透过本文，你将了解导演迈克尔·曼（Michael Mann）和意大利摄影指导（DP）但丁·斯宾诺蒂（Dante Spinotti，AIC）是如何将洛杉矶的穷街陋巷拍成浓墨重彩的罪案现场的。 —— 莱斯·保罗·罗布利（Les Paul Robley）
本文最初发表于1996年一月的《美国电影摄影师》杂志。
影片剧照拍摄：Frank Connor
“与其他艺术形式不同，电影依存于现实。”迈克尔·曼最新电影《盗火线》（Heat）的 DP 但丁·斯宾诺蒂表示。这是一部犯罪惊悚片，也是阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗，以及方·基默和汤姆·塞兹摩尔的首次银幕合作。“你越相信银幕上正在发生的事情，就越相信故事本身，而故事讲述者和观众之间的沟通就会越成功。”
这位 DP 在拍摄曼之前的两部作品时也遵循了这一理念：一部是迷人的年代冒险片《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans，该片为斯宾诺蒂赢得了美国电影摄影师协会奖的提名），另一部则是风格化的连环杀手惊悚片《孽欲杀人夜》（Manhunter）。
斯宾诺蒂在北意大利阿尔卑斯山区长大，之后被送往肯尼亚为他的叔叔 —— 一位 DP —— 做一些零工。一路不断学习着这门手艺，斯宾诺蒂随后在罗马意大利广播电视公司（RAI）的工作经历帮助他培养了自己的电影摄影才能。作为一名自由职业者并希望自己能够进军好莱坞，斯宾诺蒂得到了著名制片人迪诺·德·劳伦提斯（Dino De Laurentiis）给的机会，得以在《孽欲杀人夜》中与曼开展合作。这位 DP 的作品还包括《海滩》《陌生人的慰藉》《芳心之罪》《现代爱情故事》和《豪门恩怨》。
“我看到一种趋势：不是为单个镜头布光，而是为整个场景的各个区域布光。这样摄影机就可以同时从不同角度拍摄以获得剪辑需要的动态和演员的表演了。” —— 但丁·斯宾诺蒂（AIC）
他与曼的第三次搭档《盗火线》近距离审视了洛杉矶的日常和罪案：影片的故事讲述了洛杉矶警察局副警监文森特·汉纳（阿尔·帕西诺-Al Pacino饰）与一群职业大盗的头目尼尔·麦考利（罗伯特·德尼罗- Robert De Niro饰）的对峙较量。曼采用了一种基于严格现实主义的方法，将这些素材转化为由抽象元素组成的影像，以在视觉和情感上支撑这部电影。“这有点像是面对着卡拉瓦乔（Caravaggio）绘制的场景，然后将其转化为康定斯基（Kandinsky）的画作，”斯宾诺蒂解释了导演的视觉处理过程。“这是通过非常精确地控制构图的动态，以及利用镜头和运镜、布景设计、置景、戏服设计、发型、化妆、道具和布光色彩来实现的 —— 这些都在前期制作中进行了广泛讨论和测试。这种密集的、会一路影响到剪辑环节的提前规划，是影片的基础。”
由于影片大部分情节发生在夜间，斯宾诺蒂在 Technicolor Labs 用正片进行了一些采用 ENR 洗印方式的比较测试。“约翰·比克福德（John Bickford）印出了一些惊艳的洛杉矶市中心夜间影像，”他解释道，“采用 ENR 后，暗部变得更深邃，亮部则变得更亮。这种洗印方式使我们能够在给正片配光时提亮3到5个点，让阴影仿佛变亮了整整一档。洛杉矶夜间的街道，在没有任何人为布光的情况下拍摄，会呈现出一种光晕，让人联想到斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）《巴里·林登》（Barry Lyndon）中的场景，这部电影是在烛光下以镜头 0.7 T-stop 拍摄的。”
