罗伯特·理查森（ASC）使用 Ultra Panavision 70 在 65mm 胶片上拍摄昆汀·塔伦蒂诺的《八恶人》进行 70mm 院线放映，其画幅比为2.76:1。
将故事设定在特定画幅内，能够向观众传达情感和关键信息。 —— 杰伊·霍尔本（Jay Holben）
影像的构图是视觉叙事和电影制作者审美的首要组成部分。将故事设置在特定画幅内，能够向观众传达情感和关键信息，而构图的本质在于画面的形状 —— 画幅比。
自电影诞生以来，人们就一直在进行画幅比实验 —— 尽管从二十世纪二十年代末开始，随着声音的出现，多年来几乎没有进行过画幅上的实验，部分是因为两次世界大战。然而在第二次世界大战后，技术发展相当迅速，而当电视变得普及时，其荧屏形状也是基于当时的首要电影画幅标准：1.33:1或4:3。
格式战争
到1952年，拥有电视机的美国家庭数量已接近3千万户 —— 而在这项新技术兴起的同一时期，纪录片《这就是新艺拉玛》（This Is Cinerama）首映，引入了一种新的影院体验，包括专业放映机和超宽银幕呈现。《这就是新艺拉玛》和随后的几部以新艺拉玛（Cinerama）拍摄的电影是使用独特的三合一摄影机系统在三条单独的胶片上拍摄的。然后，放映者再将各卷胶片用三台投影机投影出来，而这些略微重叠的图像形成了一个单独的2.59:1图像。
《这就是新艺拉玛》在商业上取得了巨大成功，而当时的观众并不想看电影（二十世纪五十年代初，美国有超过6000家影院关闭），而更乐意待在家里看电视。电影院观影人数的下降和新艺拉玛的成功结合在一起，促使好莱坞制片厂立即开始制作更多宽银幕电影，以吸引观众重返影院。
这引发了二十世纪五十年代臭名昭著的“格式大战”，而此间业内尝试了数十种不同的宽银幕技术。
变形（Anamorphic）最初源于20世纪福克斯的星涅马斯科普（CinemaScope）工艺，后来成为最常用的工艺，提供了一个最终确定为2.35:1（1970年变为2.39:1）的画幅比。1.85:1则被选为“扁平”（非变形）球面宽银幕电影的标准。这两种格式在美国变得如此普遍，以至于1.33:1实际上在影院中消失了。不过，在欧洲和世界其他地方，1.66:1与2.35/2.3一起，成为了主导的扁平宽银幕影院画幅标准。
然而，电视在近五十年的时间里一直保持着1.33:1的画幅。
将长方形压缩成正方形
影院版本会以1.33:1被转到电视上，这显著影响了许多电影制作者对1.66:1、1.85:1或2.35/2.39:1影像的取景和创作意图。
2.39:1电影通过对宽银幕图像进行重构图的方式转到电视上 —— 这可能是通过添加剪辑点从屏幕的一侧切到另一侧以显示相关信息来实现的，也可能是通过平移和扫描（pan and scan）过程来实现的：在镜头中，构图会动态地“平移”过整个画面，而这可能会增加一些尴尬的移动 —— 当然，这些移动是电影制作者并不希望出现的。
在当前的背景下，家庭放映并没有固定的标准。
许多1.85:1和1.66:1的电影 —— 取决于它们的原始格式 —— 要么被垂直裁切（剪掉画面的两侧），要么被“打开”以显示比预期更多的画面。（后一种方法用于1.85和1.66画幅的电影，而这些电影是“片门全开”拍摄的 —— 这是一种常见的做法 —— 这意味着它们是以1.37:1的画幅比拍摄的，即实际上的“学院”画幅比，随后再被裁剪成1.66或1.85的画幅比，用于影院放映。)
40多年来，这些破坏性的过程是将宽银幕电影转为电视节目的唯一可用方法。而电影制作者们和严肃的电影爱好者们都呼吁采取另一种选择。
遮幅
1984年，美国无线电公司（RCA）在其电容式电子盘（Capacitance Electronic Disc） SelectaVision 黑胶视频家庭放映格式的费德里科·费里尼（Federico Fellini）《阿玛柯德》（Amarcord）中引入了遮幅技术。遮幅技术通过缩小图像尺寸并用黑色长条填充图像上下的空白，使矩形宽屏图像能够在接近正方形的电视荧屏上以完整宽度显示。大约在同一时期，标准收藏在激光光盘（LaserDiscs）上发布了其首部遮幅影片 —— 《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers，1956）。
史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）是裁切和平移和扫描技术直言不讳的批评者，他说服华纳兄弟公司在 VHS 上以遮幅格式发行了《紫色》。这部1985年的电影在片头加了解释性文本明确说明黑色长条的存在是正常的。几年后，当斯皮尔伯格的剧情片《直到永远》（Always）以 VHS 发行时，同样的声明在一段附加视频中得到强化：这位电影人在视频中解释了采用遮幅格式的原因。
