沃克·斯科贝尔（Walker Scobell）主演《波西·杰克逊》（Percy Jackson and the Olympians）
Disney+ 剧集《波西·杰克逊》第一季中，片名中的男主角 —— 少年半神波西·杰克逊 —— 和他的伙伴们从圣路易斯到拉斯维加斯横跨美国，身负阻止希腊众神之战的使命。
然而拍摄过程中，摄影指导（DP）皮埃尔·吉尔（Pierre Gill）及其团队从未离开过温哥华周边。《波西·杰克逊》是首个使用工业光魔位于温哥华的全新20000平方英尺（约1959㎡） StageCraft 虚拟影棚拍摄的剧集。吉尔估算，他负责的那几集当中，有30%在该影棚95英尺（约29米）的 LED 墙虚拟制作环境中拍摄。
《波西·杰克逊》全集上线 Disney+，吉尔跟《Filmmaker Magazine》分享了他们如何把控虚拟影棚拍摄，以及测试了超过50组镜头才找到完美适配的选择。
Filmmaker：我必须先问问你为《波西·杰克逊》做的海量镜头测试。你测试了50组镜头。我甚至无法一下子从脑海里叫出50组镜头的名字。你们去找镜头的时候是准备了一份很详尽的目标镜头清单吗？还是（加拿大设备租赁公司）William F. White 的设备架上有什么你们就拿什么？
吉尔：这个嘛，White（的团队）比较了解我，他们懂我有多在乎镜头。所以，他们为我选好了让我测试的镜头，然后我还有几组指定的镜头想试一试。他们为了我把所有这些镜头都拿了出来 —— 有的是很新奇的镜头，有的是画面很干净的镜头。我想要测试球面镜头。我想要测试变形镜头 —— 2x、1.8x和1.3x。我们测试了 Arri。我们测试了 Panavision。测试了好多镜头。
Filmmaker：当时你是否还在考虑用球面还是大画幅镜头？
吉尔：我搭配球面镜头测试了 Alexa 65 摄影机。画面很美，但有一个问题。我们在虚拟影棚进行了我们的测试，65摄影机搭配球面镜头得到的散景让我觉得：“噢，完全达不到目标效果，”因为这种镜头让背景看起来离得更近了（这跟吉尔想要的效果恰恰相反）。我想找的镜头是画面尽量丝滑、柔和、自然的镜头，同时还要给我足够的景深。于是，我决定想用变形镜头。
最终，我们采用了 Sony Venice 2 摄影机拍摄，它拍的画面很锐利，但当我找到了 Cooke/i S35 2x 变形镜头并搭配 Venice 使用时，我心想：“啊，效果好棒。”画面虽清晰，但不锐利，因为我不喜欢锐利的画面。人的眼睛拍得很美，肤色也好看，但不会过度锐利。有一种丝绒的质感。我不需要任何滤镜。通常，数字拍摄的全程我都会加上滤镜。我总是会使用滤镜把光学效果融合起来，用柔光滤镜制造出更像胶片的风格。所以那是件好事。整个拍摄期间镜头前都没加柔光滤镜。
2x变形镜头的效果也1.8x变形镜头好很多。两者差别还挺大的，我对此很有感觉，于是毅然选了它。在我们拍摄测试结束后，我去了（后期公司），在电视屏幕和大银幕上比较了所有素材效果。我召集了调色师和其他后期人员，跟他们说：“我要给你们看4个镜头画面。告诉我你们觉得哪个最好。”大家都选了 Venice 摄影机和 Cooke 镜头的组合。Venice 摄影机也是非常棒的工具，因为你有（使用） Rialto （分体扩展系统的选择）。我让我的掌机用那个小玩意儿装上大大的 Cooke 镜头手持拍摄。另外，Venice 摄影机（及其双Base ISO）的特点是，你可以从800跳到3200 ISO，画面上不会显出来，这十分有用。
Filmmaker：Venice 2 摄影机在你拍摄《波西·杰克逊》第一季之前不久刚推出。
吉尔：是的，我是第一个把它们带给加拿大的人。
Filmmaker：在那个测试过程中，Cooke 是你测试的第3组镜头，还是说已经是第49组？
吉尔：它们是比较早测试的。我很了解 Cooke 镜头。我之前用 S4和 S5拍过项目。它们的镜片效果很美，而且稍稍偏暖，很适合肤色。只有一个问题：Cooke 镜头的眩光会在演员脸前形成一个红点。所以我告诉（William F.）White：“我想要使用这些镜头，但没办法用，因为这个眩光会给我带来不少问题。你们能做些什么吗？”这些可是又大又重要的镜头，但他们挨个把镜头拆开，想办法减少眩光。