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斯宾诺蒂在查看光线情况。这位 DP 在本片中仅用5298胶片拍摄。他为此增强了现成光源，创造出一种增强了的现实主义风格。他发现 500 ASA 胶片的普适性较足，可在任何布光条件下全天使用。
这套洗印体系由意大利 Technicolor 配光师埃内斯托·诺韦利（Ernesto Novelli）发明，并常被维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，ASC，AIC）用作其布光的必要补充。不过，这套体系会导致色彩略微去饱和，而如果需要完整的红、蓝、绿三色范围，这就可能会造成问题。“由于这种去饱和，我们决定在不使用 ENR 的情况下拍摄这部电影。”斯宾诺蒂解释道，“尽管如此，这些明暗对比图像仍留在我的脑海中，作为城市夜间布光的指南。”
斯宾诺蒂想为《盗火线》的暗黑故事增添强烈的视觉风格，于是选择为整部影片使用柯达 500 ASA 5298 胶片。他解释道：“我给夜戏外景和室内戏都迫冲了一档。这让我能够在一定亮度下拍摄市中心背景 —— 我使用 Panavision 的 Primo 镜头以 T2 拍摄 —— 并在需要时使用优秀的（超高速）T1.1 的50毫米镜头获得一些额外的亮度。”他实际上将50毫米镜头曝光设置为 T1.4，以纠正变形镜头画面顶部和底部的一些锐度不足。
“在 800 ASA 的情况下，如果我们需要更长焦的镜头，比如 T2.8 的（E 系列）180毫米镜头，T3.5 的400毫米镜头，以及5.6的（11:1和5:1）变焦镜头，我也不需要在夜间拍摄某些特定镜头时大幅增加光亮。”他继续说道，“对于日戏外景，我们多数时候必须在白天稍晚些时候完成拍摄 —— 那时建筑物的阴影及使用长焦镜头或变焦镜头反正都需要高速胶片。由于5298的低颗粒度和色彩，我们可以全天都使用它拍摄，而不必在光线变暗时更换胶片。迫冲5298一档并不会给我带来比老式5296（正常曝光时）更高的颗粒度或对比度。而且对于一部几乎完全在现场实拍的电影来说，多一档是一大优势。”
在评论变形镜头也有助于减少颗粒时，这位 DP 表示：“负片画面面积较大使得这个选择真的很实用。”
斯宾诺蒂在日戏采用钨丝灯平衡的5298拍摄，并未使用85校正滤色片。他解释说，这使他在蓝绿色的亮度方面获得了额外的优势，同时仍然保持了非常干净的白色和灰色。这也稍微迫使他偏离了胶片本身的标准色调。
对于《盗火线》电影较后部分的一个深夜抢劫场景，拍摄地点是洛杉矶市中心的商业区，而剧组工作人员使用多机从不同角度拍摄了外景戏。该区域本身一般由街边的黄色钠灯照明。“年代戏在光源方面有所简化 —— 太阳、月亮、油灯、篝火 —— 而现代背景的电影则有多种光源布光。”斯宾诺蒂就自然布光环境问题提出了他的理论，“阳光从高楼的玻璃墙上反射，形成从不同角度随机射来的光线。夜晚，有大量不同色彩的荧光灯和形态各异的钨丝灯。城市街道则由黄色钠灯、蓝绿色金属卤化物灯和较老式的绿色汞蒸气灯照亮。”
为了补充这些现成光源，他使用了“Condor 灯架搭配 10K 或 Par 灯，甚至是 Dino 灯的组合，再用调光器调低以匹配钠灯的色彩。如果需要更高的强度，加一层 Rosco CTS 色纸可再次降低色温。但更有趣的是模拟金属卤化物灯的蓝绿色调，或者稍微绿一点的汞蒸气灯色调。在拍摄前的测试中，我们发现了一个色纸套装，能够将 HMI 和钨丝灯与金属卤化物灯或汞蒸气灯的色彩相匹配。我们在色温表的指示器中加了 CTB，以使胶片呈现出更柔和、密度更高的风格，并使绿色更接近蓝色而非黄色。”
