指引之光

《光之帝国》（Empire of Light）透过一个南岸海边小镇衰败电影院讲述了一个人与人之间互相关联和结成社群的故事。影片标志着导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）与罗杰·狄金斯爵士（Sir Roger Deakins CBE BSC ASC）的再度合作——门德斯放心交予对方这个拍摄任务，狄金斯以电影的形式巧妙浓缩这个令人心酸的故事。

“那小束光线就是一种逃离，”《光之帝国》的角色斯蒂芬如是说——他指的是放映机的光线给银幕带来的电影之力。影片的编剧兼导演萨姆·门德斯也表达了同样的观点，他相信电影可以释放我们的想象力，以“找到我们自身的另一部分”，这给了他与观众分享这个关于人与人之间相互关联的成长故事的动机。

疫情期间，门德斯完成了他独力创作的第一部剧本《光之帝国》，讲述了一个关于社群、接纳和平等的故事。故事发生在20世纪80年代早期英国南岸的一个海滨小镇——当时正值一个经济衰退、失业普遍和种族对峙的混乱时期——影片主要围绕日益衰颓的“帝国”（Empire）电影院的员工们展开，主要是孤独和不快乐的影院值班经理希拉里（奥利维娅·科尔曼-Olivia Colman饰），而随着电影院新员工——年轻、迷人的斯蒂芬（迈克尔·沃德-Micheal Ward饰）的到来，后者进入了她的生活。随着他们之间的联结越来越紧密，时代限制导致的紧张关系开始凸显出来，史蒂芬——一个生活在种族对峙时期的年轻黑人——成了他人虐待的目标，而希拉里自己的精神健康问题也浮出水面。

《光之帝国》标志着狄金斯和门德斯的第五次合作（此前他们在《锅盖头》《007：大破天幕杀机》《革命之路》《1917》中进行过合作），同时也找回了门德斯的其他长期合作伙伴，包括美术指导马克·蒂尔兹利、灯光师约翰·“比格斯”·希金斯、制片人皮帕·哈里斯、戏服设计师亚历山德拉·伯恩以及发型和化妆设计师内奥米·多恩。

门德斯曾在《1917》杀青时分享过当时即将开始的这个项目的细节。“疫情爆发期间，萨姆给了我他给另一个项目《光之帝国》写的剧本，发现这是一部以海边小镇为背景的角色研究式作品时，我其实挺惊讶的。”狄金斯说道——他就是在托基的南德文海岸度过了自己的成长岁月。

“我就在那个世界长大，尽管上世纪八十年代初我搬离了那里，但确定要拍《光之帝国》时，我还是回了一趟托基。萨姆剧本中的很多东西都我很熟悉——在托基和附近的佩恩顿也有摩托党。”

这部电影的核心是人物研究，而肯特海滨小镇也成为了其中的一位“演员”。奠定场景基础的镜头是马盖特广阔的海滩和充满氛围感的天空，它们为故事提供了背景。狄金斯去年出版了他的第一本摄影集《Byways》，而影片中的一些影像与这本书中的静态照片互相呼应。这本影集包含了在海岸地区和英格兰西南部乡村壮丽景观中捕捉到的瞬间。

“我喜欢静态照片那种独有的单一视角。”狄金斯如是说——他最初打算成为一名平面摄影师，“我在大部分休假时间都会带着相机在沿海城镇闲逛，所以《光之帝国》对我很有吸引力，因为它是个有趣的剧本，故事也正好发生在海滨小镇。”

门德斯认为，《光之帝国》诞生的疫情封锁时期是一个“让我们所有人都进行深刻自省和反思”的时期，而在这个时期中，他也面对了自己“从童年开始就一直在纠结的记忆“。他表示：“那是我写作剧本的动力——探索那些记忆，看看我是否能破解出任何有趣的内容。”

七十年代末八十年代初，门德斯还是个少年，当时的音乐、电影和流行文化形成了他后来成为电影人的品味：“那是英国政治剧变的一个时期，发生过大量极具煽动性的种族政治事件——但同时整体也是音乐和文化发展令人惊叹的时期——非常有创造性，非常政治化，非常有活力。”