（高级光学技术员）亚历克斯·西奥多（Alex Theodore）真的花了1000小时来处理它们。搞定一颗镜头，花了他大概3天，因为他必须把镜片拆了，移动调整（各个元件），再把镜头组装回去，把镜头放回工作台，确保它们还是没问题的，然后再让光线通过镜头，只为看到：“噢，这么调整不行。”之后你又要一遍遍试错。他先从 40mm 和 75mm 镜头入手，当我说：“好了，这回行了。我很喜欢我们得到的泛光效果，”然后他就会着手调整该系列其他镜头。
Filmmaker：而你一共有4组镜头要调试，每组有8到10个焦段。工作量很大啊。
吉尔：确实，工作量很大。我让他调试了一组我称为“PG 丝绒”的镜头，因为那组镜头有非常丝绒感的质地。然后我说：“给我一组效果相反的镜头，我要把它们叫做‘PG 极端’，然后再帮我调试一组能稍微放大眩光的镜头，以备我有时想用它们。”
Filmmaker：测试持续了多久？
吉尔：我在虚拟影棚里测试了3天。White 公司真的很酷，因为他们把我带到多伦多，他们在那里有一个他们用来拍《星际迷航》（Star Trek）剧集的大型虚拟影棚，并且为了我，他们让每位工程师在一个周末到影棚跟我做测试。我准备好了所有摄影机、所有镜头，我可以用虚拟影棚的 LED 屏测试它们。如果你没有像这样为这类剧集在虚拟影棚测试过设备，那将毫无意义。
Filmmaker：测试的时候在墙上投放了什么内容？
吉尔：他们给了我《星际迷航》的背景。
Filmmaker：剧中波西·杰克逊的探险让他走遍全美。这一季中某些部分本质上成为了公路剧。你们是在温哥华及其周边拍好几乎一切然后再去虚拟影棚的吗？
吉尔：我们在温哥华周边地区拍了一切，有的是常规棚拍，有的是虚拟影棚拍摄。你看到的唯一的非温哥华镜头是从桥上俯拍纽约的典型定场镜头，但其他一切都是在温哥华拍摄的。在我负责的几集中，至少30%的拍摄是在虚拟影棚完成的。第1集中，所有纽约大都会艺术博物馆的内外景都是虚拟影棚拍的。所有牛头怪的打斗段落都是在虚拟影棚拍的。有很多镜头。
Filmmaker：我读到你有一套独特的片场调色流程。跟我展开说说吧。
吉尔：首先，我在测试期间创建我自己的 LUT，其他 DP 也会这么做。然后，当我们拍摄时，我始终会在那个 LUT 的基础上创建色彩决策表（CDL），以匹配不同摄影机。比如，在这部剧中，有一些演员的皮肤是偏品红的，还有一些是偏青色的。于是，我会立刻用伽玛进行微调。这会让画面效果看起来更好，让剪辑看起来效果也更好，因为镜头都是匹配的，进而省掉了很多工作量。没有哪位调色师必须大晚上地给镜头做匹配，现在大家都不再那么做了。你可能会有专人清理样片，做一个很快速的调色版本。（采用我的处理流程）每个场景的每个镜头都完美匹配。这是跟我合作过的大部分导演都会称赞的一件事，制片人也很喜欢这套流程。它也成为了后期调色的一种指南。
Filmmaker：是 DIT 在你的指导下进行这些色彩更改吗？还是你本人坐在那亲自动手更改？
吉尔：每个镜头的所有摄影机色彩都是我本人调的。我有自己的 Livegrade 设置，我会非常快地只回放高光、中间调和暗部。我并不做二级调色之类的，只是调整基础对比度、亮度和伽玛。我的 DIT 也很喜欢那个流程。对于不是我来拍摄的那几集，由 DIT 来负责掌控。我们会保存好 CDL，这样如果他们拍摄某个场景或在（我们已经拍过的）某个拍摄地时，他们就能直接应用 CDL。
Filmmaker：对于格林·特鲁曼（Glynn Turman）饰演的喀戎这个半人马角色，你们如何创造他的效果？
吉尔：制造这种类型的效果有多种方式。对于一些全景镜头，我们让（特鲁曼）真的骑在一匹真马上，然后在后期把马身的中心替换掉（因为特鲁曼骑马时双腿会覆盖那个部分），但在全景镜头里处理起来挺简单的。难处理的是视线。波西必须看着马头而不是看着喀戎，而喀戎要看他旁边，而不是看着波西。所以两位演员相当于全程都没看着任何人。
Filmmaker：有一个在虚拟影棚拍摄的场景是喀戎和狄俄倪索斯（杰森·曼楚克斯-Jason Mantzoukas饰）在混血营跟波西讲话。你们是如何处理那个场景的？你们是在虚拟影棚中央放了一匹马吗？
吉尔：对于那个场景，（特鲁曼）穿着蓝幕服的裤子在箱子上行走。然后我们在蓝幕拍摄马的实拍原档，并尽量以最佳方式重现布光，之后两种元素合成到一起。