针对拍摄地点的室内戏，灯光师吉姆·格雷采（Jim Grce）在天花板角落使用了板条灯 —— 一排排75瓦的灯泡光点，以紧密的图案排列。板条灯是小型室内戏布光的好工具，容易隐藏。当用于单独的调光线路时，这种灯可以放置在画面上方，刚好在摄影机拍摄范围之外，形成非常柔和但定向的无源光，并可作为补光、背光，甚至是主光来用。
“我看到一种趋势：不是为单个镜头布光，而是为整个场景的各个区域布光。”斯宾诺蒂表示，“这样摄影机就可以同时从不同角度拍摄以获得剪辑需要的动态和演员的表演了。”
根据斯宾诺蒂的说法，这是通过尺寸更小、功率更强、光线更可调的Par灯实现的，比如灵活的 De Sisti HMI 灯、小型 Dedolight、Kino Flo 和小型钨丝开放面菲涅尔灯。此外，现代电影胶片的质量和宽容度、更好的摄影机和更快的镜头也将在未来影片的拍摄方式上产生重大影响。
尽管《盗火线》不需要特效电影摄影来传达故事，但计算机特效和数字合成技术有被用来解决无法以传统方式拍摄的场景的布光和合成问题。
这方面的例子之一是，德尼罗和女演员艾米·布伦尼曼（Amy Brenneman）在一个可以俯瞰好莱坞山的露台上合演了一场长而浪漫的夜戏，而两人在对话中提到了他们周围城市的灯光之海。斯宾诺蒂建议曼用绿幕拍摄这个场景，以保持背景的清晰度和亮度，同时依然加入夜空和冬季那种面纱状的云。他还担忧曝光问题，以及如何在数天的拍摄中获得一致的风格。
“针对《盗火线》，我们有很多机会在夜间捕捉这座城市的壮美背景。”
“掌机加里·杰伊（Gary Jay）、摄影大助杜安·曼威勒（Duane Manwiller）、一个小型电力组和我一起走到露台上，对东、南、西三个方向按与导演预先确定的特定构图进行测试和背景原档拍摄。”斯宾诺蒂解释道，“我基本是用 Primo 镜头以 T2 拍摄了天空，迫冲一档并以每秒4帧的帧率拍摄。然后我以每秒12帧的帧率拍摄城市灯光，以 T2 迫冲一档。接着我们简单布光，再以特定摄影机角度和高度在绿幕前拍摄了两位主角的替身。然后我们进入后期制作。”
“我们在 Encore Video 合成了一些镜头，将云彩、城市灯光和天空的背景原档结合在一起。（它们是以不同的焦距拍摄的），比如100毫米和50毫米镜头，制造出强烈、浪漫的生动风格。我们还使用了更传统的光学镜头组合进行构图。将焦点从前景角色传递到背景的两个侧面镜头似乎成为了视觉关键，真正传达了场景所要传达的内容。
曼想在已安排拍摄的两个晚上在实际拍摄地点用绿幕拍演员。为了控制来自城市和后面房子的光线，斯宾诺蒂首先在没有绿幕的情况下将灯光调到 T4.7 的水平，以保持演员面部的足够清晰。然后绿幕被搬进现场，并在摄制组开拍前调整到主光的光线水平。
类似的方法也用于黄昏时分在俯瞰太平洋帕利塞德斯的高台上拍摄一个段落。“（使用数字处理）的优势非常明显，”斯宾诺蒂指出，“你可以通过多镜次拍摄来获得演员的最佳表演，不必改变背景的亮度。”
“在《盗火线》中，我们有很多机会拍摄这座城市夜晚壮丽的背景。在另一场戏中，汉纳副警监走向市中心的一家酒店，那里有一名妓女被谋杀。”
“我们拍完了第一部分，即他前往酒店后巷看到尸体的戏，用的是一颗50毫米高速光学镜头，以 T1.4 完成了这个 dolly 镜头。在那个全景镜头中，他跪在尸体旁边，而尸体被一个黄色警用塑料袋覆盖。他与一位同样跪在尸体旁边的法医专家进行了对话。背景中耸立着市中心的高楼大厦。一架直升机悬停在它们上空，探照灯则在演员身后闪烁。（为了拍摄对话戏）我们随后在两位演员各自的肩膀上方用了一套双机设置 —— 两颗变焦镜头几乎彼此呈180度。”