”电影展现的是一种神话式的景观。你总是在寻找一个让过去在某种程度上变得规模更大、主题更宏大，且比当下更像一种寓言的点。现在回想起来，在我看来，英国那个时期似乎是个种族政治和音乐电影发展的交汇点，尤其特殊和不同寻常。”

在门德斯为一部以动荡时期为背景的电影写作剧本时，当下的世界也正在经历一个充满不确定和动荡的时期。“疫情封锁期间，世界进行了种族清算。我们被迫独自思考我们自己的种族政治观念是如何形成的，以及我们是不是在确保世界不断向前进化的努力中失败了。”他说。

“在我写这部剧本时，还出现了另一种普遍的执念：我们都担心电影会和现场表演一起消亡。所以，所有这些信息都融入到了这部电影中，而从这个角度来说，它的冲击力相当强。”

电影感

选择在马盖特拍摄的一个理由是美术指导马克·蒂尔兹利在这发现了梦幻之地：一个旧式电影院和舞厅，有着令人印象深刻的装饰艺术风格（Art Deco）的外观，连接着一个海滨游乐场。门德斯根据新地点改写了一些剧本内容，利用了舞厅而不是废弃的阳台，并在游乐场的溜冰场加了一个场景。

“我觉得萨姆对这个小镇的构想与我们考察过的其他一些地方略有不同。”狄金斯说道，“马盖特为这部电影带来了一种现实感，给人感觉更像英格兰东北部的某个海滨小镇，而不是布莱顿或沃辛。”

门德斯之所以会被吸引到这个肯特海滨小镇，“是因为它在视觉景观的规模上提供了非常丰富的机会”，且“在广度上带来了诗意和电影感。”他解释道： “J.M.W.透纳（J. M. W. Turner）的大部分著名画作都是在那里画的——他去那里是因为他说那里的天空是全欧洲最好的。那里也是T·S·埃略特（T. S. Elliot）写作《荒原》（The Waste Land）的地方，他就坐在那个电影院外面的一个公共汽车候车亭里，眺望着远处的海滩和灰色的大海。”

虽然有些人把《光之帝国》看作是对电影的一种庆典，但对狄金斯来说，影片更多是关于友谊的力量

蒂尔兹利的团队开始着手改造和更新梦幻之地，把已改造成豌豆绿宾果游戏厅的剧院礼堂变成帝国电影院。从座位和墙上的材料到舞台拱门，他确保礼堂里安装的一切都符合年代设定。

（摄制组要面对的）其中一个问题是影院位于一个环形交叉路口旁，那也是唯一一条穿过马盖特的主干道，需要通过一条后方小路来分流交通。“幸运的是，当地人对此表示理解。能得到小镇配合太重要了，因为我们必须封道好些天，所以我们的外景制片艾玛·皮尔（Emma Pill）至关重要，”狄金斯说，“当我们遇到天气问题，需要交换场景或具体拍摄日安排时，外景团队也都迅速做出了反应。”

团队早已预料到在老化的影院工作会遇到各种问，比如在烂掉的天花板上安装布光装置，需要多位结构工程师和特制的轻型装置，而这些装置在电影画面中是看不到的。

虽然梦幻之地提供了一些室内和室外的必要元素，但没有现成且合适的装饰艺术风格的大厅俯瞰着大海，而正如蒂尔兹利强调的那样，那个大厅是“一个重要的核心布景——所有角色都在那里相遇。它必须在视觉上令人着迷。”

狄金斯和门德斯曾考虑在一处大型片场的影棚内拍摄这部分，但订不到场地，而且除此之外，去影棚的路上也会浪费时间。这也会妨碍到门德斯想要的按剧情时间顺序拍摄的构想。幸运的是，离影院只隔两扇门的地方有个空房间，于是影院大厅的内部布景与梦幻之地的外景镜头一样，就都可以看到外面的大海了。

