法国印象派电影简介（中）
在一战后的法国，一批电影制作者们开始探索电影作为艺术形式的边界所在。这些尝试也部分源自这样一种观念，即1918年以前，美国电影工业正在制作更为生动有趣的电影作品，而法国电影工业则面临着失去本国观众的风险。一次危机开始在法国电影行业中酝酿，也使得电影制作者们有机会制作那些强调审美美感和心理探索的雄心勃勃的电影。
法国印象派电影简介（上）
尽管对于法国印象派电影是否真的可以算作一场独立电影运动，评论家们仍存在争议，但是在整个20世纪20年代，法国电影创作者们都有着共同的创作目标，这一观点现在已被普遍接受。法国印象派电影强调情感表现，而非客观现实。它们作为一个整体共同协助了电影理论的发展。
调色师杂谈：Company 3高级调色师/电影色彩联合负责人Stephen Nakamura（完）
“Stephen和我最初是在第一部《加勒比海盗》的时候认识的，那时候长片电影的数字调色还是前沿科技。至此之后，我们合作了多部电影，培养了极强的默契。他理解我的审美。我和无数导演合作过各种各样的电影，我把导演介绍给Stephen之后，他们到现在都还在合作。
意大利新现实主义：概述与经典作品盘点（下）
当第一部新现实主义电影《沉沦》于1942年上映时，据称当时的电影工业领导人维托里奥·墨索里尼离开了电影院，并且高喊着“这不是意大利！”。虽然意大利在二战后采取了相对自由的政治体制，但政府的意识形态显然不会对新现实主义运动刻画社会问题的方式感到满意。1947年，由于制作前审查制度的确立，安德烈奥蒂指定的新法决定性地改变了意大利电影。如果电影被认定以任何方式或形式抹黑意大利，它们甚至会被剥夺国际发行的权利。
日本电影新浪潮：简述与经典作品盘点（下）
在五十年代中期，剑戟片和浪漫情节剧在青少年市场上获得了成功，但电视的普及即将对电影行业造成威胁。《太阳的季节》一片的发行衍生出了“太阳部落”电影的出现，这些电影都围绕着被宠坏的年轻人及其不道德行为展开。规模较小、地位较低的制片厂，如日活和东映，选择快速制作极具煽动性的类型电影，尤其是武士片和摇滚音乐剧。1958年，制片厂不间断推出新片，使票房收入在战后日本达到顶峰，这迫使更大型的制片厂开始关注观众需求——尤其是那些更为传统保守的制片厂，比如松竹。
没有多少预算 怎么给剧组付钱（二）
给大家付钱后，我们手头不宽裕。不过幸好我们拍摄的地方小，大家互帮互助，所以几乎其它的东西都是免费的。饭还是要付钱的，我们会买食材，我妈妈会一天给剧组做三顿饭，还会把橱柜塞得满满的，谢谢妈妈。
《疯狂的麦克斯：狂暴之路》调色过程（上）
我在2014年加入剧组，先和导演George Miller见了一面，探讨了画面构想。他的思路很清晰，开门见山地说：“色彩应该是饱和的，夜景应该是蓝色的。”需求如此明确，我求之不得。George过去30年看过太多特效大片，发现它们都清一色地用欠饱和的风格，大家想另辟蹊径，所以要让画面看起来丰满饱和。
调色师杂谈：Company 3高级调色师/电影色彩联合负责人Stephen Nakamura（五）
HDR就是最大的变化。一些摄影指导喜欢在我们做HDR母版的时候保留P3色域的那种感觉，而有些则真正会探索更明亮的高光、更浓烈的色彩和更深邃的黑如何从视觉上为故事叙述带来新的可能性。
图说——基础色彩理论（四）
对于基于色轮的（减色法）基础色彩理论术语与示例，我们将通过“图说”的形式，直观生动地为大家呈现出来。本系列基于减色法的色彩理论基础即染料颜料配色、彩色照片，以及观察到的彩色物体所呈现的色彩，最适合平面设计师与画师们快速浏览配色效果并获取灵感，但任何对色彩、混色、配色感兴趣的人也都可以将这些基础色彩理论应用起来。
调色师杂谈：Company 3高级调色师/电影色彩联合负责人Stephen Nakamura（四）
以前只有电视网、院线电影和一些有线节目，而现在光是YouTube就有一大堆精彩的视频，更何况还有各种各样的视频平台。现在时代可变了。
《怪奇物语》第四季明年回归 测试拍摄幕后告诉你角色变化有多大！
尊正实时调色监视器DM系列，可更新每帧的实时波形和矢量示波器，可调整示波器位置、背景、大小和比例。适用于所有处理模式。《怪奇物语》使用了尊正家族中的DM250，它是最有效率和完整的现场调色管理解决方案之一，曾获得NAB最佳产品奖（Best of Show）等影视设备国际大奖。让我们先来看看这部精品电视剧《怪奇物语》的第四季先导预告！
意大利新现实主义：概述与经典作品盘点（上）
当时，一群为电影写作的评论家对当时所谓的“Telefoni Bianchi”式电影大失所望——这些商业电影模仿美国喜剧，对工人阶级的痛苦挣扎毫不关心。
新手导演拍电影如学游泳，镜头表就是救生圈（下）
“如果你没准备镜头表，没有仔细思考过影片拍摄，那么拍起来叫人头疼，”纪录片电影人Dominic Duchesneau说，“拍素材的时候很可能拍了很多结果却发现有助于故事叙述的角度或镜头类型没拍到。”尤其是对于纪录片的拍摄，Duchesneau说：“最不想遇到的情况就是到了片场却脑袋空空不知道想怎么拍。你绝不想把拍摄主动权交到被拍摄对象手上，弄得仿佛他们才是导演一样。”