斯宾诺蒂详细介绍了这个场景的布光设置，解释道：“在那条后巷，灯光师吉姆·格雷采和我决定在一个 Condor 上安装一盏高角度 Dino 灯 —— 这个灯搭配备着金属卤素绿色纸，前面还有一个白旗。这个 Condor 高高悬在酒店建筑上空，超出了画面范围，可配合50毫米镜头以 T1.4 拍摄。（灯具）只有两个灯泡亮着。当我们进入变焦镜头覆盖拍摄时，Condor 会明显降低高度且所有24个灯泡都亮着，这样我们的测光表会显示变焦镜头此时为 T5.6，同时没有任何色温变化。同样地，两盏带柔化的 Mini-Brute 被放置在蜂巢罩后面的地上，以便以适当的交叉角度为演员面部添加白色主光。拍摄全景主镜头时这些灯只开单个灯泡，而全部9盏灯都用于变焦镜头覆盖拍摄。”
影片接近尾声时，汉纳在高速公路上追赶并拦下了麦考利。在这个场景中，警察与他的犯罪宿敌面对面，警车的灯光在他们周围闪烁，而钠蒸汽高速公路灯的光芒则由一个接了调光器的低亮度 Dino 灯重现，并透过 Nightsun 白旗进行布光。大型摄制组停泊在与高速公路平行的一条小街上，远离摄影机的拍摄范围。随后，一个（由掌机吉姆·穆罗-Jim Muro 和摄影助理克里斯·莫斯利-Chris Mosley 执行的）斯坦尼康镜头跟着汉纳下车并走向麦考利的车。“T2.0 的75毫米镜头给人一种视频新闻摄像机拍摄警察行动的感觉，”斯宾诺蒂描述道，“尤其是当那个单一黄色光源悬在麦考利停在街上的那辆看起来非常致命的黑色汽车上方时。”
剧情切到一家现代化的洛杉矶餐厅：我们接着看到汉纳和麦考利正在一起喝咖啡。背景布景是朴素但优雅的黑白设计。德尼罗和帕西诺面对面坐在一张桌子旁，气氛紧张对峙。“我们同时拍摄了他们，而两台摄影机几乎差一点就彼此入画，”这位 DP 回忆道。“我们用非常简单的方案给他们布光：两人之间的顶上放一盏中国灯笼，而每位演员在摄影机拍摄范围外的位置都有一盏 10K 的 Chimera 灯配蜂巢罩作为四分之三主光。我们在他们的眼睛上补了一点光并加了一盏 Dedolight 灯。他们出色的演技完成了剩下的工作。”
斯宾诺蒂后来受邀成为美国电影摄影师协会（ASC）成员，并于2012年荣获该协会终身成就奖。
他凭借电影《洛城机密》（L.A. Confidential）和《惊曝内幕》（The Insider，也由迈克尔·曼执导）获得了奥斯卡金像奖提名。
以数字效果为《盗火线》添加视觉闪光
创作《盗火线》的最终段落用到了数字合成：汉纳（阿尔·帕西诺饰）副警监追逐犯罪头目尼尔·麦考利（罗伯特·德尼罗饰）进入洛杉矶国际机场跑道起点的一片宽广的开阔区域。这场戏成了一场猫鼠游戏，最终在枪战中结束，客机则在头顶呼啸而过。尼尔·克雷佩拉（Neil Krepela）是 Boss Film 公司的视效总监，曾参与多部科幻史诗片的制作，包括《星球大战2：帝国反击战》（Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back）。他负责监督《盗火线》的绿幕合成和背景原档摄影。
“对于那场戏，导演迈克尔·曼非常非常关注演员的构图，尤其是德尼罗 —— 他背对着背景中的机场着陆灯。”克雷佩拉指出，“这里的整体想法是，这些灯提供了很亮的背景，而德尼罗试图将其用作太阳 —— 作为一个炫目的屏障，他可以从中忽然冒出射中帕西诺。曼想要的是这种经过压缩的紧迫感，制造出一种能欺骗人的现实性，因为这是剧情中的一处高潮时刻。为了实现这一点，我们最终用两颗不同焦距的镜头拍摄了绿幕戏和背景原档。”