“这个布景可以向外看到真实的世界，所以它需要控制室内和室外之间的平衡，以及光的色彩。”狄金斯说道，“要在一整天变化的光线中拍摄同个场景，还要让一切都给人感觉一致，那是最困难的事情之一。”

对于美术指导马克·蒂尔兹利来说，影院大厅是“一个重要的核心布景——所有角色都在那里相遇。它必须在视觉上令人着迷。”

用作影院的剧场内景的拍摄也有难度，“像大多数剧场一样，它的内部是分割成不同区域的，于是团队利用上层观众席搭了又一个影院的景。因此，没有放映机从观众席上方对准屏幕，虽然正常情况下是会有的。”狄金斯补充道。

美术指导蒂尔兹利在下方设计了一个放映室。但是很低的天花板使它几乎没法很好地布光，于是他与狄金斯、希金斯和美术部门一起研究如何利用布光来创造一个看起来真实的空间，同时又不暴露它是个被分割成不同区域的影院。

“由于头部留出的空间很小，我们必须用混了全彩的Astera灯泡组合设计出一套系统，以获得柔和的顶光作为环境光，”希金斯解释道，“这些灯泡安装在不同大小的环上，每个环之间相互契合，最大的环直径为12英尺（约合3.66米）。我们有可通过grandMA布光控制台独立控制的逾300个灯泡，只为实现这一效果。”

随后，蒂尔兹利的团队在曼斯顿机场附近的一个机库里搭建出了放映室内部布景，设有可移动墙壁便于拍摄，同时希拉里和斯蒂芬的公寓内景也是在那里建搭建的。为了“让观众觉得放映机也在里面”，狄金斯建议艺术总监罗德·麦克莱恩（Rod McLean）将布景的正面涂黑，并以错觉视角放置一块银幕。“然后你可以制作出双重图像了：银幕上的图像和放映机的图像都会反映在放映室的玻璃上。”

团队通过在一处大学剧院拍摄的放映机测试向门德斯展示了这种双折射图像。对于保留图像力量感的回放来说，使用正确密度的胶片也至关重要。“随后，我们与视效团队研究了如何增强放映室的窗户，这样，在没有放映电影的时候，你像是能看到那儿的窗帘，从而创造出一种微妙的空间感。”狄金斯说道。

在面临一些限制，即实光布光往往不得不对拍摄到的画面进行配合时，狄金斯与蒂尔兹利的合作尤其密切。比方说，大厅中出现在摄影机拍摄画面中的实光灯具也需要用于照明。正如灯光师希金斯强调的那样：“实光布光不再是一种背景效果。它是一种布光工具，因此也就成了一件非常重要的“灯具”。几乎每套布景和街道上都有一组巨大的实光装置，用于拍摄夜戏段落。”

无缝的一致存在

《1917》在前期准备期间需要概念化呈现，其布景建立在什么会被拍进画面中这一基础上。虽然《光之帝国》与之相比更静止，更偏向于观察和自然主义风格，但后者仍需要在早期讨论出布景或某处实景该是什么样，一个设置或位置，对其风格的探索则更加渐进。

“由于这部影片是对角色的研究式作品，拍摄方法往往要等到演员到片场后才能最终确定。”狄金斯表示，“你肯定不会想要太浮夸的摄影效果。一切都是为了创造出一种偏自然的世界。在电影摄影方面，如果有什么地方特别突出，那你就失败了。你的目标是创造出一种无缝的一致存在。”

虽然狄金斯并没有提及他早年在制作自然主义电影时拍摄的具体纪录片作品，但他认为，电影摄影师是其以前所拍一切作品的“产物”，而“从静态摄影开始，再是多年的纪录片拍摄经验，都自然而然地影响了其处理一部作品的方式。”