为电视采用遮幅展现正确画幅比的一大困难是，在早年的视频中，图像分辨率会有损失。由于 VHS 格式只有240水平分辨率线可用，在画幅比为2.35:1的情况下，会有将近100条分辨率线是黑条，这使得图像质量比许多观众所能忍受的更差。
二十世纪九十年代初，当电影人推动激光光盘的兴起时，为了保持电影人的创作意图，人们付出了更大的努力，而遮幅 DVD 也变得更加普遍。但对许多消费者来说，一个不能“填满”电视荧屏的图像仍然不具吸引力 —— 为了让所有人满意，制片厂以家庭娱乐视频形式发布了数百部电影作品的双版本：一个是平移和扫描版，另一个是遮幅 DVD 版。这种情况在2003年发生了变化：当时百视达视频（控制着家庭娱乐视频市场的大部分份额）宣布，它将在其租赁业务中优先考虑遮幅 DVD —— 这预示着一个新时代的到来，而在这个时代，电影只能以宽格式发布。
DVD 遮幅的好处在于，这种格式演变成了一种修改后的变形图像方案，其中宽银幕影像以全视频分辨率压缩，然后由 DVD 播放器去挤压到屏幕中央，再在顶部和底部添加黑条。这意味着全视频分辨率被用于实际的图像区域，而不会浪费在黑条上 —— 因此，观众对图像分辨率的体验就仅受限于电视荧屏本身的像素数量了。
即使遮幅影像开始主导家庭娱乐视频市场，无线电视台仍然不愿在电视节目中展示遮幅影像。甚至高端有线电视频道也拒绝这种做法。在任何无线电视台、基础或付费有线电视频道观看到正确画幅比的电影都是极罕见的。
HDTV
二十世纪九十年代末，高清电视的推出也引入了一种新的画幅比：16:9，也叫1.78:1。这种更宽的高清电视屏幕使得大众更容易接受屏幕顶部和底部的黑色长条。（这些新电视内置的观看选项还允许反对遮幅的用户通过放大图像功能来扩展图像以填充屏幕高度，从而减少边缘并消除黑条。）1.66:1和1.85:1的家庭娱乐视频发行版本几乎销声匿迹。
2013年，Netflix 以2.0:1的原生遮幅画幅上线了其首部原创剧集《纸牌屋》（House of Cards） —— 这是2.39:1和全屏1.78:1之间的一种折衷方案。（此后，这种画幅比在电视网之外成为了一种流行的宽高比。）
有线和无线电视不断追赶
最终，遮幅传播到了有线电视，出现在 FX 的《冰血暴》（自第三季以后都是2.0:1）、Showtime 的《逃离丹尼莫拉》（2.39:1）和 USA Network 的《绊脚石》（1.95:1）等节目中。
几十年来，HBO 一直保持着 “无黑条”政策 —— 《黑道家族》和《权力的游戏》都是1.78:1——但这一传统在2019年随着其剧集《切尔诺贝利》（2.0:1） 和《西部世界》问世（2.39:1和1.78:1）而被打破。HBO 曾两次对消费者对遮幅的反应进行研究，并确定即使在今天，普通电视观众对此既不理解也不欣赏。根据 HBO 的研究，这些观众被黑条分散了注意力，感到困惑，并且仍然觉得自己错过了什么。
无线电视网一直是变化最慢的，但 CW 在2019年以2.0:1的画幅比播出了《蝙蝠女侠》和《神探南茜》，福克斯在同年以2.0:1的画幅比播出了《浪子神探》。与此同时，Netflix 和亚马逊一直将决定权完全交给电影制作者 —— 它们提供了多种选择，包括1.33、1.66、1.78、1.85、1.89、2.0、2.1、2.2、2.35、2.39和2.40:1。
因此，虽然影院的放映标准大多固定在1.33、1.43（IMAX）、1.66、1.85、1.89（数字IMAX）和2.39 —— 除了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《八恶人》（The Hateful Eight）Ultra Panavision 70 2.76:1（70毫米影院）这样罕见的例外 —— 但在目前的背景下，家庭放映并没有固定的标准。
导演昆汀·塔伦蒂诺（左）和摄影指导罗伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）在拍摄《八恶人》（2015）时进行了一次少见的双机拍摄。
出处：Jay Holben | 美国电影摄影师杂志
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
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