Filmmaker：在最后一集中，波西和其中一位神明在魔术时刻的海滩上一决胜负。此处是虚拟影棚有优势的例子，因为你拥有无限长的黄昏来拍摄，不用赶在太阳落山前的20分钟内拍完。在上面这张幕后照中，演员头上的一大块布是什么？它是在柔化虚拟影棚 LED 天屏发出的光吗？还是你们在现场有自己的灯具组，那个布只是充当柔光箱？
吉尔：那是 SkyPanel S60 的巨大柔光箱，它是非常非常厚实的三重柔化 —— 白棉布加丝布加另一层布。经过这部剧的拍摄，我学到了很多虚拟影棚的知识。天屏的面板质量跟（虚拟影棚其他地方）不一样。天屏是 5mm（像素间距），LED墙是 2.2mm。5mm 的问题在于，间距较大，且为 RGB 光源，也就是绿、蓝和红色；并且，（像素的）一侧发绿光，而另一侧可能发出品红色的光，且光线色彩能看得出来。当你使用天屏作为光源时，很难进行色彩平衡。不利于人脸的拍摄。
Filmmaker：我在照片里看到的是 Arri Orbiter 灯吗？你用那些灯来做什么？
吉尔：是的，我用它们非常非常柔和的光线打在波西身上，创造了太阳的一点点高光。一开始，那个场景本应该是在晚上，我跟制片人说：“可别那样。虚拟影棚的夜戏效果真的不太好，因为 LED 墙不想看到黑色。它们不是为了显示黑色而设计的。”于是，我们把它换成了日戏场景，然后我说：“那好，我们来拍黄昏吧。”我们测试了四五种不同类型的沙子，看看哪种颜色最好。所有这些木质道具，我都让美术指导带来，然后开始在虚拟影棚做测试，这时候你会开始说：“它们太暖了。把它们涂灰一点。”我让工业光魔为了这个场景把天空的一侧做成乌云密布的样子。我还让工业光魔为我创建了几个工具，可以让我自己控制天空和太阳。我一直问他们：“你可以翻转它吗？可以转动它吗？它可以来这里吗？”
每次拍摄一个镜头的时候你都必须给天空“作弊”。如果我要拍一个演员特写，而他们身后一片灰色，那就很无聊。于是，我必须切换背景，这样可能让演员身后的地平线稍有一点云彩显露出来。（虚拟制作总监）索尼娅·孔特雷拉斯（Sonia Contreras）非常优秀，特别棒，她让她的一位工程师帮我在 Tangent Element Kb 调色台上打造了一个太阳控制钮。现在我有两个可以自己调整的旋钮 —— 一个调我的 Livegrade，一个可以让我自己翻转太阳和云彩。那让我得以自己更改对比度。
Filmmaker：在我看来，让那个场景很有记忆点的事情之一是海滩上的水坑，和水坑里天空的反光。它有助于将实体元素和虚拟影棚的元素结合起来。
吉尔：是的，虚拟影棚很喜欢反光。对于（第1集里）大都会艺术博物馆的场景，我甚至还让服装设计师确保多兹夫人（梅根·莫拉莉-Megan Mullally饰） —— 我们看到的第一个怪物 —— 有一套有光泽的黑皮衣外套，这样服装就能反射出一些虚拟影棚的色彩。
Filmmaker：你说工业光魔让你能够控制调整 LED 墙的特定部分。我曾采访过《星际迷航：奇异新世界》（Star Trek: Strange New Worlds）的 DP 本吉·巴克希（Benji Bakshi），他告诉我，为了拍那部剧的第二季，他们现在基本可以做到将单独的虚拟光源分配到实体调光器上，这样就可以随着实体灯具一起控制虚拟光源。你们在《波西·杰克逊》也能这样吗？比如，在那个大都会艺术博物馆的场景，你可以把展品周围的壁灯调亮或调暗吗？
吉尔：可以，我可以控制那些灯具。我也可以控制天窗的光。我甚至可以改变那个镜头的视角。我在天屏上动用了一些小技巧，把它压低了。说实话还挺复杂的。难以置信其中涉及那么多细节。我们为整个大都会艺术博物馆内景重新给（LED 墙实拍原档）布光，因为它们原本只是大都会艺术博物馆的 3D 扫描。有一位艺术家跟我合作处理对比度、色彩和天空的反光。这样我才能在到片场的时候得到至少接近我目标效果的状态。大都会艺术博物馆内景全都是摄影机内直拍。完全没有视效修饰。完全是实时拍摄的，我觉得效果看起来相当不错。
出处：Matt Mulcahey | Filmmaker Magazine
翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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