在探索色彩使用时，狄金斯钦佩的平面摄影师哈里·格鲁亚尔特（Harry Gruyaert）的作品就是一大参考。门德斯最初考虑把影片拍成黑白，但狄金斯并没有做这样的设想。“我喜欢黑白——在某种程度上，我希望所有东西都是黑白的——但我觉得出于某种原因，这部影片必须得是彩色，于是我向萨姆展示了哈里的摄影作品，以获得色彩方面的灵感。”

狄金斯一开始就知道，影院大厅的内景需要保持偏暖调，他也同意门德斯的观点，即在一段色调偏冷的黎明戏段落之后希拉里走进大厅，灯光亮起时，大厅应该变得更偏暖，更吸引人。在影片更后面的剧情中，《烈火战车》（Chariots of Fire）在影院首映，此时影像加入了更鲜艳的色彩。

希拉里的公寓布景根据具体场景内容在偏冷和偏暖之间切换。狄金斯仔细分析了会在画面中出现的每一个元素，以确保它们与故事情节一致。他检查了各种材料的样品，以确保希拉里公寓的窗帘能拍出理想效果。这其中包括一个狄金斯想主要以剪影拍摄的场景和一个夜戏段落——他想要室外警车闪烁的蓝光巧妙地映在窗帘上，这样观众就能感觉到室外的情况，“而不是只有一条缝隙有光透的单色窗帘。”

在电影摄影方面，如果有什么地方特别突出，那你就失败了。你的目标是创造出一种无缝的一致存在。

罗杰·狄金斯爵士（CBE，BSC，ASC）

由于门德斯希望尽可能按将剧情时间顺序拍摄，美术团队需要为希拉里公寓布景提前做好一切准备，并按照剧本的剧情顺序调整布景。“布景的变化和故事的发展是同步的：我们把希拉里的挣扎投射到布景中，并随着她病情的恶化和康复在布景上显示出相应的进展。”蒂尔兹利说道。

希拉里公寓里的浴室橱柜也在设计上非常注重细节，以配合表现她日益恶化的精神状态。在影片的一个镜头中可以看到，橱柜门关上时，镜子的斜面会分割开她的脸。在一场夜戏中，希拉里在公寓中精神崩溃，被一名社工带走，这里的光源模拟也经过了深入讨论。

“我们认为那次最适合使用真正直接的硬光，所以那场戏基本上是用没有任何遮挡的实光布光的。”狄金斯说，“光秃秃的灯泡使场景显得很自然主义，但它的光也显得有点凄惨。还有奥利维娅靠近光的方式，光线越来越暗，在她脸上也显得越来越苍白黯淡，那效果很好。这部分也需要提前讨论如何改变演员的妆容。”

没有光，一切都不会发生

灯光师希金斯相信，电影制作是在合作中尊重每个人的贡献。而“萨姆·门德斯、罗杰·狄金斯和许多其他有才华的电影制作者的结合”意味着他知道作为一个团队，他们会“创作出非常美丽的电影。”从第一次剧本围读开始，“一切就感觉像是那种美好的老派电影制作，那与当下很多严重依赖CGI图像的电影大相径庭。”

“正如托比·琼斯饰演的放映员诺曼在片中所说的，‘没有光，一切都不会发生’，所以我想为讲述这个令人心酸的爱情故事以及这个对胶片和电影的庆典做出自己的贡献。”

自1984年合作第一部电影以来，希金斯一直与狄金斯一起工作，现在他已很清楚狄金斯在一部新电影中寻找的是什么。“罗杰极其有才华，能和他一起工作几十年真的很荣幸。从早期一直合作到现在，每次接到他请我拍新片的电话我都高兴又兴奋。”他说。

“这么多年来，我们都不断精进自己的技艺，且一直能将这种经验以及对新技术和新方法的开放心态带入到我们的合作中。《光之帝国》是我多年经验的结晶，而我们也和其他很多才华横溢的人一道，创作出了几部风格非常美的电影，我为此感到骄傲。”

