想象一下

同属视觉范畴的电影摄影与美术设计有很多共同语言。这两个领域的专家分享了各自的经验、技巧以及实现成功创意协作的秘诀。

早在拍摄《发光体》（The Luminaries）之前，摄影指导（DP）登森·贝克（Denson Baker，ACS，NZCS）和美术指导菲丽希缇·艾勃特（Felicity Abbott）就在悉尼的同一所电影学院就读。艾勃特指出，无论是什么项目，始终都要讨论色彩、灯光、纹理和图像。“美术设计和电影摄影同属视觉范畴，所以两者有很多共同语言。我们通常会从视觉呈现着手谈论，无论是以平面摄影、艺术作品、绘画还是其他电影人的特定作品作为参考。接下来就会出现一大堆相关的技术讨论。在布景设计方面，重点在于给予导演和DP最大量的镜头覆盖与表演发挥潜力。我们很幸运为《发光体》找到了可以获得将近270°镜头覆盖的空间。

对于登森来说，认可其他人的才华相当重要。“我发现自己进行的大多对话都是在交换想法，而不是讲述我想要怎么做。重点是要在你来我往的沟通中明确我们要怎么制作项目，然后开始打磨拍摄计划，并在后续流程中进一步细化。菲丽希缇的团队提出要用到非常多的燃气和煤油灯以及蜡烛。我们看了一些参考图和画作，看到了这些照明工具在真实历史时期中的使用。我们的所有布景都排布和安装有场景灯，我们可以对那些场景灯进行控制、明暗调节、改变位置和调高调低。”

与电影人阿尔曼多·伊安努奇（《灵通人士》）长期合作的是 DP 扎克·尼科尔森（BSC，《斯大林之死》）和美术指导克里斯蒂娜·卡萨利（《大卫·科波菲尔的个人史》）。“我们共同参考的一个东西是剧本，而导演已经在剧本中给出了大量创意输入并呈现了他的构想，”尼科尔森（扎克·尼科尔森-Zac Nicholson）说，“我们找到了一种继续构建导演构想的方式，而这个构想会有机生长，直至你将这个世界创造出来。我真正的贡献在之后当我们要用摄影机把构想拍摄出来时才会体现。你开始处理 LUT，处理摄影机拍到的配色，同时留意未来的调色效果，你的拍摄与布光风格，以及对比度。当来到拍摄首日，你会使用所有那些要素去打造和塑造你的基本拍摄手法。”

每个项目都有其独特之处。“《大卫·科波菲尔的个人史》（The Personal History of David Copperfield）节奏很快，因此为了场景之间的切换，我们引入了转场，”卡萨利解释道，“很戏剧性的是，那部电影的视觉语言很早就形成了，于是我们就开始构建转场，以及搞清楚维多利亚时代早期的剧场技术。我们开始研究很多早期的全息摄影。我们利用全部那些技术进行了方方面面的摄影机测试，看看那些技术能不能用。”  

另外还要考虑到的是，故事发生地遍及整个英国。“我们需要一艘遇难船只，一片海滩，而且要在维多利亚时代的伦敦，还有一间剧院。我们没有那么大的预算可以搭建一切，于是很多时候都重在体现自然景观。” 

由于在《敢不敢挑战我》（Dare Me）一片中的协作极其合拍，于是佐伊·怀特（Zoe White，ACS）和美术指导迈克尔·布里克尔（Michael Bricker）成为了人生伴侣，并且后来在《肇事逃逸》（Hit and Run‎）中再次合作。“我一开始参与的是几部独立电影，并且考虑的只有布景物件，”布里克尔说，“但现在，我会更多思考我们打造的印象、角色，人们自然情况下会做什么，并努力地像导演一样思考怎样的房间布局可以决定和支持走位，这么一来当大家都到片场时，那些事情都已经被考虑到了。如果你从布光问题开启跟DP的谈话，那么他们从一开始就会成为你最好的朋友。布光问题是恰当的切入点，因为你已经在思考基调与情绪了，并且那能让你立刻进入色彩与角色的思考。”  

视觉语言对拍摄地的选择以及布景设计均有影响。“我们对《肇事逃逸》采取的一部分处理方式是利用了这个点子：到处都有监控摄像头，有人在远处监看着一切。于是我们的许多拍摄是从建筑物顶部俯瞰如蚂蚁般走过街道的角色，”怀特解释道，“我们还做了大量透过物体和前景进行的拍摄，就仿佛摄影机正在窥探我们的角色；我与迈克尔通力配合，我让他设计了很多可以看透且厚度各异、类型多样的玻璃和网状物。那些都是你因为一部剧集的特定手法而添加的有意思的层次。”

