍摄他们的团队创造了一个独特的场景。“在第5、6和7集，我们共用同一个医院布景，”德尔邦内尔说道，“我的布光和奇沃的布光不同，两者之间有点不协调。有一个时刻，史蒂芬和凯瑟琳同时都在医院，这种布光上的差异很奇怪 —— 但这种差异也很有意思，因为你可以说‘差异’代表着不同的叙事，而叙事之间的差异正是故事的主题之一。意大利主要是奇沃在拍摄；我只在那里拍摄了几个场景，比如凯文去太平间和海滩的场景。”
德尔邦内尔和卢贝兹基与《免责声明》的调色总监、ASC 成员彼得·多伊尔（Peter Doyle）共同调色，多伊尔是德尔邦内尔的长期合作伙伴。 “阿方索认识他，”德尔邦内尔说，“但奇沃以前从未和彼得合作过。他们相处得很好。我9月份在巴黎开始调色，10月份去了纽约，12月份又回到了纽约，之后奇沃从洛杉矶接手了调色工作。这是一个漫长的调色过程……我调我的部分，奇沃调他的部分，最终由阿方索来做决断。”
卢贝兹基回忆起这个项目时说：“这是一个浩大的、连续工作的过程。这个项目持续进行，剧组工作人员来来往往，有的人要生孩子。还遇上了新冠！我们大部分时间都在摄影棚戴着口罩拍摄，每周检测两次。最终，每个演员和剧组工作人员都感染过新冠。你到了那里，会发现调光器操作员在片场待的时间连一个星期都不到。”
“（整个项目）太疯狂了，”德尔邦内尔表示同意， “这是一次实验，而且成功了，所以我会很乐于再做一次。你需要另一位愿意做这种事的 DP，以及一位有远见、能理解项目意义的导演。拥有这种想法的导演并不多。”
卢贝兹基只有一个遗憾：“我原本以为这会让我有机会‘回炉重造’，学习布鲁诺的拍摄。DP 总是在学习，但通常情况下，你不会有机会向其他 DP 学习。我非常兴奋，但拍摄进行一周之后，我（意识到），如果我们想要尝试拍摄不同的视角，那我就不应该去看布鲁诺拍摄的作品。我最好还是远离他……所以这个梦想没有实现。我没能亲眼看到他工作！”
两位DP凭借他们在电影摄影上的出色合作共同获得了 ASC 奖的提名。
技术规格：
2.0:1
摄影机 | Arri Alexa 35
镜头 | Arri/Zeiss Master Prime镜头，莱卡
Summilux-C，Angénieux变焦镜头，Fujinon变焦镜头
出处：Phil Rhodes | 美国电影摄影师杂志
翻译：Katja | 盖雅翻译小组
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