为了确保由布光启发的创意野心能够实现，狄金斯和希金斯克服了一系列技术挑战。“如果你对标自然日光来平衡光线，使用传统光源，比如卤钨灯泡，那在你调暗它们时，它们会变色，变得偏暖。”狄金斯解释道，“所以，在日光逐渐消失时，你要把灯光调低，以便与室外光线保持平衡，此时灯光就会变得偏暖，日光则更蓝，这种效果并不好。”

这决定了所有布光工具都是LED灯，这也标志着狄金斯第一次完全用LED灯进行布光。随着日光的变化，LED灯可以增加或减少整体光线强度，也可以调亮布景中某一区域同时调暗另一区域，以为拍摄增加光与影。“尽管使用LED灯具有一些优势，但它仍然相当昂贵。”狄金斯表示，“而且，如果观众察觉到拍摄用LED灯给某个镜头布光，他们会觉得并不是很符合1981年的年代感，这会成为一种遗憾。”

由于当时在英国拍摄的作品数量众多，摄制组也面临着另外一些障碍——这意味着当时没有大量的LED灯可供使用。“我们不得不进行混搭，有时我们预算负担不起理想数量的灯具，这就需要比格斯精心安排了。”狄金斯表示，“在幕后，我们不得不一直重新安排各种灯，要是我们能有更多灯并让它们一直亮着，事情会容易很多，但由于预算限制，我们只能不停都更换和重置手头的灯。”

希金斯赞扬了Panalux在此期间提供的“极佳的技术支持”。摄制组使用的布光设备中最新的一款是Fiilex Q5，它提供全色彩控制，可用作菲涅耳，也可通过搭配Octa Dome柔光工具转换为柔光灯。“我们原本想用些更大型的Fiilex灯组，但在我们的计划拍摄时段内它们还没在欧洲上市。”希金斯补充道。

为了给外景夜戏布光，狄金斯建议沿海滨加入一些LED花彩灯。“托基和布赖顿仍然保留着那种灯，其它许多海滨城镇也是如此，尤其是在上世纪八十年代。”他表示，“我们得让制片方相信，花彩灯能对场景设置的整体感觉产生很大影响。而由于拍摄时正赶上疫情爆发，所以我们也遇到了运输问题。”

“我们设法为海边花彩装置采购了大约6000个LED灯泡，然后在摄影机上进行了测试，发现它们有和60瓦钨丝灯灯泡相同的特性，所以我们等于是从60瓦变成了7瓦。”希金斯解释道，“这让我们能够使用马盖特市政提供给每根灯柱的电力，市政帮了我们不少。”

拍摄花彩灯的第一个晚上压力不小，这些灯在拍摄前半小时就被打开，只给摄制组留了很短的时间来平衡和调暗它们来创造理想的氛围。 “这个小镇的居民喜欢这些花彩灯，希望能保留它们，但在第一场暴风雨之后，一些灯泡里有水，会不稳定地闪。”狄金斯说，“幸运的是，我们需要这些灯来拍摄的时候，它们保持住了常亮的状态。”

狄金斯喜欢尽可能利用自然光，他更希望一些室内戏公寓是真实地点而非布景，但预算控制着一些制作决策。“我希望有些场景能是真正在实景里拍夜戏和日戏，但这部电影更侧重于人物研究，而非窗外景色。”他说，“我们在今年二月、三月和四月拍摄时，日光是有限的。如果在真实地点拍摄，我们的拍摄时长就会受到限制，还会被天气情况制约。”

由于天气和自然光变化而不一致的某些实景拍摄场景，比如希拉里和斯蒂芬去海滩的戏，是在调色环节和Company 3公司的调色师詹姆斯·斯莱特里（James Slattery）一起修改的。

“詹姆斯是位非常杰出的样片配光师，他现在已经采用了DI工作流。他有一双出色的眼睛，非常熟悉这些素材，从拍摄测试到最终调色，他都全程看着这部影片。”狄金斯说道，“和一位看过所有样片的人一起合作感觉很不一样，因为我会时不时地走进去，和他坐在一起，微调一些地方，这样他就知道我要的是什么了。”

