2022年的《阿凡达：水之道》（Avatar: The Way of Water）在全球斩获23亿美元（约合人民币161亿元），荣登全球票房第三。暌违3年，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）这一电影奇观系列的第三部《阿凡达：火与烬》（Avatar: Fire and Ash）终于在2025年12月跟观众见面。这场在视觉上惊为天人的冒险之旅无疑又是一个技术奇迹 —— 飞腾的“鲸鱼”（图鲲）、龙形生物“翼手龙”（伊卡兰）和多种多样的水下生物，比如貌如长颈爬行类动物的伊鲁，无一不让观众惊叹。
有些观众或许以为影片全然依靠数字与动画制作，但实际上，这是一部“实拍”出来的电影。这一感官与视觉的盛宴是通过前沿的动作与表演捕捉技术实现的。
全程参与了3部《阿凡达》的特技指导兼二组导演加雷特·瓦伦（Garrett Warren）揭秘道：“水中的图鲲是由太阳马戏团的水下表演者们饰演的。这部电影的制作靠的是实拍的、摄影机内的真实动作 —— 所见都是真的。我们真的弄沉了一艘船。当有人驭‘鸟’飞行时，我们并不是用动画做的，而是通过特殊装置进行拍摄。当角色在水下骑伊鲁时，靠的是我们搭建的一套可在水下行驶的喷气装置，一个人来驾驶它，另一个人抓着那个人的颈后，在水下以20节的速度飞行。”
荣获奥斯卡提名、3部《阿凡达》电影背后的剪辑师史蒂芬·E·里夫金（Stephen E. Rivkin）赞同道：“你所见的一切都由真人演员和特技团队表演。我们至少要做两次影片剪辑。第一次，采用原始表演素材并创建表演剪辑，挑的都是演技发挥得最好的镜次。之后再把这些素材回放，由此创建真正用到相应段落的镜头，”影片的构建要通过一个耗时费力的剪辑流程，对此他解释道，“表演捕捉会在摄影棚中一个被称为“场景”（Volume）的表演捕捉舞台上完成 —— 演员在此进行表演，他们身体和面部的每一个运动都会被采集下来。我们会有视频参考摄影机来让我们回顾和调整表演。当阿詹（詹姆斯·卡梅隆导演的昵称“Jim”）从样片中挑好他想要的镜次后，我们就会把来自不同镜次的演员表演组合成最优素材。数字角色分毫不差地呈现出真人演员的表演。它们虽然是 CG 角色，但表演却并非电脑生成的 —— 更像是给真人加上了“电脑化妆” —— 而是由演员的表演驱动一切。”
这些表演剪辑随后会在实验室里跟角色的 CG 建模组合起来，而实验室里的数字艺术家们会整合美术、环境、服装、生物和场景中所需的一切来创建可用于拍摄的文件，形成一个粗略的摄影机走位预览，由此制作团队就知道“该如何进行布光和拍摄，做好准备让阿詹可以进行最终的虚拟摄影机拍摄。就算演员不在场也可以按需在场景动捕舞台上无限次回放这些表演，并以此创建每个场景终剪所需的虚拟镜头覆盖。”
《阿凡达：火与烬》的动画总监丹·巴雷特（Dan Barrett）表示：“因为你真的很重视表演，所以你不想要碍事，要让表演自然发生。我们第三视角记录摄影机（witness camera）的掌机拍摄到了很多素材。我们围绕舞台设置有大概12台还是16台摄影机，以确保万一某台出故障，表演素材还是能顺利采集。而我们在上一部电影中开发的面部系统已经非常成熟，所以对此的改动并不大，只是增加了工具和 UI 优化，让艺术家更方便使用 —— 同理，我们不想让工具成为阻碍，这样才能专注于表演。因为这套系统十分稳固可靠，所以可以无缝加入瓦琅等新角色。为她设置的数据集以及驱动她面部拍摄装置的神经网络配合得非常好。”
影片的视效总监埃里克·赛恩登（Eric Saindon）则表示：“我们开发的工具希望尽量做到对艺术家而言便于使用，而不是纯技术性的。你并不需要成为技术大牛才能使用那些工具。你必须要理解艺术，理解角色。同时因为第二、第三部是套拍的，我们得以真正改进我们的流程，优化其艺术效果。”
“有的人以为，影片是做完后找演员在录音棚另外配的音轨，就像动画片那样。但完全不是这样的，”里夫金补充道，“这几部电影完全是由演员来驱动的。只有当阿詹完成了他的摄影和剪辑终版，素材才会给到维塔。他们那时候再给高分辨率建模应用面部采集数据 —— 这些 CG 建模考虑到了面部的每一块肌肉，并能实现准确的重现。”
“这个过程是：表演捕捉，表演剪辑，回到舞台使用虚拟摄影机，然后再回到剪辑，随后才进入我们的后期流程。这不寻常的程序为电影制作流程开创了新范式，”凭借前两部《阿凡达》两获奥斯卡的视效总监理查德·贝纳姆（Richard Baneham）分享道，“我们称其为表演捕捉，而非动作捕捉，因为我们完全投入演员的表演，包括所选取镜次的节奏和气质。”对于构建每次拍摄，“我们从每一个可以想象到的角度进行参考摄影机的拍摄。这套捕捉系统让我们得以在场景舞台记录完整的表演，包括动作和面部。若精确度没有校准到1毫米内，我们是不会拍摄的。我们真的很希望能捕捉到表演者的精髓，并确保这种记录方式能够让表演的感染力贯穿整个管线，直至最终交付，因为我们的整个流程全然取决于观众信服这些角色。我直接跟维塔合作，对这些表演进行保护，这样才能让表演带来的入戏感从开始一直保持到最后。我会从头到尾仔细检查每一个动作和表演，不断对照查看演员的表演。”