“让拍摄问题进一步复杂化的是，这场最终对峙的大部分内容都是用双机拍摄的：其中一台用了经过运动控制的旋转俯仰云台，另一台则是没经过运动控制的自由移动摄影机。我亲自操作了 Kuper RTMC130 运动控制软件，并用到了 Boss 提供的步进电机和 Centent 驱动器。跟焦控制被证明是不必要的，因为背景稍后会以无限远拍摄，以保持前景动作和背景之间的清晰锐利 —— 两者都以长焦镜头拍摄。旋转俯仰由一个 hothead 远程操作，而运动信息作为单独镜次编码到 Kuper 软件中。这些都被保存到了软盘上，以便几个月后在同一位置拍摄背景原档时进行回放。这种时间上的延迟使导演曼能够获得场景的最终剪辑，因此只需对选定镜次进行数字合成就行。”
每个镜头的第一帧都会触发一个灯光信号，用作前景和背景元素的同步点。镜次以30、60和 120FPS 的帧率拍摄，以打造出曼所期望的增强效果。
“运动控制镜头在成片中没有使用，”克雷佩拉承认，“但第二台摄影机拍的一些旋转俯仰运动镜头有被使用。为了模仿迈克尔喜欢的演员身后有着陆灯的超长焦镜头风格，我们用一个稍短焦距镜头拍摄了这些背景原档，目的是在后期制作中增强这个镜头，跟踪绿幕移动，并将这种跟踪应用到背景中，以获得一个匹配好的完整元素。但丁（斯宾诺蒂）对绿幕的德尼罗元素使用了从100毫米到180毫米之间的镜头。”
“有点讽刺的是，这一切都是高速拍摄的，但慢动作的效果又不是曼想要的，于是我们最终将大量胶片进行变格数印片（skip-printing，指跳过胶片中部分帧的洗印操作。这样能以较低的帧速率回放胶片，同时又可避免动作显得过于缓慢 —— 译者注）使其回到 30FPS 的帧率。（那个过程）实际上增强了动作效果：它增加了锐度，特别是在子弹爆炸效果出现并导致血袋破裂时 —— 让你可以看得更清楚一些。”
克雷佩拉继续说道：“为了合成这一效果，我们通过数字方式放大了背景以模拟300毫米镜头的风格。”
由于段落的其余部分是用5298胶片拍的，迫冲了一档（斯宾诺蒂的洗印配方），背景原档就可以用5293胶片拍摄并进行正常洗印 —— 这样可以防止颗粒在如此大的镜头下变得过于明显。据克雷佩拉所说，在放大素材后，它会更像经过迫冲的5298。
Boss Film 公司的后期制作团队随后不得不重新排列跑道枪战段落——他们无法跟踪所选的以运动控制摄影机移动来拍摄的镜次。克雷佩拉解释了这个过程：“我们跟踪前景物体，并将跟踪的运动放入背景。我们先在 Editel 做了一系列低分辨率临时版本，用于一次《盗火线》放映。负片以 D1 进行胶转磁处理，并放入 Quantel Henry 系统中；然后我们在 D1 磁带上跟踪并合成所有镜头。Henry 系统内置了跟踪系统，很像 Flame：它们的原理基本就是在背景绿幕上分配一个目标点。而我们只需要在屏幕上放置了一些小绿色胶带交叉标记。软件会识别这些标记，并继续非常精确地跟踪和记录每个移动信息。然后，等测量完毕，你只需将这些信息应用到背景移动中，它就会完美地锁定。得到的结果被带去 Pacific Title —— 在那里他们将其分辨率上调并输出到胶片中。我们对此重做了三次，因为在我们为预览准备这些临时版本时，电影正在剪辑过程中。”
相较于用运动控制，使用数字跟踪的另一个优点是，当切换到不同焦距的镜头时，不需要缩放运动。克雷佩拉只需处理一个平的数字图像，并简单地将前景运动的任何变化复制到背景中即可。
“如果使用更长焦的镜头，运动控制就行不通了。”克雷佩拉总结道，“我们所做的测试已经证实了这一点。为了完成最终镜头，我们在 Pacific Title 以非常高的分辨率对所有内容进行数字化处理。我们会放大画面，然后再次做调整，以期能匹配5298胶片拍摄的背景。”
（未完待续）
出处：Les Paul Robley | 美国电影摄影师杂志
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
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