一些影院大厅的场景也需要在调色环节加以调整。“不管我能在多大程度上平衡室内室外的光线，总有一些日子阳光会很强，而关键在于正确选择外景，并在调色时赋予它一些细节。”狄金斯说。

“这就是Mini LF的好处：你有很大的自由度，这意味着我们可以挑选那些高光，把它们调暗，并给它们带来一些图像信息。但我不想让它看起来极其清晰，因为那给人感觉并不真实。比方说，如果你站在一个黑暗的空间，看着窗帘，它们会过曝。我想要那种现实感，但我也想感受一些东西。”

除主要地点之外的空间

员工更衣室是多个场景的发生地，其中一些场景是透过蒂尔兹利设计的一扇玻璃窗拍摄的，与电影的观察感融为一体。“那是个难拍的布景，因为它是大厅组合布景的一部分。”狄金斯表示，“我想通过窗给更衣室布光，但由于空间限制，窗外只有5英尺（约合1.52米）距离。”

因此，更衣室的场景是带头顶的荧光灯拍摄的，因为“实在没有其他选择，尤其是在拍摄8到9个人围坐在一张桌子的不同位置时”。狄金斯知道不可能分别给每个镜头布光，所以他需要一盏适用于所有镜头的灯。“我没有改动它，只是稍微平衡了一下。但这可能就是它本该看起来的样子——这是个工作空间，不需要看着漂亮。”

相比之下，拍摄周围环境更广泛的镜头也是必不可少，目的是“拓宽除主要地点之外的空间的想法。我们拍了更多关于海的镜头，捕捉到了海的宽阔和人类在环境中的尺度，但这些并非全部都在影片中，”狄金斯补充道。

摄制组在适当的时候还融入了引人注目的剪影，例如在一个难以照亮的夜间场景中，可以看到希拉里和斯蒂芬在电影院屋顶上的剪影，与爆炸的新年烟花相比他俩何其渺小。显而易见的布光方式是将工作灯作为演员的光源，但狄金斯认为这“太过了，又太零碎”。他想要“拍出影院屋顶周围环境的感觉，而不是仅仅在屋顶上的感觉”。

因此，他要求蒂尔兹利在大厅布景加一个天窗，那也会出现在屋顶上。“我们不想要迪士尼式的花哨效果：它得和配色方案相配。”他表示，“马克设计了一个很棒的天窗，但因为它坐落在屋顶上，所以需要深度，于是我们想出了一套给它布光的方法。”

解决方案是一个小型环状LED聚光灯，从上往下拍，并把天窗的底漆成白色，营造出光是从天窗里发射出去的效果。“这创造出了很不错的从下往上的光，照亮了角色的脸，”狄金斯说道，“然后我问萨姆，我们能不能提前编排一下，让希拉里和斯蒂芬能站在天窗的特定角度，并让四分之三的正面光线照到他们身上。等烟花绽放时，你会想让烟花成为最吸引人注意力的中心，建筑外面的霓虹灯“帝国”影院招牌的光则会成为另一个焦点。”

在这个场景中，每盏花彩灯都使用了单独的调光控制，而调光器隐藏在灯柱里，这意味着希金斯和狄金斯的无线电控制起不了作用，于是他们手动控制了亮度水平。狄金斯和蒂尔兹利深入讨论了新的外景霓虹灯“帝国”影院标志的色彩，然后这位电影摄影师增强了人物脸上出现的黄色色彩。

随后，特效总监理查德·切尔（Richard Cheal）在场景中引入了氛围元素，因为狄金斯“想要一种非常轻微的烟雾效果，这样你就可以在烟火和任何环境光的衬托下看到人物的剪影了。”他说，“花彩灯还在氛围中营造了一点点泛光，为剪影增色不少。”

影片另一处令人心酸的场景强化了电影的力量：场景中，希拉里——一个从来没在自己工作的地方看过电影的影院服务人员——坐在电影院里，脸被银幕照亮，此时她被经典电影《富贵逼人来》（Being There）迷住了。

狄金斯承认，他觉得拍这样的戏很难，因为“你通常得为角色布不同的光，但我不想这样做，所以我们确保采用了一台足够亮的放映机来反射光线到奥利维娅身上。我把一块假屏幕稍微往前移了一点，所以你看到的背后的光束实际上就是照亮她的光束——一切都是同步的。你当然也可以通过厉害的系统和更大的放映机来实现这一点，但我想要的是简洁的拍法，只需把光从白色屏幕上反射出来即可。”

与拍摄令人着迷的观影瞬间不同，在拍摄描绘当时政治动荡和种族政治主题的镜头时，摄制组采用了不同的方法。其中有一个场景是，影院工作人员起初对一大群摩托车和人群经过影院感到好奇。当暴乱者冲进大楼并引发暴力事件时，这种好奇很快变为恐惧。

“我们花了很长时间讨论该不该突然转向手持拍摄，但感觉就是不对。手持给人的感觉就像是一种有自我意识的往场景里加东西的视觉呈现方式，所以我反对采用手持。因为没拍手持，我觉得最终效果保留了这部电影的视觉语言。之前我们拍摄《锅盖头》（Jarhead）则是完全手持式的，但我觉得那种纪录片式的现实主义在这部片里行不通。”狄金斯说道。

“这个场景也包含了外面光线的亮度，所以当暴乱者第一次出现在门口时，他们的一部分是剪影，很难分辨出他们是谁。这里的戏剧感和现实主义感很大程度上是通过光制造出来的。”

打造自然主义

门德斯和狄金斯花了几天时间畅谈这部电影的视觉呈现方式。“我们确实讨论过这个问题，它本来也可能完全手持拍摄，就像纪录片一样。”狄金斯表示，“我不知道这是不是对《1917》的一种反应，那是部摄影机不停移动的电影，但我们俩都意识到，这部电影应当更风格化、更安静——更静态，让人们体会画面的空间感。”

导演和狄金斯——一个职业生涯一直在使用ARRI摄影机的人——对Alexa Mini LF的视觉效果和灵活度印象深刻，这款摄影机是ARRI专为他们开发以拍摄《1917》用的，而两人想用同样的大画幅系统来拍摄《光之帝国》。

尽管《光之帝国》与《1917》相比要静止得多，两者“天差地别”，但在拍摄后者这部一战史诗片及拍摄他们之前合作的其他作品时，两人学到的宝贵经验可以应用到他们的最新电影中。“与萨姆合作的主要乐趣之一就是多样性。我们一起制作的首部电影《锅盖头》是全手持的，我从未想过我会在我们的第一次合作中这样拍，然后是《革命之路》（Revolution Road），这部电影受控制的程度很高，但有大量的摄影机运动。”狄金斯表示。

“不过，《007：大破天幕杀》（Skyfall）又完全不同——有时是长镜头，有时是频繁剪切和大量动作。然后就是《1917》的一镜到底式拍法。在《光之帝国》中，我们是创造了一个自然主义式的环境，摄影机总是跟着演员动，在拍摄当天采取的镜头构建总是和演员的表演结合在一起。在拍摄日与演员合作这方面形成对比的是，《1917》中，一切都必须在拍摄开始前构思好，甚至要在置景和勘景开始前就构思好。虽然摄影机是由角色行为驱动的，但它也可以变得更像在观察，更像从远处在观看动作。这是成功拍摄《1917》的关键，否则你整部电影都会被紧紧困在角色的背面或前面，这是无法持续的。”

这一次，摄制组里并没有包括斯坦尼康掌机，因为无法提前确定需要他们到场的拍摄日期。相反，狄金斯找了一套整个拍摄阶段都能随时待命的稳定器系统，并重新考察了为《1917》用ARRI Maxima稳定器头进行的测试。

“我们最后没在《1917》里用到它，但对《光之帝国》来说，这似乎是个不错的选择，因为我们在有必要时可以一直用到它，也可以在没有技术人员的情况下使用它，尽管我们多数时候都会带上一位技术人员。”狄金斯表示，“我们经常用到它。我们会先弄清楚场景要怎么拍，然后看看Maxima能不能节省我们的时间，因为（用了它）我们就不需要铺轨道了——比如在我们要跑过人行道的时候。当然我们也可以铺一条轨道，同时也使用Maxima。”

摄制组将Mini LF与ARRI 的Signature Prime镜头搭配使用，《1917》也用到了这种组合，摄制组再次选择了它们是因为它们快速、清晰、锐利且轻量级。狄金斯在《1917》中只用单个镜头从单一视角拍摄了整部电影，而这次他使用的镜头范围更广——主要是32毫米、35毫米、40毫米和47毫米，但偶尔也会用更广角或更长焦的镜头。

“我几乎总是用定焦，我们甚至没给《光之帝国》配变焦镜头。”他表示，“我不太喜欢摆弄镜头，我希望拍到的东西就是我所看到的。尽管我的双眼可能不如我19岁时那么出色了，但我仍能看到非常清晰的图像，我也希望自己能拍摄到这样的图像。”

《光之帝国》的卡司堪称明星阵容——从明日之星迈克尔·沃德到到奥斯卡奖得主奥利维娅·科尔曼，星光熠熠——拍摄他们的表演是狄金斯电影制作经验中的一个高光时刻。

“《光之帝国》的演员阵容非常出色，能够拍摄他们的表演真的是一件乐事。这就是我一直热爱自身职业的原因，当然也是我热爱操作摄影机的原因，无论是为BB King拍摄音乐视频，还是在《一九八四》（1984）拍摄约翰·赫特（John Hurt）和理查德·伯顿（Richard Burton）这样的伟大演员——这是我拍摄的早期作品之一，也是理查德·伯顿人生的最后一次表演。我就是很喜欢透过镜头看到所拍摄的画面和表演。”

“这和我刚入行时不太一样——我之前会是第一个看到我们正在拍摄的表演的人，因为我会站在摄影机后面，现场并没有监视器，而导演可能会站在我身边。”

画面中的友情

虽然有人把《光之帝国》视为对电影的颂歌，但狄金斯认为它同样也是关于友情的力量的。“没错，它强调了电影可以让你走出自我，拓展你的世界观。这就是大家喜欢电影的原因。”他说，“但我认为《光之帝国》向我们展示了希拉里从人际关系中得到了多少。这纯粹关乎友情；而人生也关乎友情。电影可以向你展示一些超越自身的东西，给你一点逃避和刺激。《富贵逼人来》——这部打动了希拉里的电影——也讲述的是人性中那些微小而特殊的部分。”

门德斯也认为这部电影讲述的是一群人“在这座非凡的影院中找到了友情并走到了一起。这部电影的核心讲述的是我们为自己建立的家庭，这些家庭帮助我们度过一生——以及人们是如何聚在一起互相照顾，选择友善、关怀和共情的。”

友谊也是狄金斯拍摄体验的一个首要部分，他很享受与剧组成员们团结协作的成果。拍摄过程中，大家建立了一个电影制作大家庭，而在多个项目的合作中，狄金斯也与合作者们志同道合，这是他作为DP最大的快乐之一，他对此十分珍视。

“比格斯、机械组长加里·海姆斯（Gary Hymns）、跟焦员安迪·哈里斯（Andy Harris）——哈里斯自《冰血暴》（Fargo）至今已和我一起工作了30多年，我拍电影离不开他——他们都是拍摄中不可或缺的一分子。”狄金斯说，“视效团队对《光之帝国》也必不可少，因为尽管这不是一部超级英雄电影，但有很多微妙的视效调整。这些调整要不着痕迹也非常重要。如果你在场景中加的是个大怪兽，那就等于明白告诉观众这是虚构了。但如果你是要给一个海滨小镇加视效，你就会希望它不会被察觉。”

出处：Zoe Mutter | 英国电影摄影师杂志

编译：Charlie | 盖雅翻译小组