这个要求极高的流程用到了4种类型的摄影机，贝纳姆解释道：“光学传感器会通过红外光以约 240 Hz 的频率记录动作。随后，我们会将那个动作转为运动学数据。第二种摄影机是第三视角摄影机，或者叫参考摄影机；我们几乎是把它们当成镜头覆盖来拍摄。我们工作的成败就看特写的拍摄效果，因为我们需要理解每段表演的气质，这样阿詹和剪辑团队才可以挑选出最具叙事冲击力的镜头。剪辑流程是我们的制作范式所发生的转变之一，因为在我们的流程中，在还没有镜头之前就先引入剪辑了，这在2005年可是个疯狂的概念。”
“第三类摄影机包含两台位于头部装置上的头戴式摄影机（Head Mounted Camera，缩写 HMC），可以逐帧地构建面部形貌。我们在屏幕上呈现的画面的价值都基于这些具体表演。利用第四种摄影机，我们进行粗略的摄影机走位拍摄。第一遍代表所有基础角度，然后还有一遍用于剪辑，之后再跟阿詹进行审核。他会进行一次完整的摄影机走位拍摄，对特写镜头和双人镜头做出决策，并设定好场景节奏。在某些意义上，这模拟了真人拍摄的范式，只不过我们的优势在于可以选出最佳表演。所以我们自然能得到表演的连贯性，因为我们已经精挑细选出搭配起来效果最好的表演了。”
在《阿凡达：火与烬》中，蜘蛛一角的拍摄非常有挑战性。贝纳姆解释道：“一切都要拍两遍。演员杰克小时候先在表演捕捉布景中完成所有捕捉。这样他就有一个用于表演的参考点，但真人布景说到底还是不同的。然后要把两遍素材结合起来。在一定程度上，我们有优势，可以为我们能拍的镜头生成模板，集成布光。”
赛恩登说：“我们很大的优势就在于我们有这些模板，因为表演捕捉已完成，阿詹就可以在我们前往片场前，查看表演捕捉上的布光。当我们真的到了片场，就可以跟新西兰布光团队的理查德·卢克（Richard Luck）或其他人合作，能够清楚地知道蜘蛛的镜头需要什么布光。有了这样的片场互动，我们就能真正清楚最终的镜头看起来如何，方便他们设计布光和设置构图等等。”
另一个重大挑战是蜘蛛的大小比例。因为蜘蛛跟他要交互的其他角色大小不同，这给制作团队带来了很大的难题。”赛恩登继续说，“我们有一套视线系统。就以蜘蛛在牢房中跟库里奇交谈的那场戏为例。蜘蛛的演员杰克真的身处一个巨大的监牢里。同时，我们把史蒂芬·朗的表演用一台小小的监视器进行播放，这台监视器在这个监牢空间里飘动，它就像是美国全国橄榄球联盟比赛时飞过赛场顶上的飞猫摄影机，只不过这台小监是飞在片场上。所以这场戏的拍摄实际上就是随着朗的表演移动到正确的位置，而这台小监播放着朗的表演。这样杰克就能跟对手演员的表演互动起来，他才能知道表演时机和视线看哪。”
赛恩登还提到了一个令他们意想不到的挑战：“另一个挑战就是跟一个16岁的青少年工作。杰克像野草一样疯狂长个子。从拍摄开始到拍摄结束，他应该长高了大概1-1.5英尺（约30-46cm）。真的是疯长。所以我们（用于体现纳威人和人类体型差别）的数据值和比例值一直变。每周我们都会遇到这种情况 —— 好吧，比例又错了，因为杰克又长高了。”贝纳姆补充道：“我们最初见到这孩子的时候他才5英尺2英寸高（约158cm），我们想的是，真人部分开拍的时候他大概会长到5英尺7英寸（约170cm）吧。实际上那时候他已经5英尺11英寸（约180cm）了。拍摄结束的时候，他长到了6英尺1英寸（约185cm）。完全不是我们预期的比例。这对团队造成了持续的挑战。”
素材的整理与处理对于《阿凡达》系列电影极其重要。《阿凡达：火与烬》的主组 DIT 杰森·纳兰（Jason Naran）对尊正产品十分熟悉。他的 DIT 车上装有3个尊正BoxIO，通过它们能管理多达6台摄影机。他曾表示，这些 BoxIO 是其整个工作流中最值得信赖的设备。2023年8月，杰森在 BIRTV 尊正展位大方展示了自己的 DIT 车。
此外，参与过《三块广告牌》《自杀小队》《旺达幻视》本次担任《阿凡达：火与烬》水下组 DIT 戴恩·布雷姆（Dane Brehm）也是尊正监视器的用户。
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出处：Su Fang Tham | The Credits、Robert Prentice | Three If By Space
编译：LorianneW | 盖雅翻译小组