拉里·史密斯（Larry Smith，BSC，作品：《知无涯者》-The Man Who Knew Infinity）一直努力跟美术指导保持特别良好的关系，因为美术指导通常是他“片场的眼睛”。“我会大量使用广角镜头，所以对我来说，尽量多地看到布景十分重要。我讨厌一直拍特写，这样就看不到环境了。对我来说，视觉语言是从我踏入布景开始的。顶级的美术指导理解光线，理解光线的来向，并且会试着搭建一个从他们的角度看来最棒的布景。若画面主体搭建得当，那便表明我这边的拍摄将会顺利进行。”  

Marvel Studios 的拍摄团队很快认识到，为《旺达幻视》拍摄情景喜剧并非易事，尤其是他们要在当代向1950年代的《我爱露西》（I Love Lucy）致敬。“导演马特·沙克曼（《费城永远阳光灿烂》）、DP 杰斯·霍尔（BSC，ASC，《攻壳机动队》）和我真的花了好几天一起查看各种参考资料、情景喜剧和布光风格，”美术指导马克·沃辛顿（《美国恐怖故事》）说，“杰斯（杰斯·霍尔-Jess Hall）从洛杉矶租到了老式布光设备，并且寄到片场。我们会在屏幕上放《迪克·范·戴克秀》（The Dick Van Dyke Show）一张特定的剧照，杰斯会过一遍不同的布光场景来达到特定布光效果，但我们从不照搬参考效果。说到底，这是旺达对自己在东欧的童年时期看情景喜剧的回忆。” 

分镜成为了拍摄宝典。若导演在分镜中为一个镜头安排走位，那么美术指导艾伦•吉尔摩（Alan Gilmore，《巨鳄风暴》-Crawl‎）就会尽可能匹配分镜，然后询问导演意见。“我会二次解读角色周围的环境，”他说，“你把所有建筑细节收集起来，并试着提出有意思的比例和形状来增强空间的整体感觉，并赋予它一种情绪。我大学时期学习的就是建筑，后来才进入电影业，所以我学了很多空间心理学，我也试着在我的美术设计中融入很多那方面的设计，让布景都有自己的性格和情绪。”  

对于 DP 布雷特·帕夫拉克（Brett Pawlak，作品：《少年收容所》-Short Term 12）来说，疫情的影响巨大。“我一直试着培养跟美术指导的关系，并跟他们就项目创意进行沟通，但（疫情之下）这种沟通总有一层额外的阻碍，很难让这种对话比过去的当面交流获得更多信息量。另一个方面在于，所有布景都是为剧集而建的（帕夫拉克当时在蒙特利尔工作），而我们因为新冠防护协议而无法给布景封顶。当我们谈论一个布景时，我们必须意识到，摄影机不能在太靠后和靠下的位置拍摄，否则我们就可能拍到布景之外的地方，因为那个布景没有搭建天花板。此外，有一段时间你无法在布景中使用任何氛围效果。那些都是在创意方面难以处理的一些事情。”

保罗·卡梅隆（Paul Cameron，ASC，《追忆迷局》-Reminiscence）十分感激美术指导霍华德·卡明斯（Howard Cummings，《西部世界》-Westworld）为他进行的深思熟虑。“霍华德明白光线对我的重要性，也理解我的布光方式。他不会推荐一些没有良好自然光或面朝错误方位的拍摄地。有时候，当我没空或者尚未开启某个电影项目时，霍华德会给我发一些图片并问我：‘这样行吗？’”

美术指导霍华德（《无为大师》）首先会问的问题之一是关于画幅比的。“画幅比决定并塑造着你要放置到布景中的东西。在特定画幅比之内进行工作很有意思，这跟单纯以某种方式做设计截然不同。一个很好的例子就是《无为大师》的第三季，采用了16mm胶片拍摄。我们本来要使用学院画幅比，这样画面会更类似方形，并且摄影机不运动。想着这个需求，并且为了辅助构图，我加入了众多建筑元素来增添更多层次和质感，”威廉斯说，“最棒的合作就是，你们都十分喜欢角色和叙事，并且双方都热衷于探索那个方面。”

出处：Trevor Hogg | 英国电影摄影师杂志

翻译：LorianneW | 盖雅